具有独立人格的艺术歌曲钢琴伴奏

高蕾

摘要：艺术歌曲作为古典音乐中一颗璀璨的明珠，在19世纪浪漫主义时期达到了鼎盛发展的状态，作曲家们在钢琴伴奏与诗、歌中建立了一种平衡的有机关系，使三者完美地结合在一起。德国浪漫主义时期作曲家罗伯特·舒曼的《诗人之恋》声乐套曲被誉为艺术歌曲的经典之作，在本文中，借助文学词汇——“人格”——诠释艺术歌曲中的钢琴部分，并且通过分析这部声乐套曲中钢琴伴奏的艺术价值，从而展示钢琴音乐在艺术歌曲中的独立人格。

关键词：艺术歌曲  钢琴伴奏  舒曼  诗人之恋  独立人格

中图分类号：J624.1

艺术歌曲是一种由诗乐结合的单声部声乐体裁，浪漫主义时期的作曲家通常将钢琴作为艺术歌曲的伴奏，其原因在于钢琴作曲技巧在19世纪已经相对比较成熟，而钢琴伴奏也从早期只有和声与节奏的烘托逐步的调整与扩充，直至浪漫主义时期迎来舒伯特与舒曼的“艺术歌曲时代”，钢琴伴奏与声乐演唱的艺术价值已达到高度统一，同时，在艺术歌曲的表演中，不仅演唱者需要理解歌词的内容，钢琴演奏者还需对语言歌词进行深度的分析了解，并且选取合适的演奏方式与声乐巧妙的融合，从而提升艺术歌曲的感染力，并且表达了作品的艺术特性。由此可见，两者对艺术歌曲的完美诠释都有着决定性作用。

一、创作背景

罗伯特·舒曼（1810-1856）是继弗朗兹·舒伯特（1797-1828）之后另一位伟大的浪漫主义艺术歌曲创作者。舒伯特虽然属于浪漫主义时期的音乐家，但他的作品中仍然充满着浓厚的古典主义色彩;而舒曼则是一位忠实的浪漫主义追随者，他不仅是一位具有浪漫情怀的音乐家，而且是一位细腻的文学家，所以他被后人称为“诗人音乐家”。舒曼从七岁便开始学习钢琴，展现出极高的天赋，但是后来因为手指受伤的原因而不得不放弃钢琴家的梦想，转型成为一位作曲家。1827—1828年间，舒曼开始了艺术歌曲的第一创作阶段，在他给爱人克拉拉的书信中曾写过：“我无法告诉你，跟器乐比起来，为声乐创作是多么令人快乐的事。每当我坐下来开始工作时，这份快乐就会在我心中荡漾”。但不幸的是，他曾无数次质疑自己对于声乐作品的创作能力，甚至一度想要放弃写作艺术歌曲。直至1840—1841年间，舒曼终于跨过艺术歌曲写作的“瓶颈期”，一跃进入了“巅峰时代”。1840年也被称为舒曼的“艺术歌曲年”，共有138首声乐歌曲以及多部声乐套曲在这个时期诞生，其中一部伟大的作品就是本文即将展开讨论的声乐套曲——《诗人之恋》（Dichterliebe）。

这部作品创作于舒曼与克拉拉的“新婚年”，此时的舒曼沉浸在爱情的甜蜜与美好中，因而它也被称为是舒曼的“爱情日记”。在1840年之前，舒曼的作品大都是为钢琴而创作，在获得这份来之不易的婚姻之后，他找到了比钢琴音乐更能够表达自己内心的方式——艺术歌曲。《诗人之恋》总共包含了16首独立的声乐歌曲，歌词来源于舒曼同时代的伟大浪漫主义诗人海涅的诗集——《歌集》（Buch der Lieder），原诗词的内容表达了诗人对美好爱情的向往以及痛失爱情之后的复杂心情。在这部伟大的声乐套曲中，舒曼将钢琴音乐与诗歌巧妙的结合在一起，用钢琴的声音将诗词的抒情化推向高潮。在《诗人之恋》出世之前，舒曼已创作了二十余套优秀的钢琴作品，其中包括《阿贝格变奏曲》、钢琴套曲《狂欢节》《C大调幻想曲》等伟大曲目，由此可见，舒曼对于钢琴作品的技巧创作已然十分娴熟。因而在声乐套曲《诗人之恋》中，舒曼更是将精湛的钢琴创作手法应用于艺术歌曲的伴奏中，钢琴在作品中不仅只是背景音乐与声乐伴奏，同时也是一位与歌词旋律携手同行的重要伙伴。琴声与人声的合作类似于交响乐中各个器乐的互动与交流，每个器乐都有其独立的音乐艺术个性，而钢琴在艺术歌曲中也存在着独立的人格，一方面它与诗歌的作用相同，表达了人物内心的悲伤、孤独与喜悦各种不同的情绪;另一方面，钢琴伴奏的出现弥补了声乐旋律所不能表达的情感，满足了作曲家的“意犹未尽”，并使艺术歌曲有了更强的感染力。

