先锋的寓言：“二徐之争”与中国美术批评的现代性

曾小凤

（中央美术学院 国家主题性美术创作研究中心，北京 100012）

发生在1929年全国美术展览会期间的“二徐之争”，已经成为20世纪中国美术史上的一桩公案，是美术史著述不可或缺的内容。现有研究大体从事件入手，聚焦在徐悲鸿和徐志摩关于现代艺术问题的论争和分歧上，从而引出对事件本身与中国美术的现代性关系的认识。①对“二徐之争”的研究，具有代表性的有：颜廷颂、阮荣春《论“惑”与“不惑”：1929年关于西方现代艺术的一场论争》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版）1993年第4期；吕澎《关于徐悲鸿、写实主义及其论争》，《文艺研究》2006年第8期；周博《惑的回声》，《读书》2006年第11期。围绕事件的历史真相、当事人话语及现代主义在中国的境遇展开论述，是对这场论争进行研究的基本立足点。然而，从更大的话语实践层面来看，“二徐之争”的意义及影响已经超越了事件本身，它关涉的不仅是论争当事人“二徐”、打圆场的李毅士和收尾的杨清磬等人，有关“惑”的声音一直在20世纪二三十年代现实主义与现代主义两种针锋相对的艺术立场之间回荡，其批评话语涵盖了现代中国文学、艺术和政治，构成一个探寻中国美术批评现代性的“寓言”。

本文使用了詹姆逊的“寓言”（allegory）理论。詹姆逊将“寓言”定义为“一种知其不可为而为之的再现论”[1]37-38，即一种再现事物的模式。在詹姆逊诗学中，历史只有通过文本才能为人们所接近，而历史的文本化又不可避免地受到意识形态的遏制，“尽管我们说要抓住历史变化中的环境，打破旧有的关于变化的叙事形态，并着眼于活生生的事物间的矛盾，但这一切没有一样是实物。随之而来的问题便是怎样描述这些事物，怎样为你的意识找到一个模型”[1]31。在此，“寓言”提供了一个描述历史多重指涉性和复义性的理论模型，借此“可以画出一幅矛盾的图示”[1]37。从这个角度审视“二徐之争”，这场论争就具有了某种寓言性，套用詹姆逊的说法，它可以画出一幅五四后一代知识分子取径西学进行中国美术现代性探索的“矛盾的图示”。着眼于此，本文将从批评史的视野重新考察“二徐之争”，通过二徐的“惑”及“惑”在20世纪二三十年代的一系列回响，勾勒中国现代美术批评的现代性图景。

一、从蔡元培的美术批评论看“二徐之争”

1929年4月28日，就在徐悲鸿、徐志摩各有所“惑”的论争关头，蔡元培发表了《美术批评的相对性》（图1）。这篇文章署名“孑民”，刊载于《美展》1929年4月28日第7期头版，此前的第5、6期分别刊发了徐悲鸿和徐志摩的笔战文章《惑》与《我也“惑”》。在文中，蔡元培从审美接受的心理出发，首先对人们动辄以“有目共赏”等词形容“一种被公认的美术品”予以辨析，指出“考其实际，决不能有如此的普遍性”；接着引用“孔子对于善恶的批评”，联系“美丑”，指出“与其要人人说好，还不如内行的说好，外行的说丑，靠得住一点”；最后讲到“同行”，他们的批评受到“种种关于个性与环境的牵制，也决不能为绝对性，而限于相对性”，这些牵制因素包括“习惯与新奇”“失望与失惊”“阿好与避嫌”“雷同与立异”“陈列品的位置与叙次”等，这在“批评者固当注意，而读批评的人，也是不能不注意的”[2]1-2。尽管蔡元培的文章对二徐的“惑”未置一词，但作为此次美展的名誉会长，他在二徐拉开笔战后撰文提出“美术批评的相对性”，似有参与二徐论争之意，同时也对“读批评的人”予以提醒。

