舞蹈与絮语

草白

华美、和谐的世界

人称“野兽派”的亨利·马蒂斯，却是一名安静的绅士，其欢快的蓝眼睛，无论注视什么都充满童稚般的天真与欣悦。其双亲是谷物商人，到巴黎后一开始接触的也是法律学，自某次病中拿起画笔后，再也没能放下。据同时代人回忆，这位“野兽派”画家待人接物温和、谦逊，彬彬有礼，不像现代派艺术家，倒似严谨、持成的学院派人士。

他的画作激烈而安定，欢快又静谧，让人兴奋、癫狂、快乐和哭泣。他不像蒙克那样作声嘶力竭的“呐喊”状，也没有达利的怪诞与夸张，他似乎是宁静的，宁静而广阔。可这宁静里却有永不满足的干渴，无法浇灭的激情，不可抗拒的暗示，让人想到热气腾腾的原始森林，想到植物世界的蓬勃生机，想到自然美景里永恒的诱惑。但马蒂斯在营造热烈气氛的同时，绝不让人感到喧嚣、躁动，人山人海。想必只有将绘画当作童稚玩件的人，对客观事物永远保持新鲜感的人，才能将华美与质朴，激烈与温和调派得如此停当。

古希腊神话里有俄耳甫斯，其父是光明神阿波罗，其母是司管文艺的缪斯女神卡利俄帕，当俄耳甫斯的音乐响起时，所有忧愁世界里的动植物都沉浸在生命的欢悦之中，连石头和猛兽都变得安静温良、含情脉脉。

马蒂斯大概就是俄耳甫斯这样的人物。

“我喜欢一个疲倦的、伤心的人在我的画作面前享受到安宁和休息”，自现代艺术诞生以来，抒写精神安宁的画作屈指可数，而以夸张变形、支离破碎的图像来寓示痛苦和扭曲的作品却俯拾即是。因为情感表达的真挚性，马蒂斯那些色彩艳丽的作品不仅毫无矫揉造作之感，还给人带来沉静和抚慰。他的热情、粗犷和纯粹都是源于对各种感觉的回忆，他将它们表现出来，并在有限的空间中扩展它们。

《红色的和谐》是一幅颇具马蒂斯风格的作品，没有透视法，没有“体”，只以“点”和“线”来表现，只有本能和直觉。以红色平面空间来表现现实中的立体空间，剔除了色彩本身所具备的明暗、纯度和冷暖。在此，红色不仅是色彩，更是构图。每一物品都在脱离实际面目，墙上树枝与屋内桌纹几乎一致，花梗与女佣头发呈现某种对应关系，室内的装饰图案与窗外的花草树枝融入共同的红色平面之中，还有绿色和蓝色——绿色是清凉剂，蓝色似休止符，它们在缓解红色内部紧张情绪的同时，也制造出安宁、欢愉的氛围。

强烈而虚幻的设色，剥除细节、光影和笔触的粗犷手法，一个存在于想象与现实之间的场景，一张准备摆放甜品的餐桌，红色房间里流动的能量，窗外春天里的树木与生机——它们共同创设出深邃、和谐之美。这就是马蒂斯。孤僻的、被冠之以象征主义画家之名的古斯塔夫·莫罗是马蒂斯的启蒙老师，他曾嘱告马蒂斯美的色彩不在原封不动的自然里，也不在卢浮宫的画布上，艺术家只有通过殚精竭虑的思索、想象和梦幻才能获得它。

马蒂斯面临的问题是如何表现被现实激起的梦境，他要表现的是梦境，而非现实。莫罗的教诲“艺术家的终极目标就是自我表现”、“方法越简单，感觉越是明显”——让马蒂斯意识到手段纯化的重要性。创作时，马蒂斯尽量剔除多余而冗杂的表达，专注于對形和整体感的把握，让各事物处于流动之中，就像音乐那样，让每一因素成为组合在一起的力量中的唯一力量。

马蒂斯没有宏大叙事，时代和社会的喧嚣更是与其毫无关涉，他只画眼前所见、触手可及之物，他只对少数的、属于本质的东西感兴趣。那些跳舞的人，沉浸在音乐世界里的人，室内角落里的物品陈设，林林总总——所有这些不仅是他进行色彩实践的样本和载体，还是直觉和本能所系。

