技术共生：动态装置以后的艺术

林欣

控制论后的艺术

所有技术的融合为所有艺术形式的融合提供了自由。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》中写道：“每一种形式的艺术在其发展史上都经历过关键阶段，而这一切都只有在新技术的改变之下才能获得成效。”换言之，需借助崭新形式的艺术来寻求突破。

控制论（Cybernetics）认为，所有的控制和通信系统——无论动物的还是机器的、生物的还是技术的，都可以用相同的语言和概念来描述和理解。1948年诺伯特·维纳（Norbert Wiener）便将控制论定义为“对动物和机器中控制与通信的科学研究”。

控制论参与动态装置艺术的创作，可以结合3个基本构成来理解，即：自动机理论（Automata theory）、控制理论（Control theory）、信息论（Information theory）。1956年，尼古拉斯·舍弗（Nicolas Schoffer）与技术团队协作创造的作品《CYSP I》被定义为第一个明确体现控制论原理的艺术作品。作品以控制论中自动机理论的智能网络系统框架作为方法论指导，搭建了一个网络的雏形。网络作为一个整体，将各种空间和时间配置的信息输入转换为各种输出，以实现物与物、物与人的广泛链接，从而进行与观众的交互。

20世纪后期，动态装置艺术对控制论进行了大量的引用，将“系统”的概念引入作品，并替代传统意义上的“机器”，通过计算将运动解码，来指代任何“本质上是可构成的”东西。从使用传感器来构建交互式系统，到在沉浸式空间中用灯光与声音共同创建多重感官刺激，“运动”为艺术打开了一扇大门，而“控制论”则为动态艺术点燃了推进器。由此，动态装置艺术的创作逐渐开始由单一的机械媒介表达转向多媒介的系统响应，开启了包揽一切的数字化、科技化融合，呈现出以动态形式构建起来的多维空间叙述向具有数字交互特征的跨媒介的空间叙述的发展趋势，并扩展到新的艺术形式当中。艺术作品开始了从机械装置到数字媒介装置的转向，表现为整合物体、空间、交互、光、声音等各类复合性的媒介手段。数字交互、控制论美学，发展出众多新兴媒介的艺术形式，成为当下的议题。

媒介与艺术共生

庞德说：艺术家是人类灵魂的触角。当代艺术要的是触及心灵，美不过是视觉艺术的传统附属品。艺术的创作是思想与材料媒介的紧密结合，艺术家以媒介的视角看待世界，并通过技术、技法去实现作品。反之，媒介的更替、技术的发展，亦会拓宽艺术的表现形式并触及艺术的思考，从而带来新的艺术范畴的突破。

媒介本身的含义是“在中间”（in the middle），或者叫“在两者之间”（go between），是一个信使，是一条通道，是一种某物经由某个手段、工具、途径而到达另一物的“中介空间”。而这种“中介空间”，从狭义上来说，是指起到中介作用的物质载体，比如油画作品的颜料和画布；从广义来说，媒介其实代表了一种社会实践，比如藝术家的社会实践是作品，而这种社会实践则是艺术家和社会之间的媒介，延伸下去还有美术馆、画廊、收藏家等，也是这其中的媒介。

由此可见，媒介这个“中介空间”的边界是相对的，它并不单单指某一个物质，也不单单指处在发送者和接收者之间，它其实包括或者构成了我们。

在我看来，虚拟的数字空间是我们心灵物化的媒介，世间万物皆是体现我们欲望的媒介。我的工作也围绕这些展开。我关注科技对我们的影响，即科技和人类的共生关系。对虚拟与现实之间的界限和相互关系感兴趣，而电子媒介则是我作品的主要载体。我希望用伴随我成长的、最触手可及的媒介，去反映我们工业社会以后的现象、问题和思考。

在我儿时的成长过程中，工厂、机器、空旷的厂房始终伴随着我，这种气质奠定了我对家园气息属性的认同感。而随着科技和社会的发展，工厂、机械这一切都迅速地变化，儿时的厂房、生活环境也随之变换，我们的社会从机械时代发展到数字时代。因此，机械、电子等这一切科技的媒介就是我最感兴趣的所在。

我的创作一直都在企图打破边界的过程中，建立起作品的观念和形态，从材料到技术到观念，从最早的布面油画到后来的跨媒体作品，重在探索电子虚拟的一些特质与我们日常所产生的关系，用电子程序的错误（计算机术语称之为“Bug”或者说故障“Glitch”）来捕捉它的特质，人和程序互相干预，并把错误的程序以视觉化的方式呈现和定格下来。我试图将数字虚拟特有的成像方式、视觉特质来和程序进行各种人为的破碎和重组，如此所呈现出来的一种异样存在——是那么真实、那么常见，又那么不正常。它如同失真的现实，又如同现实的本真，有着一种异样的熟悉感。

