激怒公众：《奥林匹亚》的开放空间

占跃海

（中南民族大学 美术学院，湖北 武汉 430074）

一

1865年5月的法国沙龙展目录上，马奈的《奥林匹亚》（1863年，图1）配了一首诗：

图1 马奈《奥林匹亚》，1863年，巴黎奥赛博物馆藏

当厌倦了做梦，奥林匹亚醒来了，

春天进入那温柔的黑色信使的怀抱，

正是那同样的多情夜色中的奴隶，

刚刚使看起来如此美妙的白昼绽放：

宛如欲火燃烧的人眼中的高贵年轻女子。[1]120

诗的作者是扎查里·阿斯特吕克（Zacharie Astruc），“奥林匹亚”这个画名也是他取的。那一场沙龙展，马奈提交了两幅画，另一幅是《被士兵侮辱的耶稣》（1865年）。这两件作品引起的关注度有所不同。作为《奥林匹亚》一画的作者，马奈在当时如同“被士兵侮辱的耶稣”一样，承受人们极尽所能的挖苦与谩骂。

沙龙展是一种彰显学院法则的权力机制。“梦”“温柔”“多情”“美妙”“高贵年轻女子”等用词是符合这个法则和趣味要求的。按照惯例，画家描绘一名交际花，给她一个“维纳斯”“芙洛拉”之类的名字，作品的道德边界就可以变得模糊。这个传统默认了古代的青楼风习，当然，观众（基本上是男性）内心的艳想和表面上的一本正经在这一题材场合应当得到平衡。狄德罗曾写道：“我观看《苏珊娜》，我没有感觉到那两个老头可憎，也许我还盼望替代他们。”[2]157但其他看客不一定有狄德罗的真诚，他们的邪念需要画家和旧的绘画制度的掩护。画家自觉地将裸体艺术的色情成分控制在一定的范围内：观众既能合理地释放其欲望野心，同时又恰当地保持他们的体面。

两年前沙龙展上的重点作品——卡巴内尔（Alexandre Cabanel，1823—1889年）的《维纳斯的诞生》，收到大量赞美之辞。除了这幅画，在1853—1863年的沙龙展中还有狄奥多·夏塞希奥（Theodore Chasseriau）的《温水浴室》（The Tepidarium）①狄奥多·夏塞希奥的《温水浴室》结合了作者对庞贝的了解，这幅画再现的是，一群浴女出现在古代庞贝的温水浴室环境之中。Sarah Betzer.Afterimage of the Eruption-An Archaeology of Chassériau' s Tepidarium (1853) Art History, Vol.33, No.3,2010,p469-470.人们在夏塞希奥的《温水浴室》中读出了“重生” “健康”之类的主题。但《奥林匹亚》却没有让当时的观众留下这么积极的印象。和安格尔的《泉》都获得了极高评价。这三幅作品都是美人与水的组合题材，画中的女子基本上都具有“温柔”“多情”“高贵年轻”的特点。当时有几位批评家提醒公众注意《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》（图2）之间的联系。提香让维纳斯这个高贵的年轻女子从沉睡中苏醒，让她离开公共的、理想化的自然空间（如乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》），回到私密、暧昧的居室空间。②肯尼斯·克拉克说:“提香的雇主们并不反感裸体女人，他们希望她们在适当的地方，因此出现了一系列倚躺在床上或躺椅上的裸体女像，它们中的第一幅是《乌尔比诺的维纳斯》。”（英）肯尼斯·克拉克《裸体艺术》，吴玫、宁延明译，中国青年出版社，1988年，第100页。提香和卡巴内尔的画都温柔甜美，可马奈的画面色彩处于苍白与幽暗两极，人物形体坚实，轮廓线过于突兀，肌肤上的色调渐变缺乏质感。艺术史家爱德蒙·菲尔德曼（Edmund Feldman）推测：“也许是这种无情的平面色块和绘画的主题引起了法国民众的愤慨。”[3]44人们不习惯女性裸体被画得过于生硬、扁平，也不习惯过于草率的涂抹痕迹，他们觉得这样做缺乏深思熟虑。③1863年的落选沙龙展上，人们曾这样抱怨马奈的《草地上的午餐》。人们以同样的口吻嘲笑1874年的印象派画展作品，但在这个时候，他们回想起《奥林匹亚》，发现“那是一幅素描的杰作，正确，完整”。（英）弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年，第319页。