慢慢地，西方式的明净与欢喜——甚至是狂喜，在马蒂斯的绘画里被淋漓尽致地展现。当然，还有某种不可言传的神秘感，由国画山水出发所抵达的神秘是悠远、空灵和飘逸，而马蒂斯式以人像和物品为载体的神秘，更偏向于时空幻觉和异国情调。它们是不同的，是两种文明所哺育出的果实。马蒂斯惯于制造糖果般的色彩——那些明亮、荒诞的色彩，怪诞变形的人物，也给人神秘和未知感，由此我想到保罗·高更，人类前文明时期的风景向来是孕育神秘感的最好土壤。

马蒂斯也想去塔希提岛，他果真去了。但让他失望的是，那里并不存在任何激发他的东西，“那里的大自然是豪华的，但并不激发人。这是一种熟悉的房间里的豪华，没有一点令人惊奇的地方”。昏昏欲睡的马蒂斯很快便厌倦了被保罗·高更视为无上乐园的塔希提岛。在那里，他不仅无所事事，根本无法作画，甚至还陷入一种麻木状态。在塔希提遍寻不着的空间，却被马蒂斯在纽约第五街的人行道上找到了。可见，马蒂斯寻找的不是一个与城市空间或室内空间相对立的空间，他想找的是那个空间里的“光”，那种陌生的比例关系。“那里……永远存在着一种很纯粹的非物质的光，一种水晶般的光，同都兰的光一样成熟多汁，似乎在抚爱它所接触的东西的相反的光……（那是）极具绘画性的光，就像意大利前文艺复兴画家的光”。

纽约的光线，摩天大楼与街道之间的比例关系，奇异的空间感——所有这些激发了马蒂斯的绘画本能，让他意识到幻梦世界的存在。也就是说，四处行走的马蒂斯并不是为了寻找一个陌生或熟悉的空间，而是想借此抵达一个“有感觉的、经过组织的、生机蓬勃的世界”，一个确定无疑的世界。

于是，一个绚丽、明亮、梦幻的世界开始呈现在观看者面前。它带来心灵的协调与宁静，一种经过升华的感官上的享乐，就像《红色的和谐》里那块浓烈的、覆盖一切的大桌布，它几乎遮挡了所有的困惑与哀愁。那是一个真正和谐的世界。所有画面在触动感官的同时，也触动了心灵。这两者几乎同时发生。但马蒂斯却说，除了色彩，根本没有别的，是那些色彩“本能地向我涌来”，犹如海浪以排山倒海之势涌向面前的堤岸。

跳舞的人

文学史上，有许多可以称之为伟大的作家总是在不断地书写某种重复的题材，或者说，他们在不同时期所书写的故事里总存在着某种相似的内核，比如卡森·麦卡勒斯对“孤独”主题的一再书写，托尔斯泰的一生都致力于探询“人的救赎”，晚年张爱玲更是热衷于对“自我”的反复改写。即使是那些在各种题材领域内肆意驰骋、纵横捭阖的作家，其故事内部似乎也都存有一个隐秘的、被层层叠叠包裹着的内核——或许就是这些东西的存在确认了作品背后人的存在。

作为画家的亨利·马蒂斯也有自己热衷的题材，比如他一再创作的以舞蹈为主题的画作，从《生之喜悦》《奢华》《舞蹈Ⅰ，Ⅱ》到《花与〈舞蹈Ⅰ，Ⅱ〉》以及后期的剪贴画《克里奥尔的舞者》。可以说，生命中的不同时期，马蒂斯一直在画，反复地画那些跳舞的人，好像她们是他永不衰竭的灵感之源。

完成于1910年的《舞蹈》是马蒂斯应俄国商人谢尔盖·史楚金之邀，专门为其宅邸定制的大尺寸油画。为此，马蒂斯甚至将模特儿带到地中海岸边，让她们随着海浪起舞。画面中，没有一位舞者的动作是相同的，没有一个模特的姿势是被事先安排好的，它们处于不断的生成和变化之中，就像风，像窗外春天里摇曳的树枝。那种欢跃感，那种处于原始环境中的生之喜悦，以简化的动作和形象被保存下来，并渐渐脱离具体模特和现实场景。