蔡元培写这篇文章的时候，“二徐之争”刚进行到第一个回合。这次论争的具体展开暂且不论，单从“惑”的对象来看，会发现二徐所“惑”有本质区别。徐悲鸿的“惑”很大程度上是假想出来的，可以视为一种对现代艺术“惶惑”的心理投射或心情缩影。[3]430按理说这次“破天荒”的全国美术展览会，如徐悲鸿所愿没有展出“腮惹纳（Cezanne，即塞尚）、马梯是（Matisse，即马蒂斯）、薄奈尔（Bonnard，即勃纳尔）等无耻之作”，他应该高兴才对，也即“最可称贺”。[4]1然而，徐悲鸿却以一个“惑”字为标题，致信徐志摩公开表示自己对法国新派画家如马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等人的深恶痛绝，用了“庸”“俗”“浮”“劣”等字眼一一评价他们的“恶性”[4]1，这里的“惑”指的是对西方以塞尚为首的现代派艺术潮流的不理解与痛恶。而徐志摩的“惑”，主要是对徐悲鸿如此呼斥西方现代派艺术（尤其是塞尚）的困惑，也许还夹杂着反讽。

在《我也“惑”》中，徐志摩从艺术批评的视野展开与徐悲鸿“惑”的对话，具体分为三个方面。一，艺术批评与“真与伪的辨认”。在艺术品评上，对“一个作家在他的作品里所表现的意趣与志向”的“真伪”进行辨认，“单凭经验”或是“纯待直觉”是不够的。为说明这一点，徐志摩举了西方美术史上最脍炙人口的两段公案——罗斯金攻击惠斯勒的艺术， 托尔斯泰诋毁莎士比亚和贝多芬，来说明“在艺术上品评作家态度真伪的不易”，[5]1-2由此指出徐悲鸿单凭直觉和经验呼斥塞尚和马蒂斯的作品“无耻”，在根本上是无意义的。二，艺术潮流受社会审美风尚的影响。“风尚是一个最耐寻味的社会与心理的现象”，针对徐悲鸿对法国近代画家褒贬不一的评价，徐志摩指出：“从安葛尔的典雅作风到哥罗的飘逸，从特立克洛瓦的壮丽到塞尚的‘土气’再到凡·高的癫狂，一样是因缘于人性好变动喜新异（深一义的革命性的创作）的现象”[5]4。言外之意是，徐悲鸿对现代艺术的“惑”，是因为没有意识到西方艺术潮流演变背后的“风尚”逻辑。三，艺术批评的态度问题。在“二徐之争”中，徐志摩最费口舌为其辩护的，也是徐悲鸿骂得最狠的人就是塞尚。回顾“塞尚一辈子关于他自己的作品，几乎除了骂就不会听见过别的品评”，徐志摩指出，无论“笑骂”还是“拥戴”，仅“是一种意气的反动”，而“不是品评或欣赏艺术应具有的合理的态度”。[6]2联系徐悲鸿评价塞尚的用语——“无耻”“卑鄙”“商业的”，徐志摩声言他要“为古人辩诬，为艺术批评争身价”[6]2。

如果从艺术批评的视角反观“二徐之争”，徐志摩实际上是从艺术批评的标准或原则出发质疑了徐悲鸿的“惑”。徐悲鸿所痛恶的现代派艺术的价值内在于西方特定历史时期的社会与时代审美风尚中，对以塞尚为首的西方现代艺术的评价不能“单凭经验”或“纯待直觉”，而“谩骂”不仅不是艺术批评应具有的“合理的态度”，还会滑向“一种意气的反动”。应该说，徐志摩抓住了艺术批评最核心也是最复杂的问题——标准问题，用他的话说，“批评或平衡的唯一的涵义是标准”[5]2。这一问题的复杂性在于，一方面批评标准是变化的、发展的，没有绝对不变的思想或艺术标准；另一方面，确立艺术批评标准的根据又是多种多样的，包括时代的、社会的、政治的、经济的、道德的、阶级的、历史的、人性的、主观的、客观的、认识的、审美的、思想的、艺术的、内容的、形式的等等。[7]138因此，批评标准只能是相对合理的，而没有一个适用于一切时代一切作品的标准，否则就无法解释艺术潮流的演变、流派的纷呈、风格的多样、鉴赏的异趣。