图2 提香《乌尔比诺的维纳斯》，1538年，乌菲齐美术馆藏

在画布上处理裸体形象，显现了艺术家继往开来的雄心。裸体人物因身上没有附加之物④康德说：“人们所称做装饰的东西，那就是说，它非内在地属于对象的全体表象作为其组成要素，而只是外在地作为增添物以增加欣赏的快感，它之增加快感仍只是凭借其形式：像画幅的框子，或雕像上的衣饰，或华屋的柱廊。” （德）康德《判断力批判》（上），宗白华译，商务印书馆，1964年，第64页。，而游离于古代和现代之间。C. J.布利特在《世界名画家与模特儿》一书中，追溯了“奥林匹亚”这一艺术角色的源头：她来自荣耀的奥林匹斯山，宙斯之妻赫拉是她的本源，但阿佛洛狄忒最终成为真正的奥林匹亚。“雕塑家们开始用大理石表现女性身体时，阿佛洛狄忒的信徒们——这些人间的奥林匹亚，就成了雕塑大师们的模特儿。”[4]46女神的威力在于性的魅力，并要通过她的身体直接展示。[5]78“奥林匹亚”身上混合了维纳斯、赫拉、阿里阿德涅、狄安娜、抹大拉的马利亚、达娜厄、丽达、伊娥、美狄亚、莎乐美、宁芙等众多神话角色，她们之中有相当一部分因美色而遭到宙斯的“掠夺”。宙斯代表了世间权力意志中的情欲和占有欲。面对人体画作之时，地位在不断提升的19世纪法国城市公众也和宙斯一样，情欲和占有欲在胸中激荡。⑤“野兽般的贞洁女子全身赤裸地呈现在我们面前，唤醒了人们所有深藏起来的原始野性梦想，以及大都市中陋习和卖淫行为的仪式兽性——或许正是由于这个原因，才引发了现实主义流派对马奈的猛烈抨击。”保罗·瓦莱里《马奈的凯旋》，1932年，引自西莫娜·巴托勒纳《马奈》，王苏娜、苏迎辉译，北京时代华文书局，2015年，第150页。但马奈的冷漠的裸女让观众无所适从而心生愤怒。他们选择“畸形”“淫荡”“下等人”之类的用词，将等级歧视、种族歧视和性别歧视混合在一起，[3]45以泄满腔愤怒。

二

在名字与“奥林匹亚”相关的诸多人物中，有一位被人们忽略了（也许诗人扎查里·阿斯特吕克想到了她）。艺术家们非常熟悉的亚历山大大帝（他与著名画家阿佩莱斯交往甚密）称自己是宙斯的私生子，他的母亲名为奥林匹亚斯。这位母亲曾抱怨儿子在外面散布谣言：“什么时候亚历山大才能不再把我和朱诺（即赫拉）混为一谈呢？”传说亚历山大诞生之前，他的母亲体验到了一些神异力量。亚历山大的父亲腓力浦曾从门缝窥视妻子奥林匹亚斯与化身为蛇的天神宙斯在一起。窥视的代价也很严重，根据阿波罗的神谕，腓力浦的眼睛会失明。[6]5这也暗示了偷窥的视觉行为的危机。

这个故事本身并不能建立《奥林匹亚》画中的女子与亚历山大大帝母亲之间身份的直接联系，但它属于裸体艺术会触及的领域。在曼图亚的德泰宫（Palazzo del Te）的墙壁上，有一个《诱惑奥林匹亚斯的宙斯》构图，画家朱里奥·罗马诺（Giulio Romano，约1499—1546年）毫不掩饰地描绘了宙斯与奥林匹亚斯的裸体苟合，同时没有忘记在右边画出正在偷窥这个场景的腓力浦。他推开窗，只露出了手和脸，一只鸟正在啄他的眼睛。[7]150-151

