艺海四梦话真情——访作曲家陈钢

采访人：俞一帆

陈钢简介：

中国当代著名作曲家、上海音乐学院教授。1935年生于上海，早年跟随匈牙利钢琴家瓦拉和父亲陈歌辛学习钢琴与作曲。1949年，年仅14岁的陈钢怀揣革命梦参军至前线歌舞团。1955年考入上海音乐学院作曲系，师从丁善德、桑桐和苏联音乐专家阿尔扎马诺夫。1959年，年仅24岁的他即以与何占豪合作的小提琴协奏曲《梁祝》蜚声中外乐坛。20世纪70年代，陈钢创作了一系列红色小提琴作品《苗岭的早晨》《金色的炉台》《阳光照耀着塔什库尔干》等，至今都是小提琴表演的经典曲目。20世纪80年代后，他又完成了小提琴协奏曲《王昭君》（1983）、《红楼梦》（2007），中国第一首双簧管协奏曲《囊玛》（1985）以及交响诗曲《情殇——霓裳骊歌杨贵妃》（2019）等代表作。此外，陈钢还是一位优秀的散文作家，著有《蝶中蝶——陈钢谈艺录》《黑色浪漫曲》《三只耳朵听音乐》《蝴蝶是自由的》《协奏曲——陈钢和他的朋友们》等散文集，编纂了《上海老歌名典》《玫瑰，玫瑰我爱你》《玫瑰之恋》《学生必读文库（艺术卷）》《音乐家画卷》《玻璃电台》《上海留声》（与淳子合作）等文集。陈钢曾任第九、第十届全国政协委员和中国音乐家协会理事，2017年荣获中国文联和中国音乐家协会授予的终身成就音乐艺术家称号。同时，陈钢还是上海海派文化沙龙“克勒门”的掌门人。

初见陈钢先生是2020年末圣诞节。那日寒风遇暖阳，笔者经黄自雕像、花圃寻至上海音乐学院校园一隅，见一处二层楼洋房。走上嘎吱作响的木制楼梯，叩启木门，便进了先生的工作室。这一路真是既熟悉又新奇，我竟不知在学习工作了十多年的校园中有这样一处温馨所在！屋内温暖明亮、书籍满壁，墙上悬挂着老照片和画作，整体装潢格调高雅、色彩靓丽，甚至还有一道以马赛克镶贴的拱门间隔，完全是一间集琴房、书房、画廊为一体的雅居。都说一个人的书房就是这个人的全部，从这一居雅室中亦能窥见先生的审美旨趣和艺术追求。庚子辛丑交替之际，笔者有幸在此处几次聆听陈先生谈文论艺，获益匪浅。

一、少年求真梦文学，尝试舞笔墨

俞一帆（以下简称“俞”）：

陈先生，久仰您的大名，很荣幸百忙之中您愿意抽空同我聊聊。都知道您的父亲是一代“歌仙”陈歌辛，他是上海乃至中国都市音乐的鼻祖，留下了许多风靡中外、传唱至今的时代金曲。那么您是因为从小耳濡目染，从一开始就心系音乐，立志成为一名作曲家的吗？

陈钢（以下简称“陈”）：

我这一辈子一共做了四个梦——文学梦、革命梦、音乐梦和海派文化梦。所以第一个梦倒不是音乐梦，而是文学梦。

小学写作文，时常遇到的一个题目是《我的志愿》，我的开头总是这样写：“我不愿做大官，也不愿发大财，只愿做个大文学家！”在家里我爱看小说，从屠格涅夫、罗曼•罗兰读到契柯夫、欧•亨利，其中读得最多的是高尔基写底层人物的小说。记得我当年就读的中学里有一位看门的校工，长得又高又瘦，下课后我们常常跑去听他讲在老家做长工的故事。故事听多了，对他这样底层人民苦难生活的同情、感怀便深深扎在心里。于是，我就在13岁那年根据这个题材写了篇小说《长脚归来兮》，将它放在我自己做的手抄本家庭杂志中，在兄弟姊妹中传阅，这本杂志我现在还保留着。那时我也常常去附近民生书局买禁书，硬着头皮啃《戏剧资本论》和《联共（布）党史简明教程》。在文学的激发下，少年的我一腔热血，心中尽是乌托邦的理想，然后就在14岁时参军，从“文学梦”转向了“革命梦”。