在这个意义上，蔡元培1929年提出的“美术批评的相对性”，就富于历史和理论的价值。他注意到批评标准在批评实践过程中的可变性或说“相对性”，这一批评实践指的是批评家对展览中的艺术作品作出品评。批评家的知识结构、审美心理等“个性”的差异，再加上“环境”因素的影响，造成了批评标准在根本上是相对的。这里的“环境”因素，不仅是指展览作品的“位置与叙次”，还包括批评实践中一系列人的因素，如“失望与失惊”“阿好与避嫌”等，更是显出批评标准的复杂性。徐悲鸿的写实主义立场和徐志摩对现代主义艺术的阐扬，构成了二徐内在的批评标准。“二徐之争”并非仅针对此次美展的作品，而是一次关于现代艺术问题的学术性论争，同时也是西画运动历史上写实派与现代派之间的一次正面交锋。徐志摩虽然不是画家，但他对西方现代主义尤其是塞尚艺术的理解，恰恰反映了20世纪二三十年代中国西画界对现代派艺术的崇尚和追随。与二徐共事，担任此次全国美展筹备委员会委员的刘海粟、林风眠，就是推动现代主义艺术在中国传播与发展的先锋人物。

早在1921年，刘海粟就曾撰文研究塞尚的艺术，他在《塞尚奴的艺术》一文中详细介绍了这位后期印象派“首领”的生平、艺术风格与成就，认为“塞尚奴的画实在能卓绝千古”。[8]44-45对于围绕塞尚的种种批评，刘海粟指出，“批评艺术，先要知作者的个性和思想”，同时“还须要知作者所处的时代一种精神和艺术本质上的价值，这样方才能够入手批评，这种批评方才有根据”。[8]46我们不妨将这篇文章当作刘海粟对塞尚艺术的表白与批评。在20世纪20年代中国西画界学习西方现代派艺术的热潮中，不乏对塞尚的热烈追捧与宣扬者，然而他们对塞尚的介绍和谈论都流于表面，缺少真正的艺术批评。对于中国美术界存在的在塞尚等人的“皮毛上，大吹特吹”的现象，林风眠1928年发表的《我们要注意》列出“救中国艺术于危亡”要注意的第一点，就是“艺术批评之缺乏”[9]13。对于林风眠个人而言，他对塞尚的研究，与他1926年归国后推动开展艺术运动的事业紧密联系，从他个人的一系列创作探索，到执掌国立杭州艺专，组织成立艺术运动社开展西方现代派艺术研究，塞尚都是最不可绕开的一位。

二、林风眠、艺术运动社与1929年全国美术展览会

1929年6月，《亚波罗》杂志第6期刊出一篇题为《塞尚底供献》的文章。该文出自克莱夫·贝尔1913年出版的美学著作《艺术》，由国立杭州艺专教师、艺术运动社成员孙行予翻译。[10]58-65贝尔在书中提出了一个著名的美学理论——“艺术作为有意味的形式”。对于塞尚，他是从启发一场革命性的艺术运动的视角予以阐述的，将塞尚比作发现了“形式的新大陆”的哥伦布，热烈地称颂他的“功绩”。[11]114-123对于贝尔来说，塞尚艺术中所体现的形式高于内容的观念以及新的视觉结构，完美地印证了他关于艺术的本质属性是“有意味的形式”的理论。贝尔与他的密友罗杰·弗莱运用形式主义批评对塞尚艺术所作的阐释，代表了当时西方学界最新的也是最权威的研究。这不仅对研究塞尚，而且对如何谈论现代艺术都提供了行之有效的方法论。《亚波罗》的编辑出版由林风眠1928年组织成立的艺术运动社具体承担。该刊译介西方艺术理论著述和阐释西方现代艺术的发展变化，在林风眠推动开展全国性的艺术运动过程中起着宣传喉舌的作用。刊物将希腊神话中主司艺术的太阳神“亚波罗”（即阿波罗）作为刊名，恰恰说明其是艺术运动中的一个重要部分。