从此，这些色彩明艳、造型简约的跳舞小人，在虚空的幻境里舞动肢体，身型简略、神态全无，只余单纯的肢体上的舞动，好像创作者的经验不是来自舞台或市井，而是源于梦境。

在此之前，德加也画过舞者，他画的是巴黎歌剧院里的芭蕾舞女，常采用俯瞰者的视角，人物被切割或遮挡，好似随意拍下的相片。德加执着于表现舞女的瞬时动作，瞬间之后的延续感，给人一种永远无法停下的感觉——短暂的休止似乎仅仅是为了更迅速地投入下一刻的旋转和舞动之中。

而马蒂斯笔下成群结队的舞者轻盈得好似一片片树叶，一个随意环绕的圆，毫无受限感。她们没有脚尖舞和击脚跳，也无需完成高难度的劈叉动作和鹤立姿势，她们的姿态也谈不上优美，甚至没有具体的舞台和背景——如果有的话，也只是置于一片色彩的抽象及虚空之中。

马蒂斯的世界里，背景和人物被同等对待，那些跳舞的人和其所置身的空间变得同样重要，即使它们之间存在某种程度的主次关系，也非主题表达的需要，而是为了更好地形成节奏感。它是音乐世界里的旋律，也是人体内部的呼吸吐纳——这才是属于马蒂斯的造型语言。这种语言从感觉和情绪中来，更来自对感觉和情绪的把控。

这一切或许只是出于偶然，是那些舞动的人体，而不是别的什么，在不同时期内给予马蒂斯“灵感”。在这里，所谓的“灵感”其实只是“创意”的另一种注解，并不是那些舞动的人体本身具有非凡的美的力量，而是它们成功地唤起了他的情绪和感觉，并促使他找到协调的形式——后者才是他真正感兴趣的。形式的平衡与完美足可以造成精神的宁静、协调与自足。正如塞尚每过一段时间便要画一幅《浴女》，以实践他对色彩的体积感和构图的思考，马蒂斯对舞蹈这一题材的反复涉猎，大概也是因为“舞蹈”这一特殊的人体存在状态，被他赋予了成为新的造型符号的使命，他以反复的实践来寻找进而印证内心深处的感觉。

如前所述，德加画过处于“舞蹈”状态中的人体，同是印象派的雷诺阿和后来的马克·夏加尔也画过。艺术家们孜孜不倦地寻找与自身情感相契合的、浸染着情感能量的新形式。马蒂斯清楚地知道，没有什么所谓绘画上的新方法，它们不过是为了满足自身情感或感受的需要而出现，当然，还会有不同的符号和方法相继出现——但恰恰是“舞蹈”，而不是别的东西成为马蒂斯反复创作的主题。在一次访谈中，马蒂斯提及一种叫“法兰多拉舞”的民间舞蹈，它是来自希腊的回旋舞。成群的舞者以手相携，边唱边跳，舞形如打开的圆圈，如螺旋，如拱门，如桥，如迷宫，并配合着热烈、欢快的曲调。这种富有节奏感和形式感的运动，一直深藏于马蒂斯心底，以至多年来他不断地去抽象和简化它，致力于提炼出最本质、最富有意味的形。

法国诗人保尔·福尔有一首《回旋舞》，其中有两句：假如全世界的少女都携起手来/她们可以在大海周围跳一个回旋舞。马蒂斯的灵感是否与其有关，我们不得而知。关于舞蹈，原始人在出猎前也会围着篝火起舞，他们不间断地、通宵达旦地舞动肢体，他们的身体在那个空间里的形状、轮廓、位置、动作方式都与狩猎相关。他们完美地模仿了狩猎时的动作，让身体提前进入激情状态。在所有原始的舞蹈动作中，都蕴藏着人类最本真的情感，而艺术的功能大概就是去唤醒这种潜藏的直觉和美感吧。

我一直无法忘记马蒂斯为巴恩斯基金会所作的三联壁画。那件题为《舞蹈》的作品被安置在基金会巨大的廊厅上方——三个拱形结构处。它与完成于1910年的《舞蹈》截然不同，后者是可以悬挂在任何一个地方的架上作品，而这件建筑性的绘画却属于一个特定的地方。它位于高处，就像天空在所有的大地之上，它给人一种“充满阳光的开阔而美丽的林中空地的气氛”之感。正如马蒂斯自己所言，在这件作品里，人的因素表现得更少了。画中人物被简化为抽象造型，由连续的线条和分明的色块组成。蓝色、玫瑰红、黑色和珍珠灰等平涂手法的运用，给人一种鲜明的、天空般敞开的感觉，让人想起敦煌壁画中的飞天，它似乎是东方的“飞天”造型在现代美术史上的演绎。