俞：

但我们都知道，后来您的文学梦还是做得风生水起啊！

陈：

我的文学梦其实是在改革开放之后才有机会实现的。20世纪90年代起，我将随手写的散文结集，相继出版了《黑色浪漫曲》《三只耳朵听音乐》《蝴蝶是自由的》，不仅在音乐圈的朋友中有很好的口碑，没想到在市场上的销路也很好呢。

俞：

您的散文集里写人栩栩如生、论艺针针见血，说起音乐和文化，也总是以小见大、比喻生动。用现在时髦的话说，您真是一个被音乐耽误了的作家。作为一个“斜杠”先生——音乐/文学跨界的艺术家，请您谈谈进行两种艺术创作的异同？

陈：

从某种意义上说，作曲和作文对我来说是同样的事。音乐是语言的尽头，语言无法表达的时候就需要音乐，但有些事儿又不是音乐所能“说清道明”的，如那些真正构成历史的人物、故事和时代特征，等等。写作时我可能比较注意结构和布局，注意视角和高潮。

俞：

从您的音乐作品中，我能感受到您那强烈的诗性气质，比如您偏爱标题音乐，从《梁祝》到《王昭君》再到《情殇》，往往都配之以文学性很强的段落标题或诗句。那么您如何看待文学与音乐的关系以及文学在音乐中的作用呢？

陈：

在我眼中，诗是可读的音乐。英语中“诗”——canto一词本就源自意大利语的“歌”。庞德说，有一种诗，诗中音乐和纯乐曲仿佛正进入语言。音乐在诗中无处不在——从意象、声韵到节奏、结构，都散发着美妙绝伦的奇响。但同时，文学到了音乐中又必然会成为音乐的仆人。

俞：

的确，许多哲学家、文艺学家都有如此看法，比如苏珊•朗格就说，音乐中的文学是被音乐所同化，帮助音乐制造出音乐的幻象而不是文学的幻象。

陈：

对，语言止步的时候，音乐就开始了。因此，不要被作品的标题所误导。在中国的传统音乐中，常冠之以标题，但此时的“标题”实际上显示的是一种标“意”。比如传统的京剧曲牌《夜深沉》，它的音乐既没有“夜”，也不“深沉”，仅仅是曲牌、词牌的名字而已，这个名字不等于它的音乐形象。中国传统审美本质上是表“意”而不是表“题”的，我认为音乐的本质就是表意而不是叙事，是感觉而不是认知。

《梁祝》之所以强调标题，强调文学性、叙事性，是因为它取材于民间传说，可以借助文学的联想来帮助我们广大听众理解音乐中的情感，如此而已。我的本意绝不是简单地用故事来解释音乐。文学化的音乐创作是不可取的，因为在音乐作品中，情感是超越情节的。这部作品即便是这样来标题，但最终还是要靠音乐的本体来表现的。你看那些经典的标题音乐，并不会刻意描写诗中的故事，而是把诗的意境和精神表现出来。标题音乐的结构较纯音乐相比大多比较自由，譬如柴可夫斯基的《曼弗雷德交响曲》，虽然是根据拜伦的诗创作的，但仅仅只是把诗中情绪的元素留存，完全不是按照拜伦的意图来构思作品的。这就是音乐的“转义”功能。音乐的符号系统是最开放的动态结构，所谓“音乐形象”，至多是指通过文学暗示提供的一个约定俗成的联想框架，而决不可能是预制的具象。