《塞尚底供献》适值1929年全国美术展览会结束之后刊出，与“二徐之争”对塞尚艺术地位及价值的争论，构成一种有意味的对话。在“二徐之争”中，徐志摩有关塞尚的识见主要来自英国批评家罗杰·弗莱的研究，后者曾于1911年在英国举办后期印象派画展，非常独到地指出后期印象派与古典艺术传统之间的内在联系以及在艺术上的伟大价值。[12]139不过，徐志摩在为塞尚辩护时，并没有大篇幅引用弗莱关于艺术形式与经验的论述，而主要是在艺术家的“人格”上做文章，以塞尚一生尽忠于艺术的所作所为说明他的伟大。克莱夫·贝尔所著《艺术》对“塞尚的贡献”的研究，触及到塞尚在艺术史上的价值和地位的问题，塞尚作为现代艺术运动史上的开创者，任何质疑和诋毁都无以撼动他缔造了一场新艺术运动的事实。《亚波罗》第6期刊出这篇译文并非偶然。这期第1页以“教育部全国美术展览会”为标题，对这场寄托了全国艺术家希望的展览作了简单回顾，并含蓄地批评：“因审查陈列和办事人员的派别问题而发生的许多大小纠纷大约是很难幸免的。这是艺术家底习惯使然，尤其在从不曾有过如此大规模的展览会的中国艺术界”[13]1。1929年美展期间发生的“二徐之争”引起的关注热度是有目共睹的，而论战双方对塞尚的态度也坐实了中国美术界切实存在的“派别问题”。

有关“二徐之争”派别问题的讨论，不乏精辟见解[14]490-498，唯独一个问题很少被触及：以塞尚等西方现代艺术大师为楷模的作品在1929年美展中缺席，对于当时的中国美术界意味着什么？在此，艺术运动社对1929年美展的态度具有重要意义，用李朴园的话来说，“艺术运动社对美展的失望实不单为了人的问题，目光是注意在中国前途的艺术运动之隆替方面的”[15]12。结合1929年美展的历史文献，这里的“隆替”指两方面现象。一是人事权力的变动。全国美术展览会的前身实为“大学院美术展览会”，是蔡元培美育理想在中国社会开展实践的重要举措。此次展览会的具体组织者和当事人由林风眠担任主任委员的大学院艺术教育委员会承担，然而随着政府力量的介入，大学院被改组为教育部，整个美展的筹备委员会也被改组，从艺术界主导转为政府操办。在人事权力的变更中，以林风眠为首的国立艺术院包括艺术运动社退出了展览筹备的核心，取而代之的是代表南京方面的李毅士、上海美专及以王一亭为代表的海上画界。[16]43二是展览审查与作品评判体系的传统化倾向。随着美展人事权力的更替，展览从审查委员到展出作品都以传统派画家为主，他们一方面对“融合”或“折中”倾向的新国画持否定态度，②陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》，《美展》1929年第4期；俞剑华《从美展的大门说到中西美术的混合》，《美展》1929年第6期；郑曼青《绘画之究竟》，《美展》1929年第8期；等等。另一方面严格限制西画作者作品的展出。根据美展特刊的报道，此次古代书画展品有数千件，参展的大多是传统的金石书画家、艺术品收藏家，现代部分的书画出品所占比例超过3/4，西画只是作为点缀而已。[17]37

正是在这种人事变动及审查评判机制“传统化”的情况下，徐悲鸿看不到以塞尚为宗的西画作品，艺术运动社以无法真正践行现代艺术运动的理想而发出“失望”的感慨。五四后西画运动开展了近十年，西画作品在中国第一次全国美展中的缺席，产生失望情绪的恐怕不止艺术运动社，就像李朴园所说：“为在教育部全国美术展览会落选的新兴作家呼着不白之冤的同志们，怕不止艺术运动社同上海艺术协会的人们罢？”艺术运动社采取的行动是，“在教育部全国美术展览会会期前后，将本社全部作品另开展览会一次”。[14]12-131929年5月24日，距美展闭幕一个月后，国立艺术院艺术运动社第一届展览会在上海法国学堂开幕。展览展出了王子云、李朴园、吴大羽、林风眠、孙昌煌、侯子步、陶元庆、齐白石、刘既漂、潘天寿、蔡威廉等校内外社员作品117件，[18]26-31连同展览会特刊有关艺术运动社的宣言、简章、出品目录等，集中展现了艺术运动社拉开一场现代中国美术运动的阵势。值此展览之际，林风眠发表《重新估定中国的画底价值》一文，对于中国美术界存在的中国画与西洋画“对立与冲突”的现象及由此带来的艺术危机，他列出“复活”中国绘画最重要的三点：一，绘画上单纯化的描写，应以自然现象为基础；二，对于绘画的原料、技术、方法，应有绝对的改进，俾不再因束缚或限制自由描写的倾向；三，绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。[19]23文中，林风眠试图引入西洋画的观念与方法改进中国绘画的意图非常明显，他提出的解决方案似乎在向人们证明一种新的中国绘画的可能。《痛苦》呈现了林风眠以塞尚为楷模探索中国美术“复活”之路的努力。

