浅谈合唱作品中的诗歌审美意象及其应用——以《过程II》为例

杨 路

一、作品《过程II》的文学审美意象初探

中国是诗的国度。从古至今，诗歌一直充满着不矜不伐的生命力。中国第一部诗歌总集《诗经》可以说是二千五百年前的“流行音乐”。而中国现代诗歌既根植于中华文化的土壤，又汲取着西方文学的雨露。其中部分优秀作品的表达形式也不拘囿于文字，它逐渐搭筑起诗歌与合唱的桥梁。

合唱作品《过程II》的歌词来源于当代作家林白的诗歌《过程》。而作曲家朱杰一直探究多层材料叠置的多层织体，这种创作手法可回溯德彪西的作曲技法，一反德奥音乐的动机发展、分裂等创作手法及风格，喜自然风格，擅于捕捉大自然中客观存在的原生音乐。

对于朱杰的创作，林白非常欣赏。林白是两届中国女性文学奖创作奖的得主，她善于捕捉女性内心复杂微妙的活动，诗中采用回忆的方式主观叙述自我体验，并转化为审美意象呈现于作品中。读者普遍认为诗歌《过程》所述仅是两性间的情感历程，但笔者认为：作者寄托于审美意象的情感不局限于此，可做多元的解读。参照耿建华先生《诗歌的意象艺术》中的理论，下面尝试从比喻性意象、象征性意象以及通感表现等角度对诗歌《过程II》中的审美意象进行分析和解读。

（一）比喻性意象

比喻性意象是诗歌最常用的意象。要把内在的主观情志外化出来，最直接的方法就是找一个与内在情志有相似或同构之处的具象做载体，这就是比喻意象。作品中“九月和十月是两只眼睛”就是采用比喻意象。“九月和十月”是本体，“两只眼睛”是喻体。“你”“我”或许已经分开，有着各自的方向，但两只“装满了大海”的“眼睛”为审美创造提供了具体物象。这一比喻让诗歌更为形象、生动，陌生化的语言也留给读者无尽的想象空间。

（二）象征性意象

黑格尔《美学》中说：“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，但是这一个别事物必须暗示着‘普遍性意义’”。诗歌借助了特定事物的发生与状态“你还没有出现”、“你睡在隔壁”，二者皆为有主语的、可独立成句的诗句，却能给人以不确定性的美感。如此形成的象征性画面，展示的又不仅是直观的观感，而由审美象征引领着视野扩展至更深远的多维审美：人性的变迁乃至社会的变革。精悍的一句诗，包罗审美意象与人心的对话。

（三）通感性意象

钱钟书认为：“五蕴异趣而可同调，分床而亦通梦，此官所接，若与它官共，故‘声’能具‘形’；寻常观感，时复‘互用’，心理学命曰‘通感’”。诗中，四月的“蔷薇”、七月翻滚的“麦浪”等等皆可归为视觉意象；六月里青草的“芬芳”则为嗅觉意象；也有不能完全割裂式分类的审美意象，即三月的“大雨”，当它是能见的具物则为视觉意象；若是闻见雨声则为听觉意象；又或是人伸手去捧雨，这时捧到诗中便是触觉审美意象。

二、作品《过程II》的音乐审美意象探析

该合唱作品的结构正契合诗歌体裁的结构特点。具可体现为：引子凝练大方，不拖沓、不冗长；再现处恰是作品的黄金分割点；至尾声，音乐又回到初始音程的动机，作曲家表示其示注定的分离。乐思的自然运用、内敛节制的情感抒表，都避免了割裂音乐中的意与象。作品中没有固定的主旋律声部，作曲家有意地制造音乐与歌词的错位，审美意象时而隐时而现。这些看似碎片的乐句与乐段，皆被审美意象联结起来，其效用就像在电影制作中使用蒙太奇手法，把乐句和乐段进行剪辑与拼贴，让作品有了弹性。

（一）“梦”意象的表现

“梦”意象的美学概念被厘定为，以“梦”的形式出现或者以“梦”为主题的审美意象[1]。合唱作品《过程II》开端即体现——女低声部（Alto）较为平缓进入，此时出现不协和的小二度音程。此动机至第3小节于女高声部（Soprano）继续发展，小二度旋律音程形成细微波动的旋律线。因此第一行诗句“一月你还没有出现”在第一个大乐句中，为上一章所述的象征性审美意象：非具象而为象征性的状态叙述，服务于内核精神的表达。因此平缓上升的旋律线象征之意在于，一月朦胧而缓缓清晰的画面，埋下伏笔。