二、慷慨从军梦革命，缘归音乐圈

俞：

您的第二梦就是刚才提到的革命梦吗？真没想到您还参过军呢。

陈：

是的，1949年上海解放后，陈毅担任市长和华东军政大学的校长，那年我14岁，刚刚初中肄业，一腔热血要参军、要参加革命，可我父母都在香港未归，于是我就自己将初中毕业证上年龄一栏“14岁”的“4”用橡皮擦掉后改成“8”，再涂一点酱油，大胆冒充18岁，叫了一辆黄包车，一路高唱着国际歌去报考了。混进军大以后，我们一批未满18岁的小孩，被编成了一个青年队。一年后军政大学毕业，我被分配到机要干校，那时别提多开心了，觉得这就是党信任我，可以尽快入党。不料检查身体的时候被告知我眼睛近视不过关，要退回去。亏得我的指导员说：“你不是在家学过钢琴吗？我们培养你，到文训队去。”于是，文训队每月出资20块学费，将我送到金陵女大跟美国回来的马友梅教授学钢琴，要知道那时候我一个月的零花钱只有一块钱。就是从那时候开始，我才算正式开始专业地学琴，每天刻苦练琴数小时，我的钢琴演奏和即兴弹奏水平都是那时候练出来的。

文训队毕业后，我被输送到前线歌舞团，担任钢琴演奏员。我的第一个作品是15岁时写的《我们是保卫和平的铁军》，后来我爸爸帮我拿去发表了。我还拿到了五块钱的稿酬，心里非常开心，开始有了小小的、朦胧的作曲的念头。

俞：

没想到，竟然是革命梦成就了您的音乐梦。后来我们都知道“文革”期间，您遭受了十多年的磨难。然而当青春的美好幻想被践踏成碎片的时候，您却写下了一系列充满温情的作品。您的红色小提琴系列从《金色的炉台》到《苗岭的早晨》，再到《阳光照耀着塔什库尔干》，都写于这段阴郁岁月，但在这些作品中我们丝毫没有听到一点悲苦与怨恨，反而被音乐中的热情、美好所打动。

陈：

这里又要讲到一个艺术哲学的问题了，那就是艺术不可避免地会有时代的烙印，但能够传世的作品一定是跨时代和超现实的。马勒最悲剧的交响曲却是他最快乐的时候写成的。记得很小的时候我看过一本《苏联音乐》，里面有篇A·托尔斯泰的文章，题目是《人性在人间的凯旋》，是写他听了肖斯塔科维奇交响乐后的感受，我一直记得这个题目。我想，我的作品中想要表现的也就是这个题目。在这几部“文革”期间的作品中，我努力将生命的光亮和热情注入其中，我想要清晰描绘的是人性、亲情、温情的状态，表现的是在痛苦压抑的岁月中我们对多彩生活复苏的渴望。我的作家朋友程乃珊曾评价：“这些特定年代的曲子，有着浅白如春雨的旋律，恬淡如菊，如同过滤器，将焦虑、不安、怨忿和质疑都滤去，留下的是希望。”

图1 陈钢14岁参军照

三、青春浪漫梦化蝶，挥笔写真情

俞：

那么您的音乐梦是从进入上海音乐学院真正开始的吧？

陈：

在前线歌舞团时，我先跟我爸学习作曲。我在南京，他在上海，我们就靠函授教学，他写信出题，我做完寄给他，让他改了再寄回我。我就这样一边演出，一边学一些基本的作曲理论。有时候我回上海演出，就回家跟他上课。部队复员后，我考入上海音乐学院，跟丁善德院长学习作曲。