《痛苦》（图2）是林风眠在艺术运动社第一届展览会展出的重要作品。它占据了礼堂正中的整面墙，四周是精致的大理石壁龛，近似于壁画，给人以强烈的视觉震撼。人们在展厅中或坐或站，视线都难以避开这偌大画幅。邓以蛰对这幅画的内容作了详细描述：

图2 林风眠《痛苦》，1929年艺术运动社展览现场③《良友画报》1929年第38期，第37-38页。

这幅画的前面，鲜血淋漓；其旁隐约可见的，仿佛是烂尸一具，横卧阶下；右边偏中，立一希腊古瓶（？）；再右为孔雀，两只上下对立，上面一只，它的深蓝色的翅尾，沿全幅的右边向上伸展。中间直立一裸体女子，全身颜色，红似桃花，算是画的中心。裸体之后，尤分两层，近的一层，背向外的，好似垂首散发的Sphinx（斯芬克斯，笔者注）；远层影像，才可摸索。[20]28

上述复杂的裸体和自然物象营造了一种怪诞不安和死亡的气氛，形象化地展现了“痛苦”暗含的人文建构，比如林风眠通过斯芬克斯雕像，触及了人对生命神秘向度的探索，以及艺术作为一种谜语的微妙关系。④有关王德威对林风眠“我像司芬克士”的解读，见《司芬克士之谜——林风眠与现代中国绘画的写实与抒情》，载王德威《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》，涂航等译，麦田出版，2017年，第464-465页。但在20世纪20年代的政治语境里，这些充满死亡魅影的裸体很容易让人联想到社会现实与政治局势，也暗示了林风眠对历史现状的忧郁观察。如何将这种发人深思的主题用恰当的构图、形式与图式语言表现出来，是林风眠创作时必须要面对的问题。这就涉及形式与内容的关系、形式的构成因素、具象与抽象的限度等问题，克莱夫·贝尔“有意味的形式”理论以及他对塞尚艺术的解读，为林风眠的形式构造提供了重要参考。他提出的使中国绘画“复活”的第一点，强调绘画要作“单纯化”描写的观念，就受到贝尔的塞尚研究的启发。

在《塞尚底供献》这篇译文刊出之前，孙行予曾节译了贝尔有关塞尚构图研究的章节，题名《艺术之单纯化与图按》，发表在《亚波罗》1928年第3期上。贝尔认为艺术作为有意味的形式，是通过“单纯化”予以实现的：“艺术是有意义形体的创作，有意义之显出就是因为它的单纯化”[21]56。至于艺术的“单纯化”与图案的关系，贝尔指出，“用再现的暗示来达到图按的本质”负有两重使命：“一面报告事实，一面还须创作美的情绪，它要单纯化为有意义的形体”[21]58。林风眠有关中国绘画应该向“单纯化”方向努力的论述，几乎是贝尔理论的同义复述，这背后的假定是：“单纯化”作为西方现代艺术运动的历史趋向，为寻求中国绘画“复活”和发展方向的美术家提供了最佳借鉴和依据。从林风眠对“单纯化”的强调来看，《痛苦》中那些再现性的物象，如烂尸、裸体女子、希腊古瓶、孔雀、斯芬克斯雕像等等，在形式上作简化处理，使其再现的成分与整体构图相融合，并感染观者的情绪。至此，以塞尚为宗开展中国的现代美术运动，在林风眠这里实现了从理论到实践的全方位推动。

