周村芯子的艺术与文化

杨光东

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

一、周村文化艺术发展赋存

山东省淄博市周村区位于鲁中中部地区，是周村芯子赖以生存发展的地方。“芯子”仪式在周村所呈现的文化形貌与周村这个地界的自然、社会、历史和文化有千丝万缕的联系，所以研究“芯子”的起源及其发展传承，自然离不开对周村历史文化的整体把握。

(一)周村的历史文化地缘考量

周村是一个有着悠久历史的文化古镇，有着光辉岁月的积淀和繁荣的商业文化。其人类活动迹象可以追溯到四千多年前的龙山文化时代，逢伯陵以现城南的凤山作为基础，创建了於陵国，于是有了最早的半岛文明。这是《尚书大传》中关于“於陵侯国”的记录，也就是现在的周村。

在商代，中国的桑蚕丝绸非常有名，於陵作为发源地之一，让种桑养蚕纺织的历史得以延续。战国时期，周村地区已是闻名全国的丝绸供应产地，当时的周村早已成为齐国的商贸流通重地。

从汉代到唐代，周村(於陵)地区的纺织业技术算的上是全国领先，除此之外，它还承担着海陆丝绸之路源头的重任。数千年以来，从於陵、临淄通过芝罘、蓬莱等港口通往北方的俄罗斯，东部的朝鲜、日本，以至于太平洋对岸的美洲大陆，都有频繁的贸易航线。以於陵、临淄为代表的齐国在汉代就设有从事丝织品加工的三服官一处，从这里出产的丝织品占据全国产量一半以上。明代，周村已成为重要的交通枢纽，根据明代地方志可知，周村在明代后期至清军入关之前，就已经成为了极具规模的商业市镇。

至清代中叶，周村的发展状况已不亚于济宁。康熙年间，长山知县金铽所撰《周村义集记》赞之曰，“长邑南十八里为周村大镇，地不通夫水陆，而天下之货聚焉，熙熙然，贸易有经，如游化日”。[1]而据乾隆三十九年(公元1774年)长山县令叶观海在《灭后阁记》中说道：“长山周村镇，商贾云集，各行货物，皆出南省，凡采买运载，俱安然无恙”。[2]故与济宁、临清之类的商业运输的水码头相对，周村有“旱码头”之称。另相传，乾隆皇帝在位时，曾到周村游玩，并御赐“天下第一村”的美誉，在华夏大地数以万计的村镇中，能获此殊荣者，怕是寥寥无几；周村又不是个村，事实上清代前期的周村就已经在经济、社会、人文形态上与一般意义上的村落有了天壤之别，是一个商业发达的市镇，“商业繁盛，百货云集，实为山东唯一市场”[3](P35)。

(二)第二批国家级非物质文化遗产——“周村芯子”

周村芯子距今已有四百余年的历史。自唐宋以来至明清时期，周村商业陆续发展，规模渐大，全国乃至东南亚一些的国家都有耳闻，会选择这里进行商业贸易，在这个过程中文化也产生碰撞和交流，庙会在这时应运而生，来自不同地方的传统活动都在此举行。却因人数众多，遮蔽了视线，影响了游览。清康熙元年(公元1662年)，周村玩芯子的老艺人把铁杆固定在方桌上，像灯台上闪动的影子，铁杆的另一端将一个装扮好的孩童束在上面，高高托起，在远处不仅能够清楚地看到，还有烛光幻影般的效果。这就是周村芯子的由来，它经过不断的改良、创新、发展才得到人们的喜爱传播开来。再后来，玩芯子有了一个固定的时间——元宵节，慢慢一段时间后，它就变成了新春节目中的一个特色。2008年被列入第二批“国家级非物质文化遗产名录”。

1.历史文献中的芯子

关于攀援技巧逐渐演化成爬杆艺术的最早的记载，据曲乐祯[4]考证即是《国语》所载晋国“侏儒扶卢”的戏耍，这是在杂技艺术方面对于芯子类民俗的记载。

南宋周密在《武林旧事》卷三《迎新》中所记录的临安风俗：“户部点检所十三酒库，例于四月初开煮，九月初开清……每库各用匹布书库名高品，以长竿悬之，谓之‘布牌’。以木庆铁擎为仙佛鬼神之类，驾空飞动，谓之‘拍阁’。”[5](P355)从当前所目及到的史料来看，这是最早记载“抬阁”的文献。此外，在《梦梁录》中也有这样的记载，例如卷一《二月·八日祠山圣诞》载：“初八日，钱塘门外霍山路有神曰祠山正佑圣烈德昌福崇仁真君，庆十一日诞圣之辰。……其日都城之内，诣庙献送甚繁……台阁巍峨，神鬼威勇，并呈于露台之上。自早至喜，观者纷纷。”[6](P128)