俞：

能够踏入梦寐以求的上海音乐学院，您一定很高兴吧？

陈：

那当然，这所学校有着深厚的历史传统。它的首任院长是蔡元培，当时办学的宗旨就是要教会国人继承美、传承美、创造美、捍卫美，这也是艺术创作和艺术教育的根本。

俞：

到底是中国一流高等音乐学府啊，您也师承了上海音乐学院的传统了！

陈：

我们上海音乐学院（以下简称“上音”）的传统，实则是“联合国传统”。你看，萧友梅是德国传统，黄自是欧美传统。丁善德是法国传统，曾随布朗热和“六人团”的奥涅格学作曲，他的作品就有印象派的风格。谭小麟则是亨德米特的嫡系爱徒，而桑桐又是勋伯格的学生弗兰克尔的高足，他写了中国最早的自由无调性钢琴曲《在那遥远的地方》。当然，上音从创始人萧友梅院长到后来的贺绿汀院长，始终都很重视民族音乐的传承，是国内最早建设民族音乐理论和民族音乐作曲学科的学校。此外，上音还有俄罗斯传统。解放前的查哈罗夫和苏石林不说，以解放后的苏联作曲理论专家阿尔扎马诺夫来说，他的老师是斯克利勃科夫，斯克利勃科夫的老师是泰涅耶夫，泰涅耶夫的老师是谁呢？就是柴可夫斯基！这不正体现了刚才所说的“混”字吗？中、法、德、奥、美、俄学派之综合，这就是上海音乐学院的传统！

俞：

您从教几十年来，也培养了许多作曲家，可谓桃李满天下，我所知道的就有林华、金复载、奚其明、张千一、葛甘孺，等等。您在教学的时候是怎样指导他们的？

陈：

他们都是很好的学生，我的教学主要是讲授一点我的审美理念，更重要的是还他们以自由和本真，根据每个人特有的创作路径，给他们提一些建议。我始终认为，作曲不是一门“课”，而是一个“场”，一个气韵生动的气场。学生应该始终处于一种饱满的创作状态，而不是被动的“习题状态”。葛甘孺20世纪80年代在我班上学习时，别出心裁地创作了一首无伴奏的大提琴独奏曲《遗风》，为了模仿古琴的音响，他将大提琴调低四度定弦。演出后骂声四起，但是我支持他。因为他不是在玩音响游戏，而是有意尝试如何将中国古韵和现代技术有机地融合起来。后来，美国的《格罗夫音乐与音乐家辞典》将他收录，称他为中国第一个先锋派作曲家。最近，他出版了题献给我的《十二首前奏曲》，就是当年我给他上课时做的习题，它们都是以中国各地的民歌为素材写成的。民族的养料是我们创作的源泉，但河流必须流入大海，流向世界，流向现代。

俞：

葛甘孺同谭盾他们一样都是做现代先锋音乐的，但葛甘孺回过头来还是将在上音做您学生时期的“初心之作”重新修订作为他最新的作品出版，可见您给予的这份“传统”，他是很珍视的。

还是回过头来说说您自己吧。您少年成名，学生时代就因《梁祝》蜚声乐坛，二十余年后您又写了另一部《王昭君》。在我看来，这两部小提琴协奏曲很有意思：前半段它们都充满柔情，来自民间的戏曲主题在乐队的烘托下如泣如诉、如怨如慕；而后半部分这两首乐曲却性格迥异，呈现出完全不同的结局，《梁》是悲剧后的凄美幻然，《王》却是踏向新世界与过去告别的毅然决然。

陈：

《梁祝》是20世纪50年代学生时代的“青春期”作品，它的确成为了经典，是那个特殊时期、特殊创作环境下的产物，写完后至今没改过一个音。在当年“民族化”的号召下，这个最不“反映现实”、最不“符合政治”的题材，却被上音时任党委书记孟波所选择，成就了这部将西方奏鸣曲式的戏剧性结构与中国传统戏曲曲调和表演手法相结合的中国交响乐作品；而《王昭君》则是“文革”后、中国改革开放后20世纪80年代的作品，也是我从美国、中国香港回来后写的作品。两个时代，两种情态，两种视域。

俞：

改革开放后，您的美国之旅让您成为了新中国成立后第一位赴美访问的中国作曲家，在美国您与周文中、艾萨克•斯特恩、赵元任这些大师都有过交往，那么美国之旅给您20世纪80年代后的创作产生了什么影响和变化？

图2 陈钢24岁写《梁祝》

陈：

美国对我来说并不“新鲜”，因为很多地方颇像民国时期的上海。我很早就从父亲那里接受了现代音乐的熏陶，也逐渐形成了自己的音乐理念。所以，美国是我理念得到实证的地方，也是我拓展视域、博闻众采的重要场所。回到上海后，我更加坚信自己的音乐理念，也增强了自己的文化自信。