三、1932年对于刘海粟、徐悲鸿近作的两个批评

1929年美展刘海粟有作品参展，⑤见《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》选登刘海粟出品情况。但在展览开幕前因赴欧洲考察美术，他一直到1931年底才回国。作为展览总务委员之一，刘海粟在筹备阶段曾提交《举办全国美术展览会议案》，商议展览的实施细则。展览期间发生的“二徐之争”，徐志摩有写信告诉刘海粟，并寄过去每一期的《美展》。对于二徐争论的“塞尚”问题，刘海粟没有发表意见。有意思的是，当时正在法国巴黎留学，常给刘海粟当翻译的傅雷写了一篇《塞尚》，刊于1930年10月出版的《东方杂志》第27卷第19号上，以散文体的形式介绍了塞尚的一生。与罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔对塞尚进行形式主义批评研究不同，傅雷文章的独特之处在于，通过讲述塞尚的人生和艺术经历来探讨其伟大的人格。在傅雷看来，塞尚的人格是“坚强沉着的”“超然物外的”“强毅浑厚的”，从他的作品可知“人类的生命——人格——是不由你自主地，不知不觉地，无意识地，透入艺术品之心底”，从而成为“专主‘力量’‘沉着’的现代艺术之先声”[22]42。显然，人格是傅雷探究塞尚艺术的起点，作为一种批评方法论，它关注的是人格和艺术风格的相互阐发。

刘海粟对塞尚的这般人格很是钦佩，他说：

塞尚奴的画可说全是个性之力逼迫而成。至于我们的钦佩塞尚奴，也是个性与个性磨琢浸染而成了无形接合。我自己审察我的个性确与塞尚奴的个性十分接近。[8]356

认为自己的“个性”和塞尚“十分接近”，是刘海粟阅读塞尚艺术人生的一个重要感受。这种个性落实在画面中就是对“力”“力量”的探寻与表现。以《北京前门》（图3）为例，这幅画创作于1922年，画面将前门建筑、街景与人物予以块面和风格化处理，线的强化、色彩的提纯和趋于单纯化的表现，无不体现出后期印象派画家的影响，正如徐志摩对刘海粟早期作品的批评所言：“海粟，你有的是力量，你已经跑到了艺术的海边，你得下决心绷紧了腰身往更深处跑，那边你可以找到更伟大的伙伴：梵高、石涛、梯青、塞尚。”[23]245-246这幅画参加了1929年美展，是刘海粟早期确立自我风格的代表作。

图3 刘海粟《北京前门》，布面油画，79cm×60cm，1922年，刘海粟美术馆藏

可以想见，“二徐之争”中徐悲鸿骂塞尚的那席话被刘海粟看到了，不知道要激起后者多大的愤慨，因为他自己正是以塞尚为首的后印象派在中国的践行者。连起来看，傅雷1930年发表《塞尚》，1931年底刘海粟回国举办个展，其后与徐悲鸿在《申报》上笔战，就绝非偶然，可以将这场论战看作“二徐之争”的延续。1932年1月，刘海粟欧游作品展览会在上海湖社盛大开幕，一众美术批评家和作家对刘海粟的作品展开评论。曾今可发表《刘海粟欧游作品展览会序》一文后，徐悲鸿接连两次在《申报》上发表《徐悲鸿启事》，斥曾今可所述不实，连带骂刘海粟“为学术界蟊贼败类”，而刘海粟的回应，则讽刺徐悲鸿“沦为‘官学派’而不能自拔”⑥关于徐悲鸿与刘海粟的《申报》论战，见荣宏君《徐悲鸿与刘海粟》（增订版），上海三联书店，2013年，第65-76页。。关于这一案件，重要的倒不是徐悲鸿、刘海粟二人的意气之争，而是由此所引发的以“人格”为核心的两种批评话语的纠葛与融会。

在刘海粟“应战”的时候，诗人梁宗岱给刘海粟写了一封私信——《论画》⑦该篇收录于梁宗岱1933年出版的评论集《诗与真》中，与《论诗》构成了文艺批评的姊妹篇。作为倾心于法国后期象征派诗人保尔·瓦雷里“纯诗”理论的批评家，梁宗岱的《论诗》“从根本上探讨中国新诗整体艺术质量低下的原因，并试图通过中西诗学比较，寻求新诗艺术发展的理论依据”（温儒敏《梁宗岱的“纯诗”理论》，《诗探索》1995年第3期，第19页）。他把“诗”看作“我们全人格最纯粹的结晶”，认为第一流的诗所必达的那种“出水芙蓉”般的艺术境界要以“作者底匠心”为根基。这一从诗人的“人格”及其“匠心”出发来裁定20世纪二三十年代中国新诗创作水平高下的观念，同样见于梁宗岱的《论画》。。在他看来，刘海粟1932年展出的这批作品，显出其艺术已经到了“成熟的时期”，并用了一个“力”字来具体阐明刘海粟的人格和艺术风格：

