舞剧《三更雨•愿》的主题渗透与角色表达

牛 萌

（江苏大学公共艺术教育中心,江苏镇江 212013）

“我今天在准备喜娘的时候，突然间便想到《三更雨•愿》已经演了十一个年头了，在这过程中，演员是在不断更替，而服装也随着重新定做，但是，喜娘的服装是从十一年前一开始便一直保留至今，并没有任何修改与替换。所以，在结束之后的换装过程中，我仔仔细细地抚摸了她。我想，她‘轮回’的时间要比我长了许多，她‘站’在舞台上的时光也比我更长……”在《三更雨•愿》演后谈的过程中，喜娘的扮演者王艺璘说了这样一段话。（舞剧《三更雨•愿》演后谈）

《三更雨•愿》自2006年自威尼斯双年展至今已经陪伴观众走过了十二载。该舞剧的编导高艳津子也说道：“喜娘的服装全部是手绣制作，而她已经具有自身独特的灵气了……”（舞剧《三更雨•愿》演后谈）该剧运用了现代舞的形式展现出中国传统文化中对于生命的理解，基于“万物有灵”观念，通过对花、草、鸟、鱼、虫这一系列看似极具个性的自然特例，暗喻“轮回”过程中生灵内心中的矛盾与纠葛，使观众达到灵魂的穿越，体验“轮回”的真实。

一、强调舞美与舞者的互动设计

强调且利用舞者与服装的互动关系，可以营造多层次的空间感，也可瞬间使观众捕捉到舞剧所要传达的艺术情思。“太可惜，也太可泣，我刚刚见到。你是春天的花木啊，长在秋天里……”（配乐唱词）一位身姿优美的男舞者身穿纱裙跪坐在舞台中央，随着音乐缓缓侧抬起双臂，手中轻盈质感的薄纱将头与上身都笼罩在其中，营造出“零落成泥碾作尘”的凋零之美。舞者将部分纱裙包裹上身及头部的视觉效果，纱布将空间切割为两个层次，即纱布之中（纱布与舞者产生的空间关系）与纱布之外（外部环境与观众），这是一种在编舞过程中非常实用且高效的情思传递方法。

在舞者舞动的过程中，编导并没有加入过多的舞蹈语汇，而是充分利用服装将纱裙一分为二，并用其包裹肢体，视觉上给人以强烈的造型设计感，并且具有一定的视觉冲击力。如果舞者脱去纱裙，仅运用肢体表现花朵凋零的凄美之感，也许在视觉的传达上，仅营造出一维的肢体性美感，观众不得不在舞者肢体的不断变化中以及动作的不断组合中逐渐渗透舞剧所要传达的情感与思想。虽然这样的编舞方式在某种程度上具有特定的优势，但它也许更加适用于篇幅较长、艺术形象单一化，且着重展现形式美的舞蹈作品，而非《三更雨•愿》这样约在1.5小时之内被分成5个不同舞段的舞剧作品。

二、塑造人物角色完成角色与主题寓意的转化

英国作家克莱尔•麦克福尔曾经说过：如果命运是一条孤独的河流，谁会是你的灵魂摆渡人？笔者认为喜娘更像是一位摆渡人。喜娘一袭红衣、头盖喜帕，步态轻盈在正乙祠二楼的回廊中现身。如影、如鬼魅般飘忽无迹的动作编排，以及带有人声啜泣的背景音乐营造出神秘、可怖的观赏气氛。在文学中，摆渡人往往指灵魂的使者。他们来去自如，且身负使命，既可以渡人到幸福的彼岸，也可助人走出轮回的泥潭。在舞剧中共有两处皆体现出喜娘作为摆渡人的舞段。其一，当每一个生灵即将面对生命质变、承受轮回之苦时，喜娘的出现便是寓意着时间节点的到来。由于她的到来，花、草、鸟、鱼、虫的生命表现力皆在既定的时间段内产生情绪、肢体、思想上的畸变由极强、渐强再到弱，最后至虚无，毫无疑问，喜娘的角色设定起到了关键性的铺陈作用。其二，舞剧末尾，喜娘在前用红绫依次牵引虫、鸟、鱼、草、花慢速行进至舞台中央，六人竖列的构图与调度搭建出一种由“往生—来生”的轮回之路。

编导高艳津子谈道喜娘时说：“喜娘是‘灵’，是人最后的一口气。我为什么将喜娘作为‘灵’的物化呈现？是因为人生有三大仪式：出生、死亡和婚礼。婚礼是人们主动选择且投入愿力最强、愿望最深的时刻，这一时刻也成为‘轮回’中最不可忘却的回忆。正所谓愿未完成，承愿而来。”（舞剧《三更雨•愿》演后谈）

三、舞者塑造的差异性构成作品的变化与新生

草的舞段是伴随着蛐蛐儿的声声鸣叫开始的，女舞者手持长长的拂尘，时而向外抛出，形成放射状的线条美感，似乎象征着草的顽强的生命力。时而借由动作的惯性放下道具，徒手而舞。

起初，笔者对于舞者对于“草”的诠释是有些不解与困惑，本以为，大限将之并将要收到轮回之苦的“草”相比之下更像是一位拙朴、沧桑的长者。正如唐代诗人白居易的《赋得古原草送别》所描绘的那样：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”“草”与生俱来便带有野蛮生长的顽强意志。但由于舞者对于人物的塑造并非指向单一，因此给观众带来无限遐想。即可以是一位流浪使者或尘朴的长者，抑或是一位坚忍的侠女。