俞：

您音乐中的“陈氏风格”很突出，音乐中充盈着情感的力量，如《梁祝》的纯情，《金色的炉台》的深情，《王昭君》的大爱，这股力量源源不断地为作品提供生命力，尤其与它们产生的时代交相辉映。很多场合，您都提到《乐记》里的那句“情动于中，故形与声”，甚至将“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”印在了您最新的交响诗曲《情殇》的扉页，看来您是钟“情”一生的作曲家，这着实很浪漫主义，我想这与您音乐中的情感理念是分不开的。

陈：

在我看来，“情”就是音乐的灵魂，也是人类心际交往的枢纽，是人性美好的所在。情动而生的音乐才能留下美丽，而美丽的音乐才能长驻人生。我父亲曾用秦观的词“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”谱成锡剧风格的旋律，我母亲唱了一生，也一直萦绕在我的心头。后来我就将它用在《情殇》中首尾贯之。情是艺术的原动力，是音乐的发酵素。可以说无情不成乐、无情不成文。1981年我去美国回访小提琴大师斯特恩时，就送了他这幅《乐记》的条幅，这个中国古训传递给我们一把解开音乐之谜的钥匙——那就是“情”，有了真情，才有美乐，这对全世界人民来说都是共通的，也是音乐艺术永恒的主题。我很庆幸，一个甲子过去了，经历了多舛的命运，心中的音乐梦没有破碎，我的音乐也始终没有离开一个“情”字。我写《梁祝》时正值青春芳华，现在想来当时并不觉得自己年少，如今八十余岁我写《情殇》，反而觉得自己年轻，没有“老去”之感，我想若能够暂停时光，抚平生命斑驳的东西，就是情和爱了，有情有爱的音乐是不会老的。

俞：

那就聊聊您最新的这部交响诗曲《情殇》吧。前几年您已有过“戏曲风三重奏”的尝试，将昆曲、越剧、评弹与钢琴、小提琴结合，反响强烈。这一次您又选择了昆曲与交响乐结合的形式，以《长恨歌》的故事为背景，写杨贵妃悲情的一生。那么您是如何构思设计的？如何避免中、西两种艺术风格衔接的痕迹呢？

陈：

首先，当然要“入”，入戏曲。由于我设定的基本风格是昆曲，那就必须首先了解它的奥秘和撷取它的精髓，而不是表面的肢解和拼贴。在中国的音乐中，词和曲是不可分割的。词从某种程度上影响了音乐，词有腔格、腔调，这就是中国语言和西方语言的不同之处。西方用抑扬格，重节奏。中国语言的特点则是语音丰富，语调有四声、八声，广东地区甚至有九声。声调丰富，必然会使得乐曲起伏婉转，这才是中国戏曲的精髓。

其次，要做加减法，留下的应该是昆曲的“韵”与“味”。我喜欢昆曲水磨腔的缠绵，它特别擅长抒情，与京剧不同，京剧讲的大都是帝王将相，用的是板腔体、西皮二黄，相对来说比较定型化，给人发展的空间较少。昆曲不一样，它是歌曲体，有几百个曲牌，不定型，给交响乐自由发展的余地大，是有可能融合和发展成一个新品种的。所以，在《情殇》中，昆剧演员在这里成为了独唱演员，是整个交响乐队中的一件乐器。但昆曲的旋律节奏变化较少，各类曲牌的相似度也高，我就要避开这个缺点，把它性格化、戏剧化，同时要用几个主腔把它贯穿起来。在《情殇》这部作品中，我找到一个“主导动机”，这个动机给人一种想倾诉但又讲不出来的感觉，随后乐队一步步把这个动机展开，最终构成了“骊歌”，就是杨贵妃的离别之歌，她要不断地离别，不断地同自己、同皇帝、同世界告别。