力，不消说，就是你底画底徽号，你底画就是力底化身。无论识者与外行，一见你底画便被卷进那颤动的强劲的力底漩涡。我正不必复述那有目共睹的平凡的事实：你所画的是光芒的落日、高大的山、汹涌的浪、雄健的狮、猛鸷的鹰、苍劲的松、殷红的鸡冠花……然而这只说你底取材、你底气质、你底灵魂底怅望与精神底元素。[24]47-49

在艺术形式风格方面的“力”，梁宗岱是通过刘海粟绘画的独特取材，如落日、山、浪、狮、鹰、松、鸡冠花……来把握其画给人以“力”的强烈感受。而为表达这种“力”之美，梁宗岱又铺陈了一系列极具力量感和诗意的字眼——光芒的、高大的、汹涌的、雄健的、猛鸷的、苍劲的、殷红的……加以形容，使人仿佛被卷进了“那颤动的强劲的力底漩涡”，真正深入到刘海粟的艺术世界中吟味领会。至于人格方面的“力”，梁宗岱主要是从情感体验上出发，把这种从题材中显现出来的“力”之美归根于刘海粟的“气质”和“灵魂”。换言之，“力”作为刘海粟绘画的“徽号”和“化身”，只有依靠他那完善的人格素养才能真正显现出来。

与梁宗岱对刘海粟艺术的“力”的解读形成对话的，是宗白华对徐悲鸿绘画（图4）的批评，也是在人格与艺术风格的相互阐发中展开论述。1932年，宗白华为徐悲鸿刊行于柏林、巴黎的《国画集》作序——《徐悲鸿与中国绘画》。在文中，宗白华把徐悲鸿所尊崇的“简”与“练”看作决定中国画审美特性的一对价值范畴，通过融汇柏格森的生命哲学与中国传统的“六法”论，引发出以“人格”为核心的批评中国画的尺度和标准的论说：

图4 徐悲鸿《九方皋》，纸本设色，139cm×315cm，1931年，徐悲鸿纪念馆藏

然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志，乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。中国绘画能完全达此境界者，首推宋元大家。惟后来亦代不乏人，未尝中绝。近代则任伯年为徐悲鸿君所最推重，而徐君自己亦以中国美术之承继者自任。[25]3

“此境”与“人格”的关系，是宗白华论中国绘画本质精神的要义所在。关于“此境”，宗白华用柏格森的创造进化论解释中国画中的“空白处”，认为“空白处并非真空，乃云气往来、生命流动之处”，而中国画“空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹”[25]3的美学境界，即渊源于此。这里的“境”主要是指中国画所表现的客观自然景象或形象。回顾五四新文化运动，宗白华在文论中频繁颂扬柏格森的生命哲学，他的《读柏格森“创化论”杂感》《中国青年的奋斗生活和创造生活》便是受柏格森创造进化论影响形成的“青年人生观”的集中体现。[26]85-86柏格森认为生命的创造进化是以内在的“生命冲动”作为原动力，而宗白华相信艺术的创作过程也是如此：“艺术家的心中有一种黑暗的、不可思议的艺术冲动，将这些艺术冲动凭借物质表现出来，就成了一个优美完备的合理想的艺术品”[27]207。这一“艺术冲动”涵容着艺术家的人格精神，并具体体现在宗白华对“境”的独特阐释中。在他看来，每一种艺术都具有特定的空间感型，而植根于宇宙生命运动基础上的艺术家的空间意识则是流动的，因为艺术家“所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’，而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’”[28]34。这一“充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）”，被宗白华称为“中国画家、诗人的艺术境界”。[28]34它（指“艺术境界”）介于“学术境界”与“宗教境界”之间，“以宇宙人生底具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵底反映。化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”[29]53。正是在“艺境”而非“意境”的描述中，宗白华把反映艺术家人格精神的“心灵”提升到一个前所未有的高度。

