戏剧性，分裂和异托邦

汪民安

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人们面对秦琦的如此多样的绘画，常常觉得无从谈起。这些画作有丰富的细节，饱和的色彩，夸饰的构图，以及因此而形成的强烈戏剧感——看起来，热烈的画面应该饱含有充满激情的故事。但是，秦琦的绘画中，尽管有一些有背景的人物闪现，厨师、画廊主、企业家、艺术家以及完全看不出职业的模糊人物，但是，这些人物闯到秦琦画面上的时候，他们的历史、性情、工作和职业习性好像都隐去了。他们来到画面上，显示自己存在的同时也抹掉了自己的存在。人们在这些画中看不出他们的内在性，看不到他们的世界，看不到他们的存在之悲苦或者欢乐，看不到他们的生活之谜——事实上，秦琦本人对他们也不了解，他并没有探索他们内在世界的冲动。他画这些人物的动机纯属偶然：或者他认识他们，或者他在某一个瞬间被他们轻轻地触动，或者他对他们有一丝好奇，或者他就是想跟他们来一次单纯的恶作剧——无论如何，秦琦并不想研究他们，并不想揭示他们生存的奥秘。

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因此，人物，在这些作品中不是作为存在之谜被刻画的，而是作为绘画的方法而现身的。如何将人物显示为绘画的方法？秦琦首先将人物进行夸饰化的表达。这些夸饰性的人物并非完全脱离了写实（偶尔还会有一两个写实人物），因此也并非像现代主义那样进行激烈变形或者抽象（人们能轻易地看出所画之人）;但是，这些人物肖像仿佛和写实人物存在着巨大的差异。这主要是因为秦琦将这些肖像人物进行了戏剧化的处理，他几乎不画人物的身体，他喜欢画特异的服装，这些服饰过于宽大，完全能够把身体包裹和隐藏起来，而且能显示出褶皱痕迹，衣服常常在旋转、抖动和飘逸。秦琦偏爱职业服装，以及难以叫上名字的五颜六色的民族服装。这些服饰在秦琦这里被看作是人物的至关重要的一部分，虽然不是身体本身，但是这些具有夸饰风格的抖动的服饰本身似乎更能体现肖像人物本身。肖像的奥秘存在于服饰的奥秘之中，肖像的姿态存在于服饰的扭曲缠绕中，而肖像的神采（如果说他们有的话）存在于服饰的有力摆动中。秦琦如此看重这些服饰，我怀疑他画那些看起来充满异域风情的人物就是因为迷恋这些奇异而多样化的服饰。这些服饰非常独特，它们的形状，色彩，尺寸，以及各种奇妙的搭配都有一种怪诞的效果。即便是根据照片画出来的，秦琦也添加了自己的夸张想象。

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如果说，服饰在这里取代了身体肌肉、身体骨架乃至整个身体的话，那么，这些人物头上还有大量的头巾和帽子，它们似乎在和传统画作中的脸部相互竞争。帽子和头巾遍布于秦琦的这些肖像人物头上，它们改写了头部和面容，它们和服饰一样往身体之外使劲地伸展，它们越是被夸大，就越是会让脸部变小，让脸部变得失去活力和光芒。这些夸张的帽子和服饰相互配合，使得所有这些肖像人物都具有表演的风格，好像他们都处在一个带点喜剧意味的戏剧场景中。为了让这些人物更加模糊，或者说，更加脱离真实，更加脱离自己的历史背景，秦琦还夸张地画了他们的头发和胡须——如果没给他们带上帽子的话。这些头发和胡须要么色彩过于浓烈（太白或者太黑），要么形状过于矫饰，要么长度过于反常，它们虽然依附在身体上，但也似乎在脱离身体，它们是身体的异物。这再一次让这些人物变得超现实化了。在秦琦这里，脸埋没于头发、胡须、帽子和奇奇怪怪的服饰的包围之中。所有这些装扮，都让这些人物看起来是在进行一场滑稽表演，这是一场没有剧情的情景喜剧。

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但是，这个喜剧还塑造了一个庞大的空间布景。或者说，它有一个空的舞台。如果说，服饰、帽子、头发和胡须都是身体的异物和延伸，它们似乎在摆脱身体的束缚而往外拼命地挣扎，正是它们的挣扎延伸并撑起了更广泛的空间。有时候身体本身也在自我延伸，秦琦像16世纪末期的样式主义者那样将人物的身体拉长，所有这些延伸和拉长，也意味着空间在扩张，这些人物需要有一个宽阔的空间来容纳它们那些过度的伸展。也可以说，这些延伸自然地将它们的空间扩充到了一个无限的广阔领域。如果说，故事和时间在秦琦的画面中凝固了的话，那么，空间则尽可能地得以伸展。这些画中人物不是置身于一个合理的有限的现实场景，而是置身于一个无限的超现实场景，一个梦幻一样的空间，这样的空间进一步加剧了人物的表演感。人物本身和周围的空间有一种异质性的奇妙嫁接。秦琦总是将人物置放到一个特殊的怪异空间中，或者在沙漠，或者在大海，或者在奇妙的热带，或者在惊恐的森林，或者被禽兽所环绕。

