时间是行动的注脚：刘成瑞访谈

孟尧 刘成瑞

孟尧：你为“《画刊》封面计划”前后做过两稿方案，不妨先介绍下那个没采用的方案，再说说为什么最终会选择第二个方案。

刘成瑞：第一个方案是我穿一身红色的衣服，站在树上等风来，身旁是一个直径1米的燃烧中的火圈。为这个方案我去了不少地方，没找到能点火、质感又比较粗粝的风景，都太山清水秀了。还有一个原因，如果封面的作品是一次行为表演，那得有足够的开阔度和厚度，很显然这个方案不太合适。而第二个方案，因为身体不在场，就可以处理得轻松直接一点。我对行为表演有一种近乎本能的谨慎，也有点不希望自己的五官或身体成为有别的艺术家作品的一本杂志的封面。不太好意思。

孟尧：看到绿叶上戳着一根红色羽毛，我会想到《一轮红日》里铁钩刺穿你锁骨的情景。这种穿透或者戳破，在我看来有两点共性：第一，视觉形式上自带一种仪式感；第二，关联“痛感”但不强调它。我在你很多作品里都感受到这些共性。《悲伤》里，笑容对冲了缝补的疼痛；《虎口》中，持续的笑声不断转移着观众对钢钉入肉的痛感的关注；更早的《赤脚》，手执粉色气球的环城信步，则让双脚足底的剧烈疼痛被一种轻松的状态掩盖；如此等等。这些常人无法忍受的疼痛，更像是一种精神力量的催化剂，驱动你达成一种超越肉身的体验。因而，是否可以说，疼痛并不在你的行为作品里成为表达的重心，但却是锤炼生命意志不可分割的部分？

刘成瑞：是的，疼痛是更深层的个人体验。对我而言，因为疼痛的存在，作品中的时间会更凝聚，更接近精神性，但确实不是作品表达的重心。我做作品对自己的要求比较简单，就是先要准确，然后必须彻底。比如《一轮红日》这件作品，我用两三年时间反复打磨方案，使每一个环节都准确、合理。而在实施的时候，穿过锁骨这一环节是必须要做的“彻底”的部分。此外，还包括用12天来完成在展厅中的行动，用另一个形象整理石头档案、销售石头等。任何一个环节做得不彻底，都会影响到作品的意象。而更早完成的《虎口》，对我做有身体伤害内容的作品有过这样一个提示：可能在观众中有人会对痛感和血液感到不适或愤怒。我是个温和的人，不是暴虐者，因此我会主动和解，在观众不在场或观众知情的前提下实施“残酷”的部分，然后用色彩、场域或声音掩盖这种残酷。疼痛不谄媚、不虚弱，而且非常清脆，能提升“生命意志”的强度，说通俗点就是这样一股子劲儿：强硬、尖锐、谦卑。如果不锤炼这部分“生命意志”，我很有可能是一个极富幽默感的挺着肚子的乡镇干部或中学老师。

孟尧：你曾经将自己的行为艺术归类为“架上行为”和“架下行为”，后来又将它们归结为“现场行为”和“非现場行为”，还有一种归纳说法似乎是“现场行为”和“可持续行为”。我理解你的这些区分方式各有权重，但都指向艺术家如何在不同的时空关系中与自身、他人、社会及自然产生关联。按照我的理解，你的艺术就是在有限的时空内，不断处理肉体与精神的契约关系，以不同的行动去探讨生命存在的意义。在这个维度上，再去观望、审视你的创作，我想《一轮红日》《刮子移土》中的神话框架、《环火鸟》《一个很久以前的人》中的原乡意识、《赤脚》《莽原》《澜沧江计划》中的游牧情结，以及《异教徒》《还有羽毛》《照常升起》里的象征主义、《十年计划》《两条河》中的契约价值，就具备了探讨与读解的针对性。

刘成瑞：作为一个三线城市的师范生，我上学时就开始尝试行为艺术了，这源自我的性格和阅读，我的毕业论文就是关于行为艺术的。不得不感谢我的大学——青海师范大学，不论是系主任还是我的老师们，都给了我极大的包容和自由。这一时期的行为实践都是在街头或校园，总是闹得沸沸扬扬，但都不成熟，没找到语言，算是初期探索。大学毕业后在青海湖畔支教了一年，发起《十年》约定后，然后我就“北漂”了。

到北京后，2006到2015年我一直专注于行为现场，这是之前未曾想象过的艺术语言。这期间参加了很多行为艺术节，去了国内外很多地方，结识了很多行为艺术家，也看到过很多特别棒的行为现场。因此，我把自己“行为艺术家”的头衔视为荣誉，现在比较谨慎也是在保护这种荣誉。关于“架上行为”“架下行为”的分法是对于时间的局限性而言，比如有的艺术节就给你半小时，那你的方案就不能超出时间，就像颜料不能超出画布。问题是有的艺术家只需要10秒钟，就能做出刻骨铭心的作品，所以这种划分不科学。好在这一阶段，每做一件作品都会考虑很多因素，比如，形式和观念上会不会跟别的艺术家撞车、道具怎么选择、着装还是裸体、怎么开始、怎么结束……这对行为语言的提炼很有帮助。就像近年流行的一些展览，因为他们没有过这种尝试，觉得行为很简单，结果几乎所有作品都会跟以往的艺术家撞车。只是因为他们不知道或不想知道，加上过度传播，导致这个语言看起来很虚弱很简单。其实它是复杂的，也很艰难。我知道不少做出过优秀行为作品的艺术家都停止创作了，这种“停止”当然不是结束，是主动选择了另一种开始。