按照上述文献能发现，我们现在的抬阁与宋代的拍阁在形式上非常相像，有四个大致相同的特点：一、表演者都是被抬举到空中，姿势也是大致相同或坐或站；二、表演内容都是传统故事、鬼神传说；三、表演的场地和时间都是在有传统节日时的街道或者空旷地带；四、道具都发挥了巨大的作用，即“结缚台阁”“以木庆铁撃”。

到了明清时期，“抬阁”更为兴盛，逐渐定型。据《帝京景物略·城南内外·弘仁桥》记载：“又夸儇者，为台阁。铁杆数丈，曲折成势，势楼阁崖水云烟形，层置四五我婴，扮如剧演。其法：环铁约儿腰，平承儿尻，衣彩饰其外，杆暗从衣物错乱中传。”[7](P193-194)比较详细的描写了中国北方京城“抬阁”表演的做法。

综上所述，芯子类民俗的发展历经了漫长的岁月，于明清时期在官府扶持下到达顶峰并定型。它是不同地区交流碰撞以及最原始的抬阁表演融合发展的产物，沿着黄河中下游沿岸以及华北地区逐渐向外传播扩散。

2.历史传说中的芯子

(1)孔子游历“干戈沟”，百姓感恩遥相送。

“芯子”学名“抬阁”，传说“抬阁”一词与孔夫子有关。两千年前，孔子周游列国，到了“干戈沟”时，刚好战乱不断、盗贼四起，民不聊生。孔子见到此景，心疼百姓，将这片地带改为“曲沟”，蕴含“化干戈为玉帛”之意，以求能够平息战乱，恢复安宁的生活。孔子临行前，百姓深受感动，满怀感恩，纷纷击鼓相送，引吭高歌，更有甚者将黄口小儿放在圆桌上，托着圆桌挥舞，以至于走出很远也能看到这里的盛景，以此景传达心中的情谊。因为抬着众人欢歌的缘故，所以取名“抬歌”。又经过世人不断地延续、创新，人们将桌子逐渐改成亭台楼阁的样子，“抬阁”一名由此而来。

(2)相传泰山奶奶为周村人，三月十五回娘家。

相传碧霞元君即泰山奶奶是周村长山人，三月十五是她的寿诞之日。每年三月三周村人早早开始准备，迎接泰山奶奶回娘家。大家共同推举出几个有声望能主事的人，带上泰山奶奶的面轴，日夜兼程，直至泰山，请了神灵后返至淄川地界，同时还有一人率先回周村传回消息。从这一天开始，一直到到三月十五，周村会举行一年一度的社火祭祀表演，狮子、旱船、龙灯、竹马等各种各样，村民们不断提供新思路活跃气氛。所以村民们看着蜡烛烛台和高跷便灵机一动，同时又有织机技术加持，就出现了这样与众不同的周村芯子。

(3)李老夫人添名堂。

明末清初时，三边总督李化熙(1594～1669，字五弦，现周村区前进村人)的母亲李老夫人在年轻时就信奉泰安奶奶，每年的三月三都会遣人到泰安“接驾”，同时也拉来了杂耍队伍，跑旱船、耍龙灯、舞狮子，抬着供桌在两地的交界线列队欢迎。在周村的南门早已设好香案供桌，迎进来不做丝毫停留，直至李府，将神轴挂起供上，李老夫人亲自诵经。李府里的几个六七岁的孩子看见大人扮玩，也想凑热闹。但孩子年龄太小，踩高跷又太过危险，所以最初是将孩子们化好妆抱到供桌上，命人边扶孩子边抬供桌前行。这样孩子们高兴了，可抬供桌的大人太过费力，所以后来便专门打造了一个像桌子一样的底座，在座底上固定铁件，再将铁件和孩子绑在一起。从远处望就像人在桌子上踩着高跷一样，于是大家将其称为“桌戏”或是“桌上高跷”。李老夫人闻之，抬头看见供桌上的两支红烛，红烛中间有灯芯，下边有蜡台，灯芯点燃后照的满堂红，想到扮相漂亮的孩子们也是站在桌台上，绑在了从桌子底下一直通到腰间的铁件上，如同红烛的灯芯一样，所以将“桌戏”改名为“芯子”。