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秦琦偏爱大海和沙漠。或许是因为它们的单调，或许是因为它们的广袤，或许是因为它们的壮阔，或许是因为它们的非历史化背景——但绝不是它们的恐怖的一面——让秦琦将他的画面人物投身其中。置身于这样的空间中，但人又不和环境产生尖锐的冲突，环境并不施加压力于人，同时也能够使人脱离他的日常境遇，因此也摆脱了他的生活背景。人就是在这样纯粹的空间中，在一个无边无际的空间恶作剧中，在和空间的无穷无尽的游戏中，展示自己的图像。而这些大海和沙漠，一方面是人的空间背景，另一方面它们又自主地存在，秦琦并不刻意画出它们的切实形状，相反，他喜欢用大片的夺目色彩来表达它们。与之相关的还有广袤的天空。大海，沙漠，以及对应的天空，被各种各样的浓密色块所填补，这些色块过于耀眼（有时天空看起来在燃烧），完全超出了人们的视觉惯例，以至于人们在这里无法分辨出白昼和黑夜。这广袤而无限的场景，与其说是一个现实时空，不如说是一个梦幻宇宙;与其说是白昼之真相，不如说是夜晚之幻觉。

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除了辽阔无涯的大海、沙漠和天空将人包围起来之外，人还经常被各种动物所环绕，这些动物和人的关系并不现实;动物本身奇形怪状，也不现实。这加剧了作品的梦幻色彩。秦琦画了大量的动物：鹅、鱼、虾、狗、狼、狮子、大量的骆驼，以及无法命名的各种飞禽走兽。严格地说，秦琦只是在认真地画动物，但并不是在认真地描绘哪一种动物。它们看起来是动物，具备动物的基本形状。秦琦与其说是为了捕捉一个动物，不如说是在探索动物的可能性以及动物绘画的可能性。他大量地画骆驼，但这些骆驼完全没有任何共同之处（它们唯一相同之处就在于它们所置身的沙漠），它们一旦从沙漠的环境中被迁走就很难被辨认出来。秦琦有时候在一张画中画各种骆驼，他让这些不同的骆驼进行着一种绘画上的竞赛。他在显示骆驼的各种绘画方式;他也在显示骆驼有各种各样的存在方式，有各种各样的骆驼面孔，也有各种各样的骆驼面具。他在肯定多样化的骆驼。他还在一张画上画各种不同的动物，他让这些不同的动物发生绘画竞赛，让狗和狮子、让螃蟹和龙虾、让骆驼和马、让鹅和鱼，让不同的飞禽鸟兽在他的画面上竞赛。他有时候让动物布满画面，但并不是在讲述动物的故事，而是在讲述画动物的故事。即便动物和人置身于同一张画面上，他也并不是让这些动物作为人的配角而行动，动物和人并不共享一个故事，它们之间并不交流，哪怕人骑在马上或者骆驼上，它们之间也没有情节上的勾连关系。人们因此不应该将动物安置在一个情景位置中，而应该将动物看作是一个孤立的绘画客体。动物和人都是作为一个独立的绘画对象而分头出现的，如果非要说它们有什么关联的话，它们之间也只是存在着图像关联：作为图像的人和作为图像的动物的关联。如果说，秦琦有一种特殊的关于人的绘画方式的话，那么，他也有一种特殊的关于动物的绘画方式。这就是，把同一种动物以不同的方式来画，把一种动物和另一种动物比照来画，把不同的动物和人比照来画，让不同的动物琳琅满目地呈现在一张画上，进行纷繁的并置。在这些关于动物的画中，没有中心，没有情节，没有故事的勾连，只有各种动物的执着展示。有时候这种展示的意志过于强烈，以至于一张画上有密集的客体，秦琦有时候炫技式地不顾分类地将一张画画得饱满而丰富：一张画充满着各种动物，各种物品，充满着大量的人像。他有时候创造出高密度的拥挤图像，有时候，他也表达出一种特殊的动物分类法或对照法。或者说，他在画两种抽象动物：被吃的动物和不被吃的动物;餐桌上的动物和不在餐桌上的动物;天上的动物和地上的动物;与人相伴的动物和不与人相伴的动物。每一种动物都是在这种动物的比照中形成自身的特殊存在的。

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因此，我们可以说，秦琦有一种关于人物的肖像绘画，关于天空、大海和沙漠的风景绘画，关于动物的绘画;当然，还有关于静物的绘画。秦琦的意义在于，他要把一张画分成若干种类的画来画。也可以说，他把不同种类的绘画塞进到一张画中去。因此，在他这里，一张关于沙漠的风景的画，也是一张关于人物的画，也是一张关于动物的画，还是一张关于静物的画（沙漠中会出现一颗仙人掌）。各种類型绘画融为一体。同样，秦琦还表现出各种绘画的分裂和综合：一张关于现实的画，也是一张关乎梦幻的画;一张关于大海的画，也是一张关于天空的画;一张关于历史的画，也是一张关于日常生活的画;一张关于厨师的画，也是一张关于食材的画……绘画的多重性源自于绘画有机体的解散。这不是朗西埃所言的感性的分配，而是一种福柯意义上的异托邦并置。秦琦并不将画面中的不同要素作为一个有机体统一在一起使之作为一张充满故事的总体画。他并不安排这几者之间的现实情节关系，相反，他让它们各行其是。他认真地对待每个各行其是的要素。他也不像超现实主义那样，以一种想象的方式在这里建立梦境的情节关系。当然，他也不是按照波普的方式对各种要素进行毫无瓜葛的嫁接和拼贴。秦琦的画面配置方式同它们都有所不同：他不让它们有情节联系，但是，也并不让它们完全地相互抵牾和对抗;不让它们进行强行的拼贴，但是，也不让它们进行流畅的衔接;不让它们发生想象性的梦境联系，但是也不让它们有一种寓言性的共鸣和升华。这就是秦琦的作品看起来处在现实和怪诞、梦幻和实在、浪漫和原始之间的原因之所在。在秦琦这里，每一张充满戏剧性的画，同时都戏剧性地分裂为好几张画。