在西方绘画传统中，裸体题材和劫夺题材作品的欣赏者（画面情欲场景的观赏者）的目光扫视、凝视过程中，混合了宙斯的猎艳心态和腓力浦的窥视心态。这一壁画中，腓力浦与奥利匹亚斯的场景之间有一扇窗，窥视者隔窗观看。而被观众“窥视”的人体画作中的女子独立于观众的现实空间之外，她（们）成为观众心中的他者，始终保持着时间和空间上的距离。绘画本身就是“窗口”——历史题材的“窗口”。但马奈愿意保持这样的距离和隔离状态吗？安东宁·普鲁斯特在一篇文章中说：“马奈曾问过：‘你觉得我是一个历史画家吗 ？’在他口中，‘历史画家’是对一位艺术家最尖刻的侮辱。”[8]150马奈郑重地说：“再现历史上的人物，那是胡闹！”[9]11

马奈的朋友波德莱尔对这个问题作出了理论回应。在《现代生活的画家》一书中，波德莱尔写道：“只要朝我们的现代绘画展览瞥上一眼，我们就会大吃一惊：在艺术家中间有这样的倾向，即给他们所有的描摹对象穿上了昔日的服装。”[10]30-31波德莱尔强调新艺术的“现代性”，认为“每个时代都有自己的步态、眼神和姿势”。他说：

如果一个艰苦勤奋、严肃认真而想象力贫乏的艺术家必须画一个当今名妓，并从提香或拉斐尔的技巧那里得到“灵感”，那么他太有可能创作出一幅虚假、浮夸和晦涩的作品了。从对那个时代和模式名作的研究中，他学不到任何神态、眼神、微笑或那些人物中某一个的栩栩如生的“风格”。[10]32

2.拓展参与国际税收征管协作方式。国际税收信息自动交换固然是最重要的多边征管协作工具，但并非唯一的多边工具。因此，中国参与国际税收征管协作似应不局限于国际税收信息自动交换单一方式，还应当充分利用税款追缴和文书送达这两种多边征管协作工具，试行适合于当今无边界社会的全新国际税收征管合作方式，拓展中国参与国际税收征管协作的广度，提升中国参与国际税收征管协作的地位和影响力，以强化多边征管协作工具的有效性，在AP-BEPS推进中更好地发挥发展中大国的作用。

这段文字中，“想象力贫乏的艺术家”⑥“因为一种令人奇怪的想象力的缺乏，使他（马奈）一再从其他艺术家那里‘借’题材……虽然马奈自己从来对他的作品的来源不作任何暗示，但是他往往很少改变其原来面目就利用他的来源，改变少到任何一个人小心地看就会很容易认出来。但是在马奈的例子中，整个问题似乎是不太重要的，因为问题不在于题材而在于他处理它的方法。”（美）约翰·雷华德《印象派绘画史》（上），平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社，2002年，第205页。、“当今名妓”、“提香”等词语好像在暗示马奈及其《奥林匹亚》。《现代生活的画家》出版于1863年，即马奈创作《奥林匹亚》的那一年。时间真是凑巧，写作中的波德莱尔是否知道马奈的构思？马奈是否了解诗人朋友的观点？我们只知道结果，马奈借助“历史”而获得“现代性”。“历史”提供图式、材料线索，“现代”需要新的立场和方法，他“拒绝在绘画中叙事”[8]152，抵制“再现历史”的经典原则。

马奈让诗人取这么一个意思含糊的名字，还附加几句诗文，这导致了“历史与叙事”的错觉。伦勃朗试图用叙事的方法处理群像，结果引发了《夜巡》的尴尬处境。正在创作《乌尔比诺的维纳斯》的提香肯定也会拒绝认为他的这幅画是历史画，因为画面中没有故事，只有状态，没有叙述，只有描绘。从这个意义上说，《奥林匹亚》与《乌尔比诺的维纳斯》的确有明显的相同之处。福柯将它们放在一起对照，有新的领悟。他说：“提香的《维纳斯》是可见的，如果说她是用来凝视的，是因为这里有一种侧面和金色的神秘光源在照射她，不管她和我们是否愿意。”[11]34他接着说：