弗朗兹·舒伯特是第一位将钢琴伴奏的地位提升为与声乐成为“伙伴关系”的作曲家，在此之前，钢琴与歌词旋律几乎为独立存在的两个部分，歌词依托于单线条的旋律，而钢琴伴奏只是负责增添和声效果与歌曲氛围。继舒伯特之后，舒曼进一步巩固了钢琴伴奏的地位，直至胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf）将钢琴与声乐的地位在艺术歌曲中达到完全统一。在舒曼成功的声乐作品中，尤其是《诗人之恋》，钢琴与声乐开始相互依赖与协作，绝不只是声乐的旋律线在单一的支配一首歌曲，而是通过两者的互补关系将音乐与文字浪漫的交织在一起。

二、鋼琴伴奏的“隐性人格”

人格，在文学中被理解为创作一部作品的人，这个人几乎总是与作者相区别，他是作者为了某个艺术目的而选择的一个声音、他可能是作品中的一个角色、也可能只是不知名的叙述者。①而将“人格”一词带入到音乐领域之中时，我们通常使用“音乐人格”作为诠释。在爱德华·T·科恩的《作曲家的人格声音》中提到。

总而言之，完整音乐人格的概念肯定与音乐作品本身一样，是多种多样的。这个人格可能是单一的，比如在钢琴独奏中;它也可能是暗示性的，比如由一组乐器暗示的人格。它可能结合了语词和音乐的成分，正如在歌曲中一样;它也可能完全是虚拟的;比如在器乐音乐中，它可能被定义，也可能模糊不清。它应该被看作一个心智，在组成作品的音乐思想中，所有要素都由这个心智操控、利用。②

在艺术歌曲中，歌词作为由人声表达的“显性人格”，为整部音乐作品提供了语言环境，听众可以根据具体的文字内容产生丰富多彩的联想，并且辅助理解音乐家与文学家们表达思想情感;而钢琴伴奏便是由乐器暗示的“隐性人格”，一方面它表达的情感内涵需要与声乐部分保持和谐一致;而另一方面它需要弥补歌唱者情感上的不足之处，起到推波助澜的作用，与声乐部分一起描述艺术歌曲中的人物性格。在舒曼的艺术歌曲中，“显性人格”与“隐性人格”所表达的情感基本上是一致的，虽然钢琴伴奏表达的并不十分明显，但却与声乐部分有着同等重要的意义。在某些方面，钢琴伴奏可以作为艺术歌曲的启发者，能够唤醒歌词陈述的内容与情感，使歌曲本身的叙事性更加浓厚。例如，钢琴伴奏者在演奏的过程中，对音乐表演进行情感投入与表达，始终提醒观众它作为“合作伙伴”的存在，并且引导观众在歌词进入前便对作品进行思考，这或许就是伴奏作为“独立人格”的价值所在。对于整首艺术歌曲而言，钢琴伴奏赋予了音乐的歌唱性与连贯性，是绝对不能被忽略的重要组成部分，它与歌词一起才能够使作品拥有完美的“音乐人格”。

舒曼是一位具有多重身份的音乐家，一方面他在早期阶段是一位优秀的钢琴演奏家，另一方面他是一位创作了交响乐、钢琴音乐、室内乐等多种体裁的作曲家，还是一位撰写了多篇优秀文章的音乐评论家。舒曼的这些多重身份诠释了他为何始终热爱研究音乐和文字的关系，具体表现为创作具有标题的音乐作品，将艺术歌曲作为切入点，使音乐与诗词完美的相结合。对于舒曼而言，钢琴伴奏与声乐是两个密不可分的“显性人格”与“隐性人格”，他通过不断的变化调性、自由的变换和声、高频率的使用切分节奏等创作手法，试图将声乐的情感世界不断扩张，帮助声乐部分表达出浪漫主义诗歌所包含的复杂情绪。每当听众在钢琴伴奏声部进入时，他们就已经跟随着旋律对歌曲的内容产生了假设性对象，将自己融入到音乐表演的世界中，并且更加容易迸发出敏感与激动的情绪。作曲家通过描绘钢琴与人声的亲密合作关系，将诗歌内的情感被“人格化”，悄无声息的抓住了表演者和聆听者的情绪。