二、周村芯子的艺术特征

(一)“芯子”的主要类型

1.桌芯子

桌芯子，是最初周村芯子的表演形式。顾名思义，主场景围桌子而展开，一个木方桌、芯子座，两根芯杆组成了桌芯子。木方桌直径大约150厘米，选料基本上都是用重量较轻的木料，这样对于抬芯子也是一种减负。芯子座是用质量上乘的钢材定制的，固定在桌子上。七八米左右的两根芯杆的选材大多是榆木、槐木或者鲜杨木，芯杆有大小头的分别，小头直径大约10厘米，大头大约15厘米，为了芯杆能够保持平稳，在两头都制作了红绸布包裹的把手。

2.抬芯子

抬芯子是目前周村芯子最为常见的表现形式，受颤轿的启迪改良创造而来。芯子分为三个部分：芯子、芯杆、芯台。芯台就是底座，是木质的立方体，中间是中空的，里面有大大小小的石头，它们是芯子平衡的重要保障。芯台的表面要根据演出的剧目不同刷上红漆，同时还有龙凤、牡丹等图样；芯台的四个角都有芯杆，也是需要刷红漆或者缠上红绸，两端都有固定的铁件，在表演时两人抬一个芯杆，让其更平稳安全。底座中间有一根长达四米的铁杆，这就是“芯子”，它会根据剧情的需要而被装扮成各种样式用以固定演员。将“抬芯子”的方式和人数综合起来进行分类，可以分为单人、双人和多人芯子这三种类型。

单人芯子是以两人平抬的形式展现的，标准按照剧目剧情中的形象所决定。像 《海市蜃楼》《哪吒出山》《昭君出塞》等等(见下图)。在主要承重力的木头上有一个高台，前后各有一个年轻人抬着，表演时最少会有两架，最多会有几十架，这样组成一支较为庞大的队伍，一般以成双成对出现。

(《海市蜃楼》[8](P66))

双人芯子是最主要以及最常见的形式，两个角色各异的演员上下交错，两个单人芯子的铁架共同制成了双人芯子，一共有三个部分：上、下两部分的铁杆以及连接两个铁杆的水平铁杆。上半部分的铁杆是为了能够将小演员安全的固定在T型铁腰卡上，下面有让演员踩踏的铁耳；下半部分的铁杆是从芯台上伸出，以水平铁杆作为媒介连接上半部分铁杆，同样的上面也有一个T型腰卡固定演员。(见下图)。

多人芯子的表演形式，相较于前两者来说不管是在准备或者表演上，呈现效果和安全性都有一定的提升。多人芯子中三人是最频繁出现的形式，其中剧目和故事也以三人居多，比如《白蛇传》。常见的造型多为下面两个人，上面一个人，它的整体结构与双人芯子有异曲同工之妙，最不同的地方就是下半部分的铁杆左右两侧都有T型腰卡，可以有三个演员，上半部分仍然是一个。(见下图)。

(《唐伯虎与秋香》[9](P46))

(《白蛇传》[10](P8))

3.撅芯子

撅芯子在一定程度上与跷跷板相似，大概几十人推着芯子，是在延续双人芯子的基础上进行的创新，是现在芯子艺术的最高技艺。它自身有着更加轻便和机动化的特点，逐渐解放了人力，不需要再由人抬着负重前行。大约五米的木杆用红绸束好，从推车中延伸出来，最上面有演员处于半空中，高度大约五六米；另外一头是数十人借助杠杆原理向下压住时另外一头翘起，根据力度调整演员所在的高度。以在半空中的演员数量，撅芯子也可以分为单人、双人与多人芯子。在展现形式之外，撅芯子与抬芯子的不同之处，就是抬芯子一般是一个剧目一台芯子就可以完成，而撅芯子则要多台一起完成。比如《西游记》中的师徒四人就需要四台撅芯子共同完成。(见下图)。

(《西游记》[11](P170))

