恽南田花卉赋彩探究

郑博文

（中国国家博物馆 博士后科研工作站，北京 100006）

一、画学师承

恽南田是明末清初常州画派的代表画家之一，以花卉画闻名于世，尤以没骨见长，被尊为清代没骨花卉画宗师，影响有清一代主要花卉流派。

恽南田的没骨画起源于徐崇嗣，《花木蔬果十二开》题跋中记：“没骨图起于崇嗣，数百年画法如广陵散，不传人间久矣。自予创兴，覃思妍索，欲为古人重开生面”[1]497-498，清人张庚《国朝画征录》亦载：“恽寿平，以字行，武进人。名格，一字正叔，号南田，又号白云外史……（花卉）斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派。由是海内学者宗之……正叔写生，简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端，大家风度，于是乎在”[2]27。恽南田师承于徐氏，以对北宋徐崇嗣没骨法的想象为据，“独开生面”，创出极具个性的绘画新面貌。恽南田在画跋中也多次提及对宋元传统尤其是宋人没骨画写实精神的推崇，以及为徐崇嗣没骨法“重开生面”的意愿，可见其不依附清初时流画风的用心。

《南田画跋》记：“写生有二途：勾花范叶，细染细开。黄筌神矣，不用笔墨，全以五色染成，谓之‘没骨’，徐崇嗣独称入圣。”[3]24北宋郭若虚《图画见闻志》卷六《近事·没骨图》记载神宗时太子少保李端愿收藏了一件题有“翰林待诏臣黄居寀等定到上品。徐崇嗣画没骨图”[4]346的作品，这也是现存关于“没骨图”最早的记载。恽南田曾在画跋中感叹古代名迹不易看到，使当时的一些画家难以有深入的研究，黄筌的画法亦“晦蚀已久”：“晚近以来，先匠名迹零落罕观，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其谬习，即黄筌遗法，亦汩于工人，晦蚀已久，间常考之前古，研思秘赜，惟徐崇嗣创制没骨为能深得造化之意，尽态极妍，不为刻画”[3]24。

清人方薰《山静居画论》载：“南田氏得徐家心印，写生一派有起衰之功。其渲染点缀，有蓄笔，有逸笔，故工细亦饶机趣，点簇妙入精微矣”[5]1193，亦称恽南田远追徐崇嗣。恽南田即以此“徐家心印”为养料，在取材、笔墨、设色、构图、造境等方面均可见对传统的虔诚态度。恽南田的绘画注重自然生趣的表现及赋色明丽的特性，正来源于徐崇嗣“没骨图”样式的文献记载，以及自己的想象与探索。同时，他对于传统的继承与吸收是有自我选择的，他带着自己的想法去学习和借鉴，形成个性鲜明的新风格。

恽南田以没骨花卉画见长，作品数量众多，“如以《瓯香馆集》为据作统计，则恽寿平的山水共有152幅，花卉杂画244幅……花卉占60%”[6]53。其花卉画非常推崇写生，他强调师法自然和古人，参择古今，到户外摹写自然，创造出不同于古人的新面貌。

清康熙十年（1671年）唐苂所作《红莲图》，画面左下方有恽南田题跋一则，论及对写生的认识：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益”[7]663。他指出，花卉画创作应以造化为师，对客体有充分观察与了解，掌握其特性、生长方式、俯仰朝向等，而不是浮于表面地对花描摹，只有这样才能做到活色生香：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙，必进而师模造化，庶几极妍尽态，而为大雅之宗”[8]475。恽南田对物象的观察与刻画细致入微，这是他绘画功力深厚的表现之一，而其“以造化为师，不拘泥于古人之法”的创作思想则更为可贵。