比如布面油画《错误的秩序》系列一如其名，意图突出数字图像本身错误性的美学个性，保留和凸显数字虚拟过程中程序常出现的Bug部分，解构之前作品所呈现的完整精美的形象。用数字手段进行扫描、点线拉扯等，保留它在虚拟状态下被修改、被破坏的过程和痕迹。通过特意保留错误的形态，去定格一个物在转变中的状态，固化一种转瞬即逝的空间形态，从而表现一种非常态的心理感受。所以这是一种刻意的保留和节选，是我在虚拟图像的汪洋里节选出来的图形样本，是在尝试和捕捉电子媒介的特征的一系列创作实验。

媒介之间的相互作用，也可以叫“再媒介化”（remediation）。“再媒介化”不仅意味着新媒介对旧媒介的重新诠释，旧媒介同时也可以“再媒介化”新媒介。媒介的相互叠加和转换，使得作品呈现出不同以往的多元面貌。

电子影像装置《错误的秩序——废弃》就是这个系列的第一个尝试。这个系列的作品想反向探讨虚拟对现实的作用，是以虚拟的数据为主视角的一次实验，也是用旧媒介再媒介化新媒介的一次实验。它不再是在虚拟空间中还原物质的现实状态，而是在现实空间还原物质的虚拟状态，从而强调电子世界的“存在”本身。

其中，《废弃》这个装置的数字形象的原型是一块现实中的矿石，我把矿石的模型数据转换到数字媒介中，再进行随机的破碎和重组，使它以一种错误的电子状态出现，然后重新在现实空间中实现出来。我希望虚拟作品的碎片和痕迹能够延伸到现实中来，物化它们、强调它们，使它们按照我们所习惯的方式来存在。所以，这個装置的形象是源于程序，或者说是物质的数据在程序里的错误状态。

在这一系列作品中，我把现实中的一块矿石进行了扫描，并把这些物理数据放在三维软件里面，用数字手段进行了各种解构性的尝试，然后选取和保留了它在虚拟状态下被修改、被破坏的过程和痕迹，并把这些只在虚拟空间里才会呈现出的类似“Bug”的状态，用我们“实体”的人工材料重新在现实空间中实现出来。通过这种“错误”去定格一个物体在虚拟空间里的转变，从而固化一种转瞬即逝、并不常见的空间形态。

在《错误的秩序》系列的No.2和No.3中，为了强调数据的形态，我加强了屏幕的碎片感。我把这块矿石在虚拟空间中产生“Bug”的过程记录下来，制作成无限循环的动画，用一个时间单位去定格和保存下来，类似于一场囚禁在时间碎片里的空间状态。我把这段时空的碎片用几片屏幕展示，再重新镶嵌在形体中。为了让屏幕有数字碎片那样干净和轻薄的状态，我特意拆解了几台笔记本电脑，去除了键盘和外壳，只保留了IPS显示屏和最基本的驱动芯片和播放芯片。以便屏幕像一片发光的刀片一样插入其中，像破碎过程中的一片不经意的碎片，却反复上演着破碎的瞬间。

所以，这一系列作品意图突出数字图像本身错误性的美学特征，同时也是把“故障艺术”（Glitch Art）实体化的一个过程。我希望虚拟作品的痕迹能够延伸到现实中来，物化它们、强调它们，让信息以实体的方式存在，让数据以可触摸的方式存在，这是我们“旧媒介”所习惯的存在方式。通过旧媒介对新媒介的“再媒介化”，继续模糊虚拟与现实的边界。

我借由“反媒介的自身特性而以此获得媒介的性格”这么一种“特质悖论”来进行艺术和媒介的实验。对于媒介的特性而言，有时候缺点也是它们的重要特性。就像两个完美的人，他们的优点也许可能是大抵相同的；但两个不完美的人，他们的缺点却一定是不同的。从某种意义上来说，缺陷就是这个人的个性或者说特质所在。所以，媒介中的数字虚拟，有很多特质让它看起来是那么的强大和无所不能，但了解它的人亦知道，其局限也相当地多，有时还经常出现一些不可理喻的程序错误（Bug），就像偶尔闹脾气的孩子一样。我把这些理解为电子媒介所特有的性格，而这些“性格”恰是我这一系列作品创作的原点和思路。我把这些称为“数字的错误美学”。

在技术生态中生存和创作的艺术家，技术不再是工具，而是思维重塑和延伸的实验性力量。我的作品并不是要探讨哲学、技术、媒介等，而是想以哲学、技术、媒介的角度，从模拟计算机三维虚拟的电子经验出发，以这种方式进行视觉和精神的艺术实验，探讨人类心灵和欲望的另一个越来越重要的延伸空间，以及这个延伸空间对我们人类本身的反塑造，或者叫异化。我希望在今日科学技术和新媒介突飞猛进的时代，探讨艺术可能拓进的空间。