4.车芯子

车芯子出现的目的是给抬芯子的成年人减轻负担，它把车作为主体，逐渐向机动化的方向发展。最开始是在木质的老式推车上装芯架，后人又把汽车的外观做了一定的布置，在汽车上装芯架，以汽车为底的“芯子”变得能够呈现更宏伟的节目效果。除此之外，“芯子”已经能够做到旋转和自动升降了，有需要时还有音响、彩灯等设备，也逐渐像现代人的审美靠拢，这些都能推动“芯子”发展，以更加现代化、科技化的形式呈现在人们面前。(见下图)。

(二)“芯子”的组织形式

芯子的队伍由四部分组成：一是锣鼓队，一般由五人组成，需要在前方引路，分列两旁，中间的小鼓排在前列，右手边是锣，左手边是钹，再后面是镲和小手锣。引起笔者注意的是，这几样乐器颇有讲究，他们都产自周村，是周村的非物质文化遗产，其中的虎音锣，音色敦厚平滑，有虎归山林的气势，小鼓表演时鼓外会套着红布底套并写有社区的名称。芯子在表演的过程中是持续移动的，根据当时的路况和已经排练过的队形，随机变换，边走边敲。锣鼓曲牌大多都是以“急急风”“凤点头”等民间曲调为基底。特别的是，笔者在对周村芯子进行田野调查时，走访了今年73岁担任芯子表演指挥，已有30多年经验的民间老艺人——王承富。在他的介绍下，笔者得知，近年来，在其所在的社区，芯子锣鼓队均是由女性演奏，而这对于过去均由男性而构成的锣鼓队而言，可谓是对传统性别架构的新突破，大量女性演员加入到周村芯子的锣鼓队中，且发挥主体作用，无疑是当今周村芯子走出传统的特征之一，是当今周村芯子功能转变的重要体现。

(《七仙女下凡》[12](P88))

二是招子，也称名旗，是三角形或矩形的旗子，有三个人负责推着它。这场芯子的剧目名字写在旗帜上，观众们一抬头就能看到这场芯子的主题和故事。

三是旋络，又称花幡，高达六米，由二人推着，四人扯着，用上等丝绸扎制，主要由飘带和花节组成。路边的观众从远处只要看到招子和旋络就知道芯子来了，这就是周村芯子在使用红绸这方面的特殊性。旋络用优质的绸缎制作而成，由竹子和丝绸制作得花结、飘带组成，工序繁多，以前旋络上还会系上小镜子，利用镜子反射太阳光让表演呈现出耀眼的光芒。因为它体积较为庞大，不便于存放，需要每年轧制新的旋络，用完后再拆解。轧制旋络的时间一般是正月初十，因为制作起来时间长，步骤多，同时还需要抬高、降低旋络，所以需要多人的配合共同完成。

四是芯子，芯子置于最后，其重量达600多斤，跟着吹哨人的哨声走，抬芯子分成三个组，每组八人，都是年富力强的年轻人，中途会进行替换。出于对芯子演员的保护，两侧分别有护卫、护杆、护叉以及飘带数十人。一整台的芯子表演可以称之为浩荡，以它表现出的气势与古代王孙贵族出游时的仪仗队有一定的可比性。

(三)“芯子”的演员择选

芯子需要骨架小、份量轻的儿童，年龄限制是5至12岁之间。这是因为儿童在四五米的芯子上更稳妥，同时要考虑整台芯子的重量，尽可能减少抬芯子演员的压力。不仅如此，大胆、漂亮、灵活更是选择标准之一。因为选择标准较为严苛，所以对于村民来讲，自己的孩子能被挑选为演员是一份荣誉，因此各家各户都争着上。这些小演员们从上四五米的芯杆直至表演结束接近一整天，中间只能通过小竹篮递给他们一些零食糖果，也不能喝水，表演开始后是没有办法中断如厕的。虽然一天下来十分辛苦，但孩子们都十分兴奋，自己也成了长相俊俏、机灵可人的“金童玉女”。