“现场行为”“非现场行为”或“持续行为”要客观一些。这样划分是作为艺术家这个职业的需要，为了梳理。因为我从来没有很自觉地把自己归类为某种艺术家，即使在“行为艺术”这一门类，我的创作方式也很多样。比如《十年》是我在2006年发起的，持续一生；《刮子移土》是2007年，行为现场，也计划持续做一生。这两件作品在时间维度上是相似的，但《十年》是日常行为（约定），《刮子移土》是行为现场。至于《环火鸟》《澜沧江计划》《两条河》《还有羽毛》这些作品我好像已经忘记了，只是偶尔需要整理资料时才会想起，像是很久以前的自己做的。非常感谢你对我作品的这种梳理：神话框架、原乡意识、游牧情结、象征主义、契约价值，都很准确。我的复杂性和开放度决定了我不可能从事单一意象或某一类确定媒介的艺术创作。

我一直在准备新的作品和方案，但又不急着做任何作品，只是在等待。躺着等待不好意思，就用写小说之类的来填充，然后又把写作变成了一种创作方式。就是想法设法地通过创作耗尽这所谓漫长的时间。

孟尧：你的艺术总带有一种强烈的记录性与档案感。在不少作品中，你都展现了近乎偏执的时间刻录意识，对每一个行动的瞬间的记录精确到分钟。在《赎金》这件作品的创作说明中，你更是提到记录时间类似给每一个部件的“出生”署名，时间成为在空间中行动的证据。我好奇的是：在不同的作品中，你记录时间的心态有何不同？可以结合创作具体谈谈吗？

刘成瑞：时间是行动的仪式，也是注脚。当然，本质上艺术是永恒的，用来超越时间的，比如在米开朗基罗和罗斯科的作品中我能看到相似的时间和同一种精神。

从2008年的《地标》进出门记录时间开始，延续到《刮子移土》《墙》《19cm》，然后再到《可能48天》和《赎金》。《可能48天》是转折，在这件作品中，我在日常行走时走直线、拐弯保持90度，并记录停留和拐弯的具体时间。每天我都要整理大量关于时间的信息，直到做到第57天时，我意识到自己不是在记录时间，而是为了作品在记录一堆数据。于是，我不再记录时间，到第77天才适应这一走路方式，行为结束。后来的一些作品中，我去掉了记录时间这一环节，比如《照常升起》和《莽原》中的那组即兴行为，是有意为之。但我保留了《刮子移土》中的“时间”。在第三次《刮子移土》的行动中开始标注时间后，我很激動，觉得这件作品的语言算是成熟了、完整了，而且所记录的时间不只是时间，还关乎视觉，那些白色的数字提亮了整个作品。

孟尧：在一篇谈酒的文章中，你说天赋不是指特长，而是使命。这是个很有意思的观点。那么，当你谈及你创作的天赋时，指向的使命又是什么？

刘成瑞：主要两点，语言上有贡献，精神上有输出。

孟尧：我觉得你的创作中始终保有一种坦诚，同时带有一种独特的“稚气”，它们是混杂在一起的。我可能描述的是你的创作中不时溢出的那种上升的、积极的、轻松的东西。日常的沉重是你消解和驱散的对象吗？

刘成瑞：不是消解和驱散，而是在沉重中生成。“日常的沉重”是我创作的地基，包含很多层次，有对历史、现实和生命的认识，也有对平乏日常的反抗，也就是通过想象力、创造力和行动力摆脱现实中的虚弱和无价值感。我始终相信，诗意是源自沉重苦难的，因此很少做有趣的作品。只是有趣对我而言远远不够，尽管在生活中，我一不小心就会变得很有趣。

孟尧：那一截与你分离的小指骨头，如今失而复得了吗？刘成瑞：因为2019年的一次意外，我知道这节指骨头在什么地方了。我现在需要做的就是选择一个日期，用一种合适的方式把这个手指取下来。在这次行动中，方式比结果重要很多，结果是确定的。至于时间，会是在今年的某一天。16岁以灵魂残缺为由取下的手指，完全改变了我的命运。22年过去了，我希望这次“失而复得”，能让自己获得某种自由，还有平静，真正的平静，不是中年人那种脸上能甩出油的平静。所以，今年注定美好。这让我想到15岁时读到的《牛虻》：不管我活着/或是我死去/我都是一只牛虻/快乐地飞来飞去。