三、艺术歌曲中钢琴部分的前奏与尾奏

在舒曼的艺术歌曲中，钢琴伴奏通常能够预示并总结作品的的思想情感，并且独立的展现歌曲所表达的情景与意境。在许多作品中，作曲家不仅在开始处就添加了钢琴前奏，在尾部也加入了较长的尾奏。例如在声乐套曲《诗人之恋》中的第一首作品——《在可爱的五月里》，歌曲的开始就由浪漫的钢琴声音带入，以忧伤的升F小调分解和弦开始，而声乐则以它的关系调A大调引入旋律，这不得不让听众百聞不思其解，在聆听的过程中不断思考。（谱例1）

在第九首歌曲《笛子与提琴》中，舒曼同样以简短的钢琴前奏带入，右手十六分音符的快速跑动以及音符之间上行与下行的不断切换，在声乐旋律进入之前就将这首歌曲活波可爱的风格做好铺垫。无论是节奏型还是音值组合，舒曼对于钢琴伴奏的写作已经几乎接近于钢琴独奏作品的演奏难度。

伴随着上一首歌曲的结束，快乐的心情刚刚持续不久，忧伤的情绪再次出现。在第十首歌曲《小小的花儿知道》开始的片段，钢琴就以哀伤疑惑的琶音引入，右手的旋律通过附点八分音乐展现，与四小节之后出现的声乐旋律相呼应，再次体现了钢琴与声乐水乳交融的密切关系。（谱例2）

《诗人之恋》这部声乐套曲最令人匪夷所思的部分是在最后一首作品《往昔痛苦的旧调》中，舒曼创作了一首完整的幻想式钢琴曲，用其作为整部作品的尾奏。他用温柔的琶音代替诗词诉说悲伤的情怀，速度缓慢且富有深情，并且在钢琴独奏中也夹杂了许多不稳定和弦，曲终同样也结束在一个不稳定的和弦之上。虽然整部套曲进入了结尾部分，但作曲家却用这种不稳定的因素，给人以何去何从的迷茫与未知感。由此可见，钢琴为这部声乐套曲营造的氛围，相比起诗词和旋律更加浓厚。

四、钢琴与声乐的相互完整

另一方面，在舒曼的钢琴作品中，经常出现乐思不完整的曲目，而这个特点也是舒曼为何与其他浪漫主义音乐家大相径庭的原因之一。例如在钢琴套曲作品第九号《狂欢节》中，独立曲目的开始片段似乎是从中段开始演奏，而另一些曲目在曲终却出乎意料的没有得到和声解决，这种大胆的钢琴作品创作风格，同样也被运用到艺术歌曲的创作中。

在第一首作品《在可爱的五月里》中，钢琴伴奏以没有解决的属七和弦结束，看似以不完整的方式完成了这一首作品，却在第二首曲目《从我的眼泪里面》中，将钢琴前奏的第一个音符回归到A大调的主音之上，两首歌曲由此被紧密联系在一起。

同样的方式还发生在第二首与第三首作品《小玫瑰，小百合》中。在第二首曲目的声乐部分结尾处，旋律音依旧没有回归于主音A上，但舒曼却巧妙的将这个主音放于下一首曲目钢琴伴奏的第一个音符。作曲家使用这种奇妙的方式，一方面使钢琴伴奏弥补了声乐在此之前留有的遗憾;另一方面，完美诠释了声乐套曲的概念，使得每一首短小的声乐作品彼此之间密不可分。

五、结语

俄罗斯音乐评论家斯塔索夫曾说：“舒曼是贝多芬、舒伯特之后钢琴伴奏写作最有天赋的一个继承者。他的艺术歌曲伴奏更侧重于描绘贴切的情感与心理状态，使音乐形象更加鲜明生动的呈示出一种独特的意境美”。在舒曼的艺术歌曲中，钢琴伴奏的力量不再弱小，它具有真实的个性与独立的人格，与声乐旋律彼此独立且融合统一，两者在艺术歌曲的演绎中并道而行。