恽南田主张写自然之生意，所谓“宇宙灵迹，真宰所秘”[9]199，有着深刻的画学自觉意识。《瓯香馆集》卷三《九月南田草堂送石谷应栎园周司农之招》记壬子秋（1672年）他与王翚以翰墨为乐、研习讨论的场景：“我在南田蔽绿筠，错刀天畔寄愁频。三秋丛菊花边梦，半绕桃源涧里人。天光如练赋心闲，空翠长留缥缈间。散作秋云正西去，墨花应满秣陵山。荀家鸣鹤又南飞，天下王郎见亦稀。此日周公在江左，更呼君认旧乌衣。席门萧寂闭荒台，明月秦淮首重回。为尔空庭多种竹，雪中还望刺船来。”[10]75诗中描写的栎园景色多是山水竹林，而“丛菊”“墨花”则与对花写生相关。清人李佐贤在《书画鉴影》卷十七中录有恽南田同年新秋在南田草堂对花写生的情景，及其《花卉扇面集册》十帧，其中第八帧《紫薇秋葵图》的款识中有关于花卉写生的记述：“壬子新秋，在南田草堂，对花临写，草衣客寿平”[11]890。清康熙十一年（1672年）所作《着色花卉册》十二帧，分别描绘月季、海棠玉兰、牡丹、紫藤、梨花、蜀葵石榴、荷花、芙蓉、菊花雁来红、牵牛花、茶花梅花和天竺腊梅，共十七种花卉，其中第六帧《蜀葵石榴图》题跋云：“蜀葵石榴。最怜隔雾看花眼，看到葵榴眼倍明。南田寿平”[11]890，从中可见其观察物象及写生的线索。恽南田的花卉画并非单纯模仿或取法某家某派的笔墨风格，而是在师法古人的基础上，写自然之生趣。第八帧《芙蓉图》中题跋云：“秋水澹澹，碧云在霄，拒霜独艳，酒客逍遥。南田寿平”[11]890，更加充分地说明了他在创作中通过亲身体验来表现对花写生的情怀。

二、花卉赋彩

没骨画以色彩图写的技法著称，宗黄筌绮丽一脉的赋彩技巧，归属于院画体系，故用色、用水是其创作的关键。恽南田的花卉画亦是以此类赋色技法为基础，进而舍弃墨线勾勒轮廓，直接以色彩表现。

在花卉写生中，色彩是观赏者感受画作内涵的直观元素，能够赋予花卉画以外在特征与内在意义，所以没骨花卉画为达到韵致灵动的效果，极重视赋色。《瓯香馆集》中记述了一段恽南田对赋彩的理解：“前人用色，有极沉厚者，有极澹逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵秾丽之过，则风尘不爽，气韵索矣。惟能澹逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光辉愈古，乃为极致。”[12]372恽南田认为浓淡无定法，拿捏色彩的搭配分寸是关键。没骨画以色彩布成，极少运用墨线勾勒，设色明丽，浓淡有序，所以恽南田极注重用水和调色的技巧，以水色交融表现光线照射下自然物象的色彩变化与生动感，将客观存在的真实物象与艺术形象的意境相结合，达到虚实相生的艺术效果。

《瓯香馆集》卷三中有一段记载了恽南田路过好友山庄而停留谈论设色、布景等的观点：“昔惠崇、郭熙，皆有早春图，称为人间名迹。乌目山人此卷，虽宗辋川，略兼惠崇遗法，岚容树色，云影川光，一点一拂，皆带早春风气。至于设色之巧，极为浅澹，愈浅澹而愈见沉深，见其沉深，而不知以空灵淡荡出之也。若用色渲染，一入浑厚，则非早春景色。惟澹极而沉深，盖能运其神气于人所不见之地，其经营苦心，至此无余憾矣。”[13]68他认为用色应偏向淡雅，摒弃艳俗的色彩，这与古典审美中“绚烂至极，归于平淡”的理想不谋而合，亦与恽南田诗书画俱佳的文人身份有关——他骨子里坚守着清正绝俗的传统文人追求，不论水墨还是设色，都向往脱俗的逸品境界。所以恽南田的没骨花卉画，总是呈现出浓淡相宜的色彩特征，常以生动而微妙的色彩变化，表现出幽深淡远的境界。