(四)“芯子”的装扮与剧目

芯子中的剧目大多源于民间故事传说，以双人故事为主，比如“贵妃醉酒”是杨贵妃站在唐明皇手托的酒杯上，“梁山伯与祝英台”是祝英台站在梁山伯打开的百折扇面上，“劈山救母”则是三圣母站在沉香的斧子上，“西厢记”是红娘站在张生单手托的棋盘上，“天仙配”中的牛郎织女，牛郎站在芯子底座上，织女站在牛郎肩上的担子里……在震天响的锣鼓齐鸣中，芯子表演好像是玉龙一般在长长的街道上来回舞动，行走的演员们身着艳丽服饰，孩童们直立在半空中，剧中人物活灵活现，或座或站，外面宽大的戏袍将他们的支柱都掩盖起来，彩旗飞舞，壮观绝伦。

1.脸谱

剧目中人物的表现是要依靠“脸谱”来塑造的，戏剧中的角色也是在这脸谱中得以清楚地划分，同时这些角色所特有的性格也通过形形色色的脸谱表现出来。往往以刻画正帽来表示忠诚形象，通过描画丑相来表现奸诈邪恶之人。芯子的“妆”中最基本的涂抹、勾脸与脸谱是基本相同的，同理效果也是非常相似。

2.服饰

演员的服装与配饰是另一种刻画人物形象的艺术表现方式，通过外表的装扮区分出不同人物形象的年龄、性格以及自身的特点，同时也能体现剧中所处环境、生活年代、故事情节等，中国戏曲行业中称之为“行头”。大带、水袖、朝子、靠旗这些和脸谱一个萝卜一个坑，都已经配好，十分讲究，有“宁可穿破、绝不穿错”的行话。而芯子的服饰配饰大部分源自戏曲，不仅有塑造人物的作用，还有一个较为特殊的用途，就是需要这些宽大的戏服扎盖住用于捆绑支撑演员的架子，进而形成一种比较奇特的造型来加深演出效果。

3.剧目

《嫦娥奔月》，传说是夏代后羿得长生不死之药，其妻嫦娥偷食之。羿追问，嫦娥逃走，因服药身轻，直飞月官。羿追至，被吴刚击退。嫦娥受王母之命掌理月宫，每逢中秋之夜，欢宴歌舞。吴刚的双脚踩在花枝上，手里托着茶盘，茶盘中有酒坛和酒杯，嫦娥就站在盘子边缘，飘飘玉立，飞浮于空中，既美且奇。外表看来，吴刚虽然是脚踏在杏花之中，花枝貌似极为精细，事实上是可以承载千斤的。

《姜太公》，坐于五层台阶之上，稳如泰山，两仙童分列两边。右边的童子手握齐国“国旗”，左边的童子脚踏在玻璃鱼缸上，缸中有真水活鱼，再配以声、光，活灵活现，栩栩如生。这一台芯子，是纪念姜太公诞辰、迎接全国及海外姜氏后裔前来祭祖而特意安排的。

《三打白骨精》，孙悟空护唐僧西天取经，途遇白骨精，欲食唐僧肉，几次幻化，均被悟空识破打“死”。唐僧不辨人妖，责怪悟空连伤人命，将其贬回花果山。唐僧中妖计被擒，八戒逃脱，上花果山请回悟空，救出唐僧，诛灭妖怪，同上征途。孙悟空的脚立在一个仙桃盆景的小细枝条上，手里的金箍棒上挑着妆演白骨精的女孩，看起来极为惊险，给人留下丰富的艺术想象和难以忘怀的记忆。

《许仙游湖》，描绘的是书生许仙，清明节回乡扫墓，途径西湖游玩，与修炼千年蛇精白素贞相遇，互生爱慕，结为夫妻。其工艺设计为一只木制小船，许仙站立在船头，手拿纸扇，白娘子飘然悬落在纸扇之上；船尾有船翁划船；中间站立小青。其编排设计富有浓厚的想象力和艺术感染力。

综上所述，可见周村“芯子”极富独特魅力，它融汇了音乐、美术、舞蹈、戏曲、戏剧等艺术表演形式的特色，场景中的人物和道具动静结合，是一种扎根于民间的地域性艺术表演形式。由于芯子设计的奇巧、科学，装饰的逼真，居高临下的表演形式，使芯子更容易吸引人们的视线，其强烈的观赏性令它在众多办玩形式中特别受到青睐。

三、“芯子”艺人的坚守

笔者于2018年国庆期间走访周村，对“芯子”进行调研工作，有幸采访了三位“周村芯子市级传承人”——前进社区的刘金玉老人、和平社区的王承富老人、爱国社区的张可水老人。几位老艺人多次受访于中央电视台、山东电视台制作的多部民间艺术展演专题栏目，当与他们谈起芯子，他们的眼神里无不充满着无限的热爱与骄傲。