如果马奈的《奥林匹亚》是可见的，这是因为也有一道光线打在她身上。这道光，绝不是一道柔和、神秘的侧光，而是一道异常强烈的光，像皮鞭一样打在她身上。这道光来自前面，来自画前的空间……这里只有裸体与处在光照处的我们，只有裸体与处在我们位置上的光照，也就是说是我们的目光投向《奥林匹亚》的裸体， 将她照亮。是我们让她成为可见的，我们对《奥林匹亚》的凝视就像持火炬的人，我们的目光是光源……她只为我们裸露。因为是我们将她裸露，我们将她裸露，是因为我们在看她时，将她照亮，因为我们的目光和光照是一回事。[11]34-35

来自观众的目光（光线）具有触觉化的特性。人们不是看到而是触摸到了奥林匹亚的肌肤，感觉到了其冰冷和坚实，缺乏女神肌肤应有的色调、质感和温度。斯特凡·马拉梅在《马奈》一文中写道：

我记得，他（马奈）曾清楚地说过：“眼睛是一只手……”这句话发人深省……他的手在神秘中阐释清澈的视野，理顺鲜艳、润色、深意、锋芒，以及某种黑色的折磨，创作出新的法国杰作。[8]150

我们可以顺着“手—触觉”这一方向去看这幅画。代表情欲愿望的花是谁双手送出的？送花的人自己会不会凝视它？

三

“手—触觉”的解读方式可以触及画中隐藏的新的空间形式。为了能够充分地观察，我们有必要重新审视《奥林匹亚》所可能参考的图像材料。有学者提醒我们注意《奥林匹亚》与法国新古典主义画家弗朗索瓦·莱昂·贝诺维利（Francois Leon Benouville，1821—1859年）的《宫女》（Odalisque，1844年）之间的联系。[12]431贝诺维利比马奈大11岁，在马奈创作《奥林匹亚》的时候，他已经过早去世。他的这幅《宫女》（图3）属于东方题材，描绘了一个穿着柔软的贴身衣裙的贵族女子（她可能就是以斯贴，在19世纪新古典主义画家笔下，这个波斯女子常表现为白人形象）和黑人女仆。《奥林匹亚》与《宫女》的关联，我们可以在马奈的预备素描（图4）中找到证据。从素描中女子左手手指的动作可以看出，马奈至少在构思的早期阶段参考了这幅画。白人女子和黑人女仆以并置的方式呈现在画面的左右，这是马奈在贝诺维利的作品中获得的最重要的东西。⑦这似乎也暗暗表达了1848年法国废除奴隶制导致的观念和社会的改变。就在这一年，杜米埃（Honore Daumier）创作了《共和国》（The Republic，巴黎奥赛博物馆藏），拟化为成年女性形象的祖国母亲正在哺乳照料三个孩子。人们从画中释读出最基本的寓意：祖国母亲应该平等对待她的子女。

