水墨绘画的系统升级与乌合之众

王超

我们试着从中国最独特的艺术样式——水墨画出发，谈一谈水墨何以为算法。小时候，我父亲为了让我写得一手好字，为我请了书法老师，买了大量字帖，每天要求我写字，所以我从小就熟悉各种笔画的写法，但结果是我的书法依旧很烂。要是问根源，我觉得一定是套路所致。因为我从老师或者字帖那里，得到的全都是满满的套路，你必须写得像它，沿袭这些套路，并不被允许有自由发挥的余地。在我看来，这些套路就像极了今天我们讲的算法：借助简化抽象的程序来筹划编排复杂的内容。作为一个以水墨为主要创作材料的艺术家，从我的个人经验出发来讲，笔法、墨法、章法这些中国传统绘画的程式完全可以总结为中国绘画的算法。老子说：“世间万物生于有，有生于无。”世间万物循环往复，时间仿佛是一个闭环，算法在这个闭环内不断循环，使得中国绘画永远也逃不出自身算法的裹挟。

历史上的经典算法（以水墨画为例）：古往今来，我们研习古人，将前人神化，故意制造一种只可意会不可言传的表象，好像我们只能靠顿悟才能得到真传。但如果我们把传统绘画看作各种不同套路的算法，那么我们就很容易破解这些算法，破解算法之后，再迭代出新的算法，没准就能在中国画算法系统中开拓出自己的一席之地。而如果将这些算法具体化，我觉得又可以归纳为两个算法系统，以水墨画为例，可以分为思想算法和技艺算法。

思想算法——在水墨画系统中，唐代的王维、宋代的苏轼，他们都为后世的艺术家提供了堪称经典的程序。“夫画者，水墨最为上”，王维此句便提供了水墨独大算法的思想根据；我们可以将这句话理解为王维算法的基数，他的所有作品，都是立足于此基數之上的算法。苏轼则讲求诗与画的互文，那么绘画中强调诗意也是苏轼算法的基数，并在他的作品中不断巩固此算法。明末清初盛行开来的文人画传统，其算法也是承接王维和苏轼等前辈，这些历史上的经典算法为文人画算法提供数据，文人画系统又在此基础上将“文人”“非职业”等标签数据嵌入，进行算法迭代，而后固化为套路，形成新算法。再谈到气韵，这种传统水墨画中特别形而上的内容，在我看来，也是可以归纳为具体的算法。著名收藏家王季迁先生就曾讲过：“气韵实质上是一种画面痕迹的节奏关系。”他说：“与极具动势的草书相比，颜真卿的字和倪瓒的山水画都可以说是无动态，或只有极少动态。倪瓒总是画那几块石头和一些树，但是树、石布置的方法却令人感觉舒畅。也就是说，颜、倪的作品表现出自然的趣味，而不是人工造作出来的。总而言之，他们都表现出一种自然效果，并具有一种人的个性或姿态，因此人们看到他们的作品就感到舒服。”那么，照我的理解，王季迁是把气韵解释为情绪在画面中显现的节奏关系，我们可以把“情绪”作为这一套算法的阈值。当我们将情绪阈值调到80%这个范围，画面呈现的就是梁楷、怀素之类的算法；当我们把情绪阈值降至20%，则会呈现出颜真卿与倪瓒之类的算法。

技艺算法——以算法神书《芥子园画谱》为例，在这部几乎无人不知的神书里，通篇都是画法归类：树谱讲画树的方法，山石谱讲山石的画法，还有人物屋宇、梅兰竹菊、花卉草虫等。每一谱系下还有具体分类，比如“蟹爪法”“鹿角法”就是树谱章节里树枝具体的画法。这本画谱如此翔实地将这些算法公示于众，让大家学习并掌握这种算法，以便将这些经典算法传承下去。这恰好能从侧面印证，为什么中国绘画如此重视传承。传统的算法系统如此之强，以至于我们根本绕不开它，无论你如何建构新的算法，都要以此为基础。毫不夸张地说，翻阅它就是翻阅半部中国绘画史，或者说在翻阅“中国绘画算法全集”。

凡·高凭借当年从日本浮世绘里学到的算法，升级了印象派的套路，并用自己的程序为后印象派命名。博伊斯则把杜尚的现成品算法拓展成了“社会算法”：一种以雕塑社会为初始程序的“大算法”。当代艺术的内在逻辑不就是种种个体算法相互博弈、吞并重组的过程吗？因此，算法的升级就意味着接受来自内与外的全部挑战，并用一种更暴力的方式让敌人沦为自己的数据。说白了，艺术家就是为自己打造个体算法的程序员。这种个体算法也是每个人抵抗媒体和大数据对我们无休止的解析与编排的唯一反制措施了。这样来看，中国绘画的算法升级已经是个伪命题了。中国绘画的很多传承者大多误以为自己在续写传统绘画算法，殊不知自己就是一位抄写员。传统的那些程序是由个体（名家）上传，被制度存储，又被我们下载的东西；它们已经陈旧不堪，就像我们拿着当年的电脑软盘，现在却没有安装设备。

谈到算法即命运，我个人还是比较悲观的。凡·高和博伊斯的例子已经告诉我们，研发个体的算法就是个人命运的生成。但看看我们引以为傲的绘画系统，再瞧瞧热闹的当代艺术系统，立刻就会明白，经典的算法是没有那么容易摒弃的，我们很轻易就会沦为那些算法系统内的乌合之众，并在交出自己命运的同时，接过了种种虚假的命运。