在马蒂斯的绘画生涯中，这件名为《舞蹈》的三联壁画是一大突破。它将绘画表现为建筑，绘画成了水泥和石头的对等物，成了建筑空间的一部分。这与马蒂斯注重整体的表达观念相一致，但这里表现的是一个更大、更宽泛的整体。它的意义不在于脱离绘画，而是使绘画脱离封闭的世界，向着经验之外的自我敞开。马蒂斯说过，如果最终的表达需要在另一条道路上完成，他将毫不犹豫地放弃绘画。

装饰性

“我梦想的是协调、纯粹而宁静的艺术……它能对心灵起抚慰作用，就像一把舒适的扶手椅能为人们消除疲劳。”

“繪画就是对沉思和宁静的召唤。”

“一幅画应该永远是装饰性的。在创作之际，我从不试图去思考，而仅仅是去感受”。

因为这些在正式或非正式场合所发表的言论，马蒂斯被人不客气地称作“扶手椅画家”，被认为是一位只流于表面、不触及灵魂的画家，这些评价与毕加索当时所作的艺术探索完全相反。

与毕加索相比，马蒂斯涉足的题材与领域可谓十分有限，无非是室内静物、人的形体、肖像画等少数几样。马斯蒂沉浸在自己的创作之中，毫不避讳地表现出对装饰性绘画的兴趣。在他看来，所谓“装饰”就是艺术品各元素之间的排列组合关系，这正是一个艺术家所要处理的基本关系。从某些方面来说，马蒂斯比毕加索更像一名纯粹的画家，他以诗一般的手法去创作，去处理绘画内部的问题。而毕加索除了进行私人领域内题材的创作，他还不断地创作出类似公众宣言的作品。

于马蒂斯而言，“装饰性”对一件现代美术作品而言并不意味着贬低，而是一种基本品质的流露。马蒂斯看重绘画作品对日常生活的参与，它既可以作为基金会或私人府邸的装饰品，更应该看作是它自身和谐的整体。

马蒂斯绘画的戏剧性效果不是来自特殊题材，或表现特殊情感，而是通过对形式的探索来获得的。如果说拉斐尔、波提切利等古典画家的绘画大体上可视为着色的素描，那么印象派之后的绘画则完全摆脱了既有色彩的束缚，从注重客体再现到强调主观表现，摆脱了对现实色彩的模仿，以服从画面和内心需要的色彩来制造色彩——从此，运用表现性或装饰性色彩成为现代艺术精神的一个基本因素。

在此，“装饰性”成为理解马蒂斯绘画的一个关键词。装饰性色彩注重的不是色彩的自然属性，而是它的心理属性，它的单纯性和愉悦感，以及一个向上的生长空间——将植根于日常生活经验之中的装饰性绘画提升到哲学的高度是马蒂斯的梦想。相比印象派一挥而就地描绘瞬时风景，马蒂斯更倾向于通过对本质特征的呈现去获得形而上的永恒感。为此，马蒂斯要做的是省略、简化和概括，一再地提纯和深化。在他看来，“色彩的根本问题不在数量，而在选择”，艺术家应重视色彩的关系，用想象去增进色彩的表现力量。在热烈肃穆的红色和黄色中，在安静柔和的蓝色和绿色中，艺术家要做到像音乐家利用和声来创作曲调那样，運用趣味和本能去创造它，让那些色彩自己发出声响来。

不仅架上绘画，还有书籍插图、彩色玻璃窗、瓷砖壁画、雕塑——在这些不同领域里，马蒂斯寻求的从来都是同样的东西。到最后，他找到了剪纸艺术，遇见了尼斯的大念珠小礼拜堂，也是如此。