图3 弗朗索瓦·莱昂·贝诺维利《宫女》，1844年，法国波城（Pau）美术馆藏

图4 马奈《〈奥林匹亚〉习作素描》，1862—1863年,卢浮宫藏

图5 马奈《被士兵侮辱的耶稣》，1865年，芝加哥艺术学院藏

贝诺维利的以斯贴是着衣的，而奥林匹亚则裸露身体。马奈熟悉裸体艺术传统，他在创作《奥林匹亚》的时候绝不会只想到维纳斯。他的两幅预备素描（图4、图7）中，女子的右腿都是抬起而弯曲的，形成鲜明的三角形，左腿相对平伸，其中一幅还将左手遮挡起来。这样的姿态与提香（或其追随者）的《达娜厄》（图8）相呼应。自1544年左右开始，提香和他的追随者陆续创作了多幅《达娜厄》。这些范本在我们讨论《奥林匹亚》的时候实在不宜被漠视。现藏于那不勒斯卡波迪蒙特博物馆的作品是最早的一幅，画面用对角线构图处理了斜卧的达娜厄、小爱神丘比特。但之后的几个版本（圣彼得堡埃尔米塔什博物馆、马德里的普拉多博物馆等藏品）中没有丘比特，女子的脚边出现了年老的、肤色较深的女仆，她正在用布袋收集金雨。《奥林匹亚》与埃尔米塔什、普拉多藏品具有几个类似的特征： （一）奥林匹亚的上半身相对于床面的倾斜角度约135度，达娜厄的姿态与之大体一致，但乌尔比诺维纳斯的上半身与下半身没有明显转折，身体相对平直；（二）奥林匹亚双肩露出，没有头发遮掩，达娜厄基本相同（其左肩有头发），但乌尔比诺维纳斯左右肩膀上覆盖了柔软的头发，它隐藏了肩部的结构；（三）奥林匹亚和达娜厄的右手都拉着被单一角，而乌尔比诺维纳斯右手握着花朵。这些《达娜厄》从16世纪到19世纪有若干版画复制作品，即便马奈没有见过原作，也可以参考这些印刷品。⑧当然，《奥林匹亚》与《乌尔比诺的维纳斯》也有几点较为接近。后者画了蜷缩的小狗，普拉多博物馆藏的《达娜厄》也有小狗，在女子的右手近旁。《奥林匹亚》中，黑猫出现的位置与《乌尔比诺的维纳斯》的狗相近。两幅画里都有双层床垫，其本色为红色，床单和枕头为白色，也都有屏风，屏风的边缘线出现在接近画面正中的位置。

在埃尔米塔什、普拉多藏品中，达娜厄的女仆展开布袋，正在收集金雨。奥林匹亚的女仆手捧花束袋，袋中已经装满鲜花。在达娜厄的故事中，金雨是宙斯的化身，它代表了情欲力量，逐渐聚集在女仆的布袋中。奥林匹亚的鲜花已经被送到床边，落在女仆的手中。这两个“袋子”之间的联系是颇有意味的。《奥林匹亚》中的花显然不是画面的装饰，不是场景的点缀，而应看作观众与画中人物连接的媒介。

福柯看出了光线的变化，我们可以将金雨与花的问题合并在其中。这时候，有必要将提香（或其追随者）的《达娜厄》与马奈的《奥林匹亚》的结构形式进行比照，从而揭示观众的位置和身份。我们知道，达娜厄的故事中，她居住的楼阁是封闭的，这个空间是典型的私密空间，它仅对具有特殊神力的宙斯开放（宙斯以金雨的变体形态侵入其间）。正是宙斯的降临，达娜厄才有必要显现为裸体状态。宙斯从上方进入楼阁，达娜厄和她的女仆都看着上方。但《奥林匹亚》的空间是向前开放的，类似于一个展台，具有平面化的封闭背景。女子的打扮也标注了她的开放身份。黑人女仆有意地向观众展示一袋花朵，它是自前方进入画面空间的。收到了花的女仆看着女主人，女主人看着画外（送花的人）。这两个方位与福柯定位的光源方位一致。

新的方位表明了画家的新定位。以往，艺术家与艺术赞助人之间直接进行交易。有了沙龙，画家就需要考虑来自于公众的反应，这甚至成了艺术品价值的一个决定性条件。[13]86马奈在创作的时候，心中自有其目标群体，即沙龙展的看客们。展览的空间和空间中的观众真正完成了《奥林匹亚》的空间构建。这个空间不能过于私密和封闭，画家让裸体具有陈列的效果，期待观众临近甚至涌入。

既然狄德罗愿意成为《苏珊娜与老者》中的老者，《达娜厄》面前的观众心里也乐意自己充当宙斯。老者和宙斯在这些题材的绘画中成了替身。但是《奥林匹亚》中没有替代者，观众必须担负冒险的“好色的男人”的角色，在绘画的观赏中被画家拽到性消费现场。“马奈通过将这幅画置于公共画廊，从而揭发了我们的外遇”，理查德·布雷特尔敏锐地指明了这一点。[14]157观众的愤怒至少在一定程度上与此相关：他们发现这个女郎不诱人，因而不悦；他们被撕掉道貌岸然的伪装，因而气恼。