据了解得知，《三更雨•愿》自2006年首演以来，表演阵容中的男女比例也是在不断变化中的。早期，“花”“蚊子”均为男舞者扮演，“鱼”“草”“喜娘”均为女舞者扮演。到了中期，除了“喜娘”由女舞者扮演之外，其他皆由男舞者扮演。而到了2017年，除了“草”“喜娘”之外，其他皆由男舞者扮演。可见，将艺术形象放在不同的性别上，其解释便开始有所变化。稚气未脱的“草”、饱经沧桑的“草”、体现女性柔美的“草”、散发男性荷尔蒙的“草”，抑或是性感的“鱼”、愤怒的“鱼”、有多动症的“鱼”、神经质的“鱼”，皆有可能。因此，从人性化的角度来说，同一艺术形象通过不同舞者的诠释，应该被允许对其有不同的解读。

四、释放人物本体诠释轮回之意

昏暗之下，一位舞者身着黑红宽袍，头戴红色丝巾，从台侧嬉游而出。主题动作多以腹部为发力点形成的上身波浪式动律为主，表现出“鱼”的灵动、妩媚、欢脱的形象特性。在舞动过程中，舞者时而掩面而舞，时而大幅度扭摆着胯部，眼神像是在窥视外物，这不禁令人联想起现实。编导高艳津子谈道“鱼”时说：“鱼也是有内在与思维的。当鱼开始在水里寻找，也许它一直在找前生的夙愿。在某种程度上来讲，鱼是性感的。因为它依靠身体的动律来获得在水中的存在感。每当鱼在张嘴之时，悄无声息，它可能也想表达什么。它常常置身在充满苦、涩、咸的大海之中，因而积攒了一肚子的话希望可以向别人倾诉。它的动正是因为它无法将自己的秘密隐藏，因此它的动也承载了自身表达的欲望。”（舞剧《三更雨•愿》演后谈）

“鱼”与“鸟”在演出顺序的排列上是先后关系。原因在于，鱼生而沉在水中，死而浮上水面，当鱼在死亡之时，身上的颜色逐渐消退，逐渐升华，与天空相连，这意味着鱼愿意用自己的死亡去寻觅天之夙愿。在舞台之上的“鱼”生命消逝之际，“鸟”从天而降，映入眼帘。细细想来，轮回中生命的流转、生死的更迭不亦是如此吗？

五、兼容戏曲凝练中国传统文化元素

“鸟”的出场方式较其他艺术形象截然不同。一位“双翅”受缚、白颜红须的舞者，身着夸张的扮相站定与舞台之上，舞姿融合戏曲中的身段技巧，并配以京剧花脸艺术家的即兴唱段和舞段结尾的传统《霸王》选段。在舞蹈与京剧的配合过程中，编导高艳津子并没有将其作为硬性规定，甚至允许舞者即兴。因此，结尾中的“断翅”也可以有多重解读。

舞者从视觉形象来看，既具有中国京剧的花脸元素，有带有某一种英雄气质。编导将自然元素与中国传统文化相连，也体现出人类的创造力与想象力离不开大自然的馈赠，亦是从现实生活中提炼的结果。从“鸟”的英雄气质来看，飞在空中翱翔天际是它的生命常态，而它落地的状态是极为短暂的，只有不断地飞翔，它才可以维持自身的存在，感受自身的生命力。编导将“鸟”拟人化为英雄，用长长的大红胡子作为典型化的象征，当舞者将其褪去，英雄便像是褪去了铠甲与光环，变成了一个脆弱的婴儿。《三更雨•愿》本为现代舞剧，而编导将自然与戏曲通过现代舞的动作语汇表现出来，力图在传统与现代的横向数轴之上寻得一个平衡点，而对于此编创方式，也是令人深思与回味的。

六、生活细节的反向张力成就美感

“蚊子”的艺术形象的塑造颇另类。男舞者脸扮青衣、脚踩红鞋，以腹部为支点，挂在秋千之上，手部动作时而微颤、时而双手合十来回搓动，随着秋千的不断摆动，舞者的肢体动作也逐渐呈现出极具张力的变化。这一角色结合京剧扮相拟造出“非人非虫”的中国古韵的审美意象。

编导高艳津子认为：“很多昆虫都很美好，例如蜻蜓，但是在生活中，蚊子是让大家厌恶的害虫，但如果反过来看待，蚊子可能也会有内在的情感。它有着长长的翅膀、长长的腿，在停驻之时，姿态也是优雅的。在生活之中，它是不被人注意的，它的脸相比其他虫类来说亦是模糊的。但从这样的模糊状态来看，它也许隐藏着许多神秘的语言。在轮回之中，它也许是一个留着长长的发髻、妆容模糊、充满神秘感的御花园中的秋千上长大的青衣。直到秋千荡漾起来，它才发现自己已然不是前世的模样。这种轮回的错位即是一种张力，同时也是一种美感。”（舞剧《三更雨•愿》演后谈）

七、结语

“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪，若无闲事挂心头，便是人间好时节。”舞剧结尾处的音乐唱词出自宋代无门慧开禅师《无门关》。纵观整部舞剧，音乐着实成为其中的一大亮点。自三声钟声响起，音乐像是一位“打更人”，带领欣赏者进入观舞之界。这种音乐与舞蹈的关系，笔者尝试总结为音乐先行。而编导对于舞蹈语汇与艺术造型成功的典型化处理也不至于使舞蹈被音乐先行的模式所吞并，相反，舞与乐的相得益彰、和谐共生亦是观赏体验中令人印象最为深刻的部分。舞蹈虽拙于叙事，但在《三更雨•愿》中，随着音乐中唱词的铺陈，舞之大义显露无遗。该舞剧自首演之日起持续不间断在各大剧院上演已有十二载，期间收获了大批追随者，其成功之处在于编导充分对花、草、鸟、鱼、虫角色给予创造性地塑造，将不同艺术形式结合渗透于“轮回”这一主题，以形成贯穿作品的隐喻和表达。