恽南田画作中常出现红、朱、绛、丹、金、黄、碧、青、苍、翠、紫、蓝、黑/墨、白等色，通过色系归纳，列表分类如表1。

表1 恽南田没骨花卉画作品中的色彩运用

朱光潜《文艺心理学》论及色彩美学认为，最适宜配合的是互为补色的两种颜色，任何两种补色摆在一块时，视神经可以受最大量的刺激，而受极小量的疲倦，所以补色的配合容易引起快感。[14]302-303不同色系的组合与搭配，可使人产生微妙的情感变化。

红与绿作为最常见的色彩搭配，对比效果强烈，给人以鲜明热烈之感。清康熙二十七年（1688年）恽南田作《满堂春色图》（图1），是其少有的大幅构图作品，高洁雅致，清丽潇洒。下方自秀石背后探出数枝形态、色彩各异的牡丹，牡丹的描绘已经舍弃了轮廓勾勒。在绘制过程中，如不以淡墨线勾勒，只以色彩层层渲染，则边缘极易留下水渍，因此恽南田选择重彩技法，以制造丰富多变的色彩效果。画中衬托牡丹的叶片亦可见出绿色系色彩层层渲染的痕迹，叶片质感与厚度以不同浓度的色调加以区分，叶筋则以胭脂勾写，色系的反差突出了牡丹叶片的鲜嫩感。枝干以赭石、水墨等重色勾勒提点，使画面色彩对比鲜明。

图1 恽南田《满堂春色图》，绢本设色，纵187厘米，横77厘米，1688年，沈阳故宫博物院藏

红与白亦具生动的对比效果，红如血，白如雪，能使画面动静相宜。康熙十一年（1672年），恽南田四十岁时所作《牡丹图》（图2）是其没骨花卉画的成熟之作，呈现出偏重彩一路的绘画风格。此图描绘红、白、紫三色牡丹，赋色妍丽：右侧白牡丹，先以淡汁绿色线条勾勒花卉轮廓，再以蛤粉层层晕染，表现花卉的立体感；左侧红牡丹，先以胭脂调蛤粉绘制花卉形态，复以胭脂色分染出层次，最后以粉调和色彩调整修饰，花头以胭脂与蛤粉勾染，以凸显花卉的自然灵动；中间下方紫牡丹，先以没骨技法勾染出花卉轮廓，再以较深的紫色线条勾提花瓣，色彩未干时，在花瓣前部提染白粉，形成“撞粉”的层次感。为避免叠染太多而留下水渍，一次上色即可产生丰富层次，恽南田试着在未干的色彩上提染水、色及白粉，使画面产生自然晕开的效果，此即撞水、撞粉、撞色技法。这类技法是在实践过程中不经意被发现的，足见画家实验性、创新性的艺术精神。

图2 恽南田《牡丹图》，纸本设色，纵28.5厘米，横43厘米，1672年，台北“故宫博物院”藏

恽南田在花卉写生中充分运用经验与体会组合色彩，其作品具有旺盛的生命力与抚慰人心的情感力量。他“由图生情”，“由色悟道”，画格直入“逸品”，亦是其内心品格与学术涵养的体现。

恽南田一生的画作数量丰富，且面貌不同，朱季海称赞曰：“殆一代完人，譬如圭璧性有质，其见于诗书画者，其英华自外可知者欤？”[21]1其没骨花卉画的影响，延续三百年而不衰。

恽南田不依附时习，开一代没骨画风，其中赋色是关键之一。他的花卉写生既继承传统，又重视自我，以赋色明丽清逸见长。其没骨花卉画在当时便享有极高声誉，后世更是追随者众多，不仅主导了清初以来正统花鸟画的风格发展，而且对扬州画派、海上画派等诸名家不无影响和启发。