四

我们知道，《乌尔比诺的维纳斯》是客户预订的，这个顾客就是核心的观众。但《奥林匹亚》没有预订客户或赞助人，这幅画在1890年（马奈1883年去世）按照莫奈的倡议，被以募捐的方式买下并捐送给国家。[9]22-23可以说，《奥林匹亚》是面向沙龙展公众绘制的，沙龙展的展览模式及其内在的制度会对画家的构思和策略起到引导作用。马奈考虑了大众互动的必要性，但忽略了大众的趣味和市民理性尚未充分建设的事实。1863年，法国的城市已经有了“现代性”，公共展览制度化、规模化，但公众的审美趣味仍依赖于古老陈旧的学院原则，依赖于艺术投资的安全需要，缺乏面向现实和未来的眼光。正因如此，波德莱尔才觉得自己有必要写一篇《现代生活的画家》。

作为19世纪的画家，马奈显露了他的市民理性和艺术感觉，但这两方面都没有在观众那里产生普遍回应。他期待人们看到夏尔丹，但观众指望遇到布歇。爱弥尔·左拉对当时观展的公众心存警觉，他写道：

他们看艺术品，就像孩子看小人书，想逗乐，想从中寻开心。愚昧无知的人笑得自在，乐得自信；知识渊博的人，即那些在腐朽垂危的学校里学过艺术的人，在检查新作品时没有发现自己笃信不疑、顺眼悦目的那种质量，便恼羞成怒。谁也不想客观地端量新作品。前者茫然不解其意，后者徒然先作对比。谁都不会“看”。因此，他们不是哄堂大笑，便是怒不可遏。[10]52

新旧艺术家的不同追求、沙龙展所提供的空间的开放性和公众心态的保守等诸多因素之间存在矛盾，以至于需要最高领导人（拿破仑三世）亲自出面，以行政手段来调和，“落选沙龙”就是这种产物。到1865年，法国沙龙展有近200年的传统。在19世纪中叶，法国公众对作品的欣赏已经具有娱乐化的倾向，严肃的讨论淹没在嘲笑取乐和肆意诋毁的嘈杂声音中。他们也许能预料到，到这个世纪的80年代，沙龙展的影响力已日趋衰弱了。⑨法国沙龙展创始于1667年，1748 年开始实行评定制度选择作品，1881 年由艺术家协会负责举办。其后,先锋派艺术家作品独立展出，并日益受到重视，沙龙的影响和声誉即趋衰落。详见《简明不列颠百科全书》（7），中国大百科全书出版社，1986年，第58页。

观众通过模特看到妓女，通过绘画进入生活，意外地看到了自我。在《奥林匹亚》面前，观众发现自己已经一丝不挂，女仆手中的花，就是其在场并已经表露意图的证据。猫的动态表明了它对有人进入现场的警觉（而提香的维纳斯和达娜厄场景中的狗处于沉睡之中）。描绘世俗生活场景的画作中的猫常常有温顺的一面，它们的情态可以辅助于主人们闲适、慵懒、时间凝固的生活的展现。在有些作品中，这些小动物可以作为一个插曲。委拉斯贵支《纺织女工》中的那只猫算是一个陪伴者，但它对女工们的辛苦劳作漠然不顾，独自处于沉睡或“冥想”的状态；库尔贝的《画室》里有一只顽皮的白猫，它在画面居中偏下的位置，前肢匍匐在地，后半身拱起，扭头看向画家和他的模特；基兰达伊奥（Domenico Ghilandaio，1449—1494年）的《最后的晚餐》中犹大背后有一只猫，但它显得很平静，与《奥林匹亚》中的猫不同。马奈的这只猫类似于夏尔丹的《鳐鱼》中的猫，更准确地说，很像安东尼奥·巴兹（Antonio Bazzi）曾经画的一只黑猫，这两只猫（画家选择的视角不同）都奋勇地防备着它面前的“敌人”。（图9、图10）