这座位于尼斯镇上的礼拜堂是马蒂斯一生劳动的最高成就，是多年真诚劳作结出的硕果。它成了理解马蒂斯艺术的重要场所。礼拜堂是狭长形空间，算不上宽敞，甚至颇显逼仄。就在这样一个受限的空间里，马蒂斯创造出了广阔的精神天地。值得诉说的是其中的两幅作品，一幅是《耶稣受难图》，另一幅是《the tree of life》。关于前者，它给人的第一印象甚至是潦草和凌乱的，有一种暴风骤雨般的悲怆感，似乎与教堂平和、宁静的气氛相违;而后者画面中的植物是仙人掌，由群青蓝、祖母绿和云雀黄所组成的半抽象图案，给人明亮生长的感觉。将这一切和谐地统摄在一起的是作者的情感，马蒂斯在不断修改草稿的过程中，找到了表现人物痛苦的方式。他不能无视这种被自己感知到的痛苦，而且，这也是晚年马蒂斯心境的自然流露。最终，《the tree of life》的出现冲淡了《受难图》所遗留的浓烈而悲怆的情绪，制造出一种盘旋向上的、春天般的永生感。这就是马蒂斯，他将所有这些都统摄在宁静、安详的气氛里，将生机与凋谢之间的转换完成得如此自然，让人叹服。

“我必须在一个有限的空间内造成一个巨大的印象。”

或许，这便是马蒂斯装饰性艺术的精髓。从有限眺望无限，由矛盾通往融合，艺术是活生生的，它是一个整体，它只与自我搏斗。

隐秘的“自传体”

当毕加索全情投入立体派风格的创作中，马蒂斯对此的态度却颇显矛盾和谨慎。有时，他也会对人物进行分裂和“变形”处理，但他这么做“只是为了让物体看起来更有力量，而不是将其纳入某种外部的结构中”，以造成剧烈的震荡，这被后人视作马蒂斯的“保守”之处，也是他与毕加索的最大区别。

从那些美好、安宁的装饰画和静物画中，人们很容易得出这样一个主观印象，似乎马蒂斯的作品与其生活并没有任何联系。这当然是误解。马蒂斯画过自画像，也有带自传性质及表现家庭生活的作品问世——虽然不像毕加索那样强烈和鲜明，有蓝色和粉色时期这样明确的情感界线。

《生之喜悦》之后，马蒂斯画下了油画作品《蓝色裸体》，这在公众视野中引发轩然大波。有人认为《蓝色裸体》所显露的特质更像是毕加索的，而不是文质彬彬的马蒂斯所为。《蓝色裸体》不是安格尔式的美而精致的裸体，也不是马奈式的坦荡而自然的裸体，它几乎是丑陋的——男性化的头部和肩部，突兀的比例分布，粗犷的线条，不一致的视角，暧昧不清的蓝色与紫色——看上去更像是某种矛盾的集合体，既透明又结实，既丑陋又充满活力，它以丑陋表现美，以混乱不堪抵达真实，它表现的是一种新的不安和新的困境，比《生之喜悦》更进了一步。但马蒂斯并没有因此频繁地使用立体派的分裂式构图，他的犹豫与点到即止来自他对内心直觉的尊重——“它（立体主义）还是不能触及我最深沉的情感”。那段时间，马蒂斯在“立体”与平面之间辗转不定，时而以平面、简洁的造型语言来创作，时而以象征和分裂的手段来表达内心痛楚。鲜艳亮丽的画面中，马蒂斯式的紧张与晦暗不明不时闪现，但他到底没能成为一个坚定的立体主义者，他还是马蒂斯，而不是另一个毕加索。

创作于1912年的《对话》被认为是马蒂斯最袒露心声的作品之一，暗含着马蒂斯与妻子之间的紧张关系——这是一个在毕加索那里可以演绎成极端风格的题材，但马蒂斯做得冷静而克制。那个穿蓝色条纹睡衣、身体僵直的男人被认为是画家本人境况的真实写照，画面中的他姿态僵立着、眼神空洞，双手插于衣袋之中，给人僵硬的、无法动弹之感;而对面椅凳上那穿黑衣的女人，则神态自若、咄咄逼人。画作名为《对话》，其实各不相让，无言以对。与蓝色房间里近乎凝滞的气氛相比，窗外一角却绿意葱茏，呈现安宁、祥和的景致。

这种极具对比性的装饰性结构几乎是马蒂斯的独创，好像所有的矛盾和对峙在他那里都是可以得到调和的，至少画面本身的温和、宁静和深邃将一切都遮盖了起来。最终，观看者认同的还是那个低声絮语的马蒂斯，而不是咆哮者的形象。