俞：

您是如何处理“舞宴”“惊变”“埋玉”这三个段落的？

陈：

我把它们变成三个颜色，第一段“舞宴”是绿色的，是青春的、爱情的；第二段“惊变”是红色的，充满了燃烧、杀孽；最后一段“埋玉”是黑色的、死亡的。我用主导动机将整部作品架构起来，开头很激烈，开门见山昭告出全曲的悲剧性，结尾处乐队在即将消失的时候再一次给出最强的震撼，形成一个两头悲的镶边结构。

俞：

一般来说，悲剧往往都有着超越悲剧本身的意味。

陈：

是的，柴可夫斯基写《第六交响曲》的时候，开始的标题是“悲剧”，后来改为“悲怆”。马勒的《第二交响曲》《第三交响曲》《第六交响曲》也都已经超过一般意义上的“悲剧”了，它们有的是悲怆、悲悯，是陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”。而这些情感最后指向的都是生命的珍贵，通过“悲”我们感怀的是“爱”、是“生”，因此这“长恨歌”实则也是一首“长爱歌”。我在《情殇》的引子中，特意让弦乐队在G弦上奏出了杨贵妃的主题，雍容华贵，贵气逼人。你知道，高音乐器的低音区较之低音乐器往往更浓、更厚，就如拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》的开头，这就是交响音乐表情抒怀时的“特异功能”。

四、海上升腾梦辉煌，弘扬民族魂

俞：

近几年来，您执掌的“克勒门文化沙龙”已经成为上海城市的一张文化名片，是怎样的情缘让您投身到“第四梦”——海派文化梦而不亦乐乎的？

陈：

“克勒门文化沙龙”已经做了九年了，是由我和上海电视台女主播阎华和贵都饭店总经理嵇东明一起，一步步做出来的。我们都是出生在上海的孩子，经历了民国的上海、新中国的上海、改革开放后的上海和21世纪的上海，将上海的文化、上海的精神传递下去是我们义不容辞的历史使命。我们如果再不做的话，恐怕“后浪”就很难推出“前浪”，更不要说“一浪更比一浪高”了。当然，要做好这件事必须有两个条件：一是爱上海，二是懂上海。

“克勒”曾经是上海的一个符号，可以说它是class（阶层）、color（色彩）和club（会所）的混搭，有些接近上海话中“腔势”的意思。一提到“老克勒”，人们就会想到当年那一代高雅、时尚、精致，有着多元审美情趣和生活方式的“上海绅士”们。

上海的文化就是江南文化和西方外来文化碰撞融合后的结晶。上海本身就是一个混合体，无论从人种到文化都是这样。上海有着大都市的情怀、胸怀，在这里，中西合璧、雅俗共赏。我一直认为“民族的就是世界的”这句话有待商榷，因为好的文化必定是超越种族、超越时代的，“克勒精神”就是这种海派精神。

打开“克勒门”，我们就能看见一座有着丰富宝藏的文化金山。上海这座城市在历史的机缘中成为了中国城市文化的摇篮，成为了中国第一部电影、第一所音乐学院和诸多“第一”的诞生地，而能够梳理其文脉、追寻其神韵，将“老克勒”的文化接力棒传给下一代，则是我们这些“海上赤子”的历史使命。

俞：

文化就是要在自由、尽情地陈述、交流、汇聚中碰撞出来。

陈：

是的，不要小看沙龙文化，欧洲许多新思潮、新文化的兴起都起源于沙龙，沙龙文化对城市文化来说非常重要。许多文艺灵感都是聊出来的、合作出来的、跨界出来的。但是，“小沙龙”应该通过传统媒体（报纸、电视、刊物）保存其文化存量，同时应通过新媒体扩充流量，使被浓缩了的“沙龙效应”最大化。