图9 《奥林匹亚》局部

图10 安东尼奥·巴兹《圣本笃的一生》之《圣本笃和僧侣在食堂用餐》（局部），1497—1498年

观众很尴尬，他们在变成蛇的宙斯和会因窥视而盲眼的腓力浦之间应该如何选择？将欲望纳入合理而稳定的透视结构中，这是过去几百年所积淀的经验。它如此有效，观众可以靠直觉把握。马奈的《奥林匹亚》的出现，向透视惯例提出了挑战，让目光（凝视）陷入危机。[15]53马奈消除纵深，消除线性透视，消除近大远小，消除来自上方的光线，这样做就是消除权力化的阿尔贝蒂式“窗口”比喻。作品所经营的不是“看”的空间，而是与观众同在的空间，这样的空间不再向内部延伸，而是向四周拓展，绘画成为现场。在这样的现场，观赏画面的每个观者会与他人产生矛盾。与题材关联时，观众是私密的、个人化的，但在展览现场，作品与观众都是公开的、公共的。马奈提供的不再是一两个人物的造型，而是一个系统的新的空间暗示。这个空间既是沙龙展的公共空间，是画家工作室的空间，又是奥林匹亚自己的私密空间。⑩大约是1876年4月，马奈曾邀请公众来自己的画室，他在那里展示了自己的落选作品。（[美]约翰·雷华德《印象派绘画史》（下），平野、殷鉴、甲丰译，广西师范大学出版社，2002年，第341页）在鉴赏的场合，沙龙展的空间与画室空间有时是可以置换的。观众置身于新的空间之中，由于性质的误判，突然发现自己私密的欲望身体在大众面前被“公示”。从古典艺术中的“隔窗窥视”到现代艺术中的浸入式参与，一本正经的沙龙展空间已经被这幅画定位成了交际花的会客厅。在《宫娥》中，委拉斯贵支提示了观者的存在，他将观者（国王和王后）画进画内的镜子里。马奈深谙这一方法，在《女神游乐场的酒吧间》（1882年）的镜子里的那个男士，既是买醉者，又是这幅画的看客，后方跳动的人群也是如此。《奥林匹亚》中没有镜子，用隔板、幕帘之类的东西谨慎地维持着这个特殊空间的私密性。

理查德·布雷特尔说： 《被士兵侮辱的耶稣》和《奥林匹亚》很少在课程和书籍中被放在一起讨论。他特意对这两幅画做了一番对比：两幅画都画了裸体，一男，一女；一个垂直坐着，一个横躺着；一个是历史的，一个是当下的；一个是圣人，一个是凡人；一个是神，一个是伪女神。[14]155-157我们细心观察、思索这两幅画，还会注意到：耶稣本不是裸体的，是身边侮辱他的士兵剥掉了他的衣服。马奈让观众也在场，成为其中的一个参与者。奥林匹亚本不是裸体的，是观众剥光了她的衣服。她赤裸得不是那么自然，她右手的手环像一个束缚物（和基督一样），她的左手用力掩护着下体，右手几乎握成拳头费力地抓住被单（这个手势与维纳斯、达娜厄舒展、惬意的手势不同）。猫的攻击倾向加强了这一点，一定是观众动手动脚，引起了两个女人和一只猫的不同反应。

17世纪之后法国人的古典情结为卡拉瓦乔的“入侵”设置了屏障。现在，马奈的封闭的背景、暗色画面回应了卡拉瓦乔，但他是通过卡拉瓦乔的西班牙模仿者——委拉斯贵支，采取了一种相对优雅的姿态（这与马奈的个人气质相符）。他融合了历史与现实、平庸与高雅，保持着艺术家的精英身份。这可能是20世纪现代艺术家更青睐马奈而非库尔贝的原因。19世纪70年代初，塞尚画了两幅《现代奥林匹亚》（一幅作于1870年前后，另一幅作于1873年前后），这两幅画的名字就是把“奥林匹亚”和“现代生活的画家”两个名字混合在一起。作品中有一个黑衣男子，背对着观众，坐在奥林匹亚床前的沙发上，裸体女子瑟缩成一团。塞尚画出了男人的黑影，观众有了安慰，因为在画中有了面目不清的替身。马奈揭示的问题又被塞尚模糊了。《奥林匹亚》的特别诠释，应该是杜尚的《新娘被光棍们剥光了衣服》（又名《大玻璃》）。作品的名字尤引人注意。我们不妨用杜尚的方式给《奥林匹亚》重新取名：《奥林匹亚被观众剥光了衣服》。1950年，杜布菲（Jean Dubuffet）所作的《奥林匹亚》不光是剥掉了女子的衣服，甚至让这个形象显现为一张平展、干枯的皮。（图11）

图11 杜布菲《奥林匹亚》，1950年，德国汉堡美术馆藏