(周村芯子传承人张可水老师在给小演员化妆)

通过采访调研，笔者发现周村芯子同许多非物质文化遗产一样面临着进退两难的继承与发展问题，几位老艺人在提及芯子后继无人时都显露出无奈又痛心的心情，究其原因，笔者认为有以下两点：

1.芯子的传承没有严格的谱系规定。老一辈艺人往往是因为自己喜欢这项技艺而投身其中，没有严格的传承制度要求其子孙必须继承。比如爱国社区的张可水老先生、和平社区的王承富老先生，都是受老一辈乡村艺人的影响，长期在这种文艺环境中熏陶，再加上勤奋的学习，逐渐成为村里文艺活动的能手。而这些老艺人所收的徒弟，也只是同社区或其他地方自愿加入的爱好者。

2.芯子在发展中逐渐出现了文化断层和老龄化现象。我们在调研的过程中发现，大部分社区芯子的总指挥、负责人都已经年过花甲，在他们身边学艺的徒弟或者团队大多在四十岁以上，基本上没有年轻人。从与老艺人的交谈中我们可知，他们对于芯子的坚持源于热爱，是心中的这份热爱支持着他们学艺十几年甚至几十年，逐渐才成为独当一面的指挥。在学艺的期间需要有超出常人的毅力以及喜爱才能让他们坚持下来，而现在大多年轻人身上并不具备这些能力。根据受访老人的表述，最近几年也有村里或者外地前来拜访学艺的人，但是都无法坚持下去，其中一部分原因是觉着学习这项技艺非常辛苦、乏味，也有一部分原因是认为芯子无法在短时间内带来直接的利益。对于这些问题我们理解为处于这个时代的年轻人对于传统文化缺乏深刻认识以及认同感，特别是生活的压力使得他们无法专注或全心全意的来学习这门技艺，从而出现了断层这一现象。

四、结语

“芯子”经历数百年更迭从未断亡，经过笔者的接触走访，由一些现象得出结论，“芯子”的延续以及发展与周村这片土壤密不可分，这背后的意义是传统的延续和文化的传承。 周村“芯子”的最大特点在于其依托“社区”为单位，自发组织，而各“社区”族群内部则多以血缘宗亲、地缘为纽带，在过年期间热闹上演，也迎合了走街串巷的拜年形式。因此，对于“芯子”的研究，我们不仅仅只聚焦于其仪式本身所具有的艺术特性，更应聚焦于复杂的、多变的、转型中的现代社会，将“芯子”置于其地域、民生民俗、经济、文化和政治土壤中去分析研究，具体归结如下：一是“芯子”仪式将族群边界凸显的更加清晰，它既是宗族观念的存在，也是宗族观念的延伸体现；二是社区内的村民，有经商者、村干部、普通农民、退休工人、在校大学生、外出务工者、黄发儿童等等，在“芯子”这样一个历史悠久的传统技艺中，加深了血缘宗亲和地缘之亲，同时对于外在社会身份就有一定的弱化，在“芯子”中能够和谐发展；三是周村人民以 “芯子”作为传承文化的一种手段，对巷道内的宗族增加了文化依托，同时也有身为周村群体一份子的骄傲，这样也稳固了已经成型的社会价值和社会秩序，不会因为时间而产生变故。

此外，在“芯子”这种文化仪式中，同时还蕴涵着“大传统”“小传统”的文化融合。“大传统是以国际化城镇作为侧重点，其中最顶尖部分的上层绅士以及知识分子所主导的文化，对外反馈出的是都市文化以及政治层面的精英文化。小传统多代指乡村中村民的生活文化。”[13](P334)例如“芯子”在举办的过程中场面宏大锣鼓喧天，故事情节丰富又富有传统气息，吸引众多的观众纷至沓来，在新春佳节能够欢喜同庆。这些观众中，不乏一些常年生活在城市中的上班族，习惯了车水马龙的街道和快节奏的生活方式，来这里找寻印象中最富有年味的活动，以都市精英作为媒介，共同聚集在这充满年味的周村感受“芯子”文化，实现“大传统”和“小传统”的交融碰撞，以达到融合、平衡、贯通。