一年之后创作的《马蒂斯夫人》由此往前推进了一大步。这幅肖像作品尽管被视为“塞尚画派和立体主义的结合”，但在当时的立体主义中，描绘一张可以被辨别的人脸被认为是不可能之事，可见马蒂斯并没有简单地效仿立体主义，他只是取立体主义中能为己所用的东西，那些能用来强调自我特性的东西。

《马蒂斯夫人》中的人脸尽管具有抽象化与面具化的倾向，但仍然是可以辨认的，它的变形并不像毕加索和勃拉克那样畸形、扭曲和怪异。马蒂斯认为所有的夸张和变形都应该经由感受的确认，并符合模特儿的形体特征，但在模特儿与画作之间并不存在任何色彩上的关系，如果有一种对应关系，那只能存在于画作上的色彩之间——这便很好地解释了绘画绝不是对模特儿的简单呼应。

马蒂斯擅于通过画面来传达气氛，无论如何变形，可以辨别的人脸对他来说都是必要的，尽管它们早已偏离事物表相，不再是现实的脸。马蒂斯无法让自己像毕加索那样自由地、肆无忌惮地切开人体，随意拼接它们，这是他无能为力的，也是不愿为之的。

1914年，马蒂斯创作了《依凡·兰士佩的肖像》。这位女模特的哥哥全程见证了马蒂斯的作画过程。让这位观看者无比诧异的是画布上的人在逐渐偏离自身相貌的同时，却无比接近人物的真实性格。显然，它借鉴了立体派的某些技法，但与立体派方形构图不同的是，马蒂斯采用了充满扩张感的曲线，并将这些发散的线条运用到图画表面，给人物带来植物般不断生長的感觉。这幅另类的“肖像画”最终没能获得买主的认可，它走得太远，早已背离“肖像”的本意。

无论是《马蒂斯夫人》，还是《依凡·兰士佩的肖像》——马蒂斯想表现的从来不是人物的表相，而是表相之下所暗藏的矛盾、神秘和含混不清的东西，它是对人物内在情感和自我心境的描述与挖掘，马蒂斯“不坚持刻画脸部的所有细节，不用解剖学上的准确性去逐一地描绘它们”，真正让他感兴趣的是留存在每个人身上那种“庄重的东西”。这让我想起画家在不同场合里曾孜孜不倦地谈论过的“永恒感”，我不知道它们指的是不是同一样东西。

西方现代派艺术家大都热衷于自画像这种形式，马蒂斯也不例外。在不同时期的自画像中，马蒂斯刻画了一张张临渊者的面孔。他从不避讳内心世界的冲突——他只是忠实于它，并寻找适当的手法去表现它。在绘画中，他清楚地知道，没有什么比表达真挚的情感更重要的了。他的自画像里充斥着强烈的不安、厌倦和深切的疏离感，同时也有无限的渴望。这与那些描绘静物、人体与自然的画作截然不同。在此，我们看到的是另一个马蒂斯，他的温和与宁静暂时退场了，并坦然地让位于那些激烈对峙的东西。马蒂斯之所以成为马蒂斯，是因为他彻底的真诚和坦白，对真实或真相从不采取回避态度。

晚年的马蒂斯却用纸张、别针和剪刀创造出另一个世界，那里有鲜花、苹果和树叶，有鹦鹉和美人鱼，有一千零一夜和国王的悲伤，当然还有《蓝色裸体》。从1907年的油画作品《蓝色裸体》到创作于1952至1954年间的纸上水粉的《蓝色裸体》系列，马蒂斯迎来艺术上的巅峰时刻。

纯粹的色调，极简的线条，空隙之间所形成的人物的形体——一个全新的属于马蒂斯的形式呼之欲出。在此之前，马蒂斯自己大概也没想到会是这么一个东西，在无数的实践和比对中，它跳出来了，就像幻想中的精灵;它几乎是完美的，是“色”与“形”的完美结合。它是蓝色的，是尼斯小礼拜堂屋顶上的那种蓝，它与蔚蓝色的地中海相对应，是所有蓝色中最纯粹、最明亮的部分;它既是心灵的絮语，也是梦，是马蒂斯所能梦见的最宁静、最古老的事物。