俞：

能否谈谈您对当代文化、当代音乐发展的看法？前面您也提到对“民族的就是世界的”这句话的见解，那么您心中对当下音乐文化发展、对弘扬中华文化有何高见呢？

陈：

对艺术家个体来说，除了他所处的时代和社会环境外，还要看他的生命基因和文化基因。比如我的父亲，他的基因里面除汉族血统外还有印度血统。我的曾祖父是印度人，从印度移居到上海，娶了我的曾祖母，一个上海浦东人，然后生下了混血的祖父，而祖父祖母又生下了有四分之一印度血统的我的父亲。而我的父亲娶了回族少女为妻，生下了血统更为复杂的我，这就是生命基因。而我们的文化基因，就受到了上海城市文化的浸润和熏陶。海派文化本质上就是一种移民文化和混血文化。自上海开埠后，十里洋场的租界与老城厢文化并存，外来文化注入吴越文化后发生“基因裂变”，又催生出上海的城市文化。在我父亲陈歌辛和我的作品中，都具有共同的特点，那就是亚热带的热血和文化上的混血、混搭、混合……

所以，我们在研究文艺作品的时候，不能只从机械唯物历史观和庸俗社会学角度来观察，而要从人类学的角度来看待文化基因对血脉和文脉的传承作用。那么如何来维系或提高文化基因的优质性？我自己的观点是“远缘交配”。

“远缘交配”不仅能从人种优生学的角度得到论证，在文艺上，“优生学”的原理同样适用。纵观中外文化史，可以发现一个国家、一个民族的文化要发展，既要重视国内各领域文化的交流，同时也应该善于不断吸收其他国家和民族的长处来充实自己。现代西方艺术的一个很重要的来源就是东方，音乐、绘画、建筑、文学都或多或少从东方吸取灵感。而我国文化艺术史的高峰之一——汉、唐时期同样也来自于各族之间与外国文化的大融合、大交流。不同民族的文化在“交配”时，要善于继承、借鉴，同时要敢于跳脱、创新。对于本民族的遗产，要取其精神和精华，而非择其外表。对外来文化，应利用其原理、内核和表现手法，能知己知彼，看清各自的优缺点，才能融合为一体。上海的音乐创作在20世纪初至中期能够如此繁荣，也就是在继承和创新上做到了极致。

俞：

对当下国内音乐创作的现状，您有何高见？

陈：

不要拾别人早已过时的牙慧，也不要做机器可以替代的实验。20世纪是一个实验的时期，但是到今天，西方已开始回归音乐的本体，回归到真情和人性。20世纪80年代我去美国，正是各类现代音乐风靡的时候。在听了一场专门为我举行的现代音乐会后，我在座谈时讲了对现代音乐的三点看法：

第一，现代音乐极大地扩大了音源，丰富了音响的调色板。

第二，人是音乐的主体，音乐的各种元素是表现主体的材料，各种音响的实验只有在演化为人的心声后才能成为真正意义上的音乐。人与人工智能最后的区别就是“人性化”“心灵化”，还有“数列化”。

第三，要讲一点接受美学。所有的艺术都是一种信息，都需要有反馈，不能停留在自说自话、自娱自乐的层面上。特别是音乐，必须通过演奏家的“演奏反馈”和听众不断更新的“听觉反馈”才能完成作品创作的整个过程。

俞：

您目前有哪些打算，正在忙些什么，能跟我们透露下吗？

陈：

2021年是牛年，是个“牛转乾坤”的牛，我当然也应该像牛一样地努力耕耘。现在可以告诉你的是，今年我会有一组新作品问世，那是为青年小提琴家黄蒙拉写的由九首小提琴独奏与弦乐四重奏组成的《中国音画》。到时候会有唱片，有乐谱，有音乐会。三管齐下，不亦乐乎！

访后跋语：

弗洛伊德说：“艺术上敏感的人面向梦的现实，他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的意义，他为了生活而演习梦的过程。”

陈先生是幸运的，虽然寻梦的道路崎岖不平，但终于都在一个个实现。归纳陈先生所说的四个梦，从头至尾都贯穿了对生活的敏感，对哲理思索的深刻，对音乐表现的热情和对美好的追求。可以说他是一个真正的艺术家，他的艺术蓝图从音乐开始，渗透文化，描摹人性，始终贯穿一个“情”字，以情化乐、以乐养人。我衷心祝愿他健康长寿，为我们写出更多更美的音乐，也衷心祝愿艺术家们有更多更美的梦终将实现。