明乎此，以上这段表面上看似退回到中国传统“知人论世”品评套路的论说，实际上体现了宗白华早年在中国画“简而练”的美学境界与文人画家“高尚”的“人格”精神中探求中国绘画审美本质的努力。在行文中，宗白华并未刻意强调柏格森的生命哲学，而是用老庄那种孕育着强烈自由生命意识的禅宗思想——“虚无”⑧文中宗白华是引述老庄的“虚无”说来解释中国画法所能达到的“华贵而简”这一最高境界的。宗白华《徐悲鸿与中国绘画》，《国风》1932年第4期，第2-3页。，来比附文人画家蕴藉在中国画“空白处”的人格精神。这使人们几乎难以察觉到他的“此境”与“人格”关系背后潜伏着的西方生命哲学思想。而他对徐悲鸿绘画的批评，尽管与梁宗岱一样是以“人格”作为批评的支点，但与后者通过刘海粟“力”的艺术风格把握其独特的“气质”和“灵魂”不同，宗白华主要是从中国绘画审美本质的精神层面上肯定徐悲鸿的国画，强调他是“中国美术之承继者”。

四、以“人格”为中西美术批评的契合点

如果说，“人格论”批评在梁宗岱那里是以一种诗化的、艺术化的话语方式彰显出来，那么，到了宗白华那里则参进他对中国绘画审美本质的哲学思辨，形成一种重抽象分析的理论化批评范式。借用温儒敏研究王国维文学批评的现代性所总结的“两种批评话语的纠葛与融会”[30]21来辨析梁宗岱和宗白华的“人格论”批评，可以发现，二者在批评话语的形态上同样存在或“纠葛”或“融会”的一面。不过，这种“纠葛”并非王国维那种“以外来的现代批评话语去观照、阐释本土的传统批评话语时”[30]9所发生的“中西—新旧”两种批评体系的相互抵触，而是分析与体验、哲学与诗意两种批评体式之间的紧张和对立，具体体现为理论化批评与艺术化批评的对峙。其次，“融会”也不是王国维式的“中西批评的汇通交融”[30]1，而是在某些美学范畴的理论界定上有跨越两种批评体式之间鸿沟的可能性。比如“出水芙蓉”，这一意象被梁宗岱用来指涉“第一流的诗”所必达的“艺术底最高境界”[31]26；而宗白华的“艺境”理论同样主张“芙蓉出水”是意境创构的最高目标，并将之看作中国艺术到达生命本真的理想艺术之境。[32]51这样，表面上看似截然不同的两种批评话语（抽象分析与直觉体验）之间的“纠葛”已经转为融通，融合成一种有关中国艺术境界审美认识的批评话语。

尽管批评家由于禀性和学理的差异在话语中出现“纠葛”或“融会”的现象并不奇怪，但当他们以“人格论”作为艺术高下的评判标准时，则很容易从正常的学术论争滑向意气用事的人身攻击，这对于处在发生阶段的中国现代美术批评来说是十分不利的。从这个角度看“二徐之争”，尽管徐志摩在《我不“惑”》的回信中称要“为艺术批评争身价”，却忽略了“批评”和“骂”之间的本质区别，大度地表示尊重徐悲鸿对现代派的谩骂，称“你决不是瞎骂”[6]1，这几乎是五四时期文坛以“批评”之名党同伐异风气的卷土重来。如果说五四时期“学衡派”和《新青年》同人之间的论战，引发了关于“批评”及至“文艺批评”的本质的反思，[33]69-75那么，这场在美术界影响甚大的“二徐之争”却并未在学理层面推动“美术批评”的发展。即便是美展名誉会长蔡元培从批评家个性、环境等角度阐明“美术批评”的“相对性”，依然是将问题归结到批评家的态度上，而未能在批评的方法论层面作出学理反思。

回看20世纪二三十年代中国现代的美术运动，李朴园曾这样向人们介绍蔡元培：“中国人真正懂得艺术、提倡艺术的是他，对于艺术论著最早最多的是他，他诚然无异于是中国这个黑漫漫的国度里第一个看到艺术之光的先锋”[15]4。以“先锋”的身份建构来看五四后中国文艺界的作家和美术家，他们取径西学进行中国美术的现代性探索，无异于一场开采“艺术之光”的革命。如今，通过“二徐”批评话语的新旧斑驳，我们可以看到，中国现代美术批评发生期的历史形态，并不简单是新旧交替或者中西交融，而是论争各方在具有思想启蒙意义的政治文化运动中引证西学发生的一系列化学反应，逐渐酝酿成一种以“人格”为中西批评的契合点的批评模式，这是一种兼具学理性与实用性、个体性与知识性的新型批评。