作品第7-12小节的三个短乐句中，“你睡在隔壁”与上一句子“你还没有出现”同为象征性审美意象。相对比“一月”，“二月”时“你”已出现，因此对应旋律线有所起伏。但幅度并不大，审美意象所象征的状态为仍有“一墙之隔”，因此表达方式内敛克制。

上述审美意象的分析层面，在于美学范畴的“梦”意象与合唱的重叠部分，其概念是对该合唱作品中的诗歌审美意象进行区别分析的理论指导。

（二）自然意象的表现

创作者常为提升诗歌的韵味而赋物象以情意，许多的自然意象在文化的发展进程中，被赋予了约定俗成地意涵。“雨”通常被用作飘摇心绪的审美意象。作品第9小节由大二度旋律音程构成三个连续的旋律线波形，此起彼伏、跌宕曲折，极巧妙地吻合“三月大雨”审美的自然意象。

其后第57小节运用比喻性审美意象中的隐喻意象，以“瓶中的水”与“青天的云”隐喻“我”为瓶中之水，女中声部（Alto）旋律大二度音程一波三折，拟水面泛起微波。呼之欲出的情绪却禁锢于“瓶中”，遥望青天之云而触不可及而男高声部（Tenor）的旋律作为补充旋律，它的上行音阶作视线的上移至“青天的云”。

“十一月”气温渐降，此时旋律线归于平缓、音乐情绪归于平静。此时由意象“窗口”引出“十二月”。第89小节起高声部的每个分乐句都为四个乐音的大二度下行，此旋律线条意在绘“大雪弥漫”的自然物象，而下声部的同音均分型音型以及长音延续，描绘出皑皑白雪、茫茫一片的情境。于此至作品尾声，抒寒凉心境、轮回尾声之意。

三、作品《过程 II》的审美意象在实践中的实现

（一）在排练中的传递

1、乐韵要求

诗歌意象派强调乐韵，在合唱作品中体现于乐音的组合排列以及节奏的多样性运用，此表现需结合汉语言的独特魅力之一——四声功能。“三月”一行诗句于乐句中一波三折。“三”为汉语声调中的阴平，声高而平；“月”为去声，是全降调。因此将二字冠以相差大二度的音高。“下”亦是去声，因此对应下行的旋律音程。“了”为轻声字，在言语表达时于低频，于是将其置于音程根音。“大雨”即为所强调审美意象，冠以长音。这恰恰诠释了诗歌朗诵艺术中顿句的美感。谱以长音既能支撑着诗句的停顿状态，同时保证了乐音与情思的延展。

语气细节通常决定了诗歌审美意象的表现力。团员演唱的乐句逻辑重音，取决于指挥的拍点速度与拍线长短。乐曲在第35-40小节变了拍子，若按照传统4/4拍的强弱规律“强、弱、次强、弱”，重音便是在“喜”与“同”二字，这似乎不符合传统的逻辑重音。那么换种思维方式，若按照诗歌朗诵艺术，诗句的逻辑重音（除句头）皆处于弱拍位置。指挥应在“第35小节第三拍、第四拍、第36小节第一拍、第37小节第四拍的前半拍”给予较大的预示，示意合唱团员为其后半拍的逻辑重音做准备。这样的设置使重音不过于突兀，让语气更为柔和，避免破坏审美意象的表现形态。

2、音响处理

作为现代合唱作品，且作曲家赋予其“多层材料叠置的多层织体”的理念，若采用传统和声分析的方式来解构这部作品，是较难实现的，采用音程思维不失为分析与排练的好方法。作品显示“for SATB a cappella”即混声四部合唱，实际上每个声部又分为上下两个声部即八个声部，和声颇为饱满。虽整一首作品仅在C大调上做和声的变换，不曾转调，但和声变化丰富。因此，指挥对于音响效果处理的空间极大。

要让作品开端先声夺人、引人入胜，就要严格把握引子部分小二度制造碰撞、摩擦的和声效果。而此处难点并不在于小二度的音准，难点在于很弱（Pianissimo）的力度，不易控制：张口就来则突兀，过分小心翼翼则为虚弱。此时指挥应根据该难点，对团员传递的要求为：挂好高位置，在吸入充足气息并保持，采用开口哼鸣。那么其练习可采用“吐嘶”的练习方法：在吸入充足的气息至肋骨扩张、横膈膜下沉，将气息以“嘶”为辅音往外挤压。反复训练达到极慢速、极匀速、极弱声。极弱的小二度制造的和声碰撞、摩擦的音响效果，方能将不易稳定的情绪基调表现，营造的诗意为下文审美意象的呈现做铺垫。这也是诗作者林白所欣赏的音乐手法。

作品《过程II》中存在现代作曲技术的复合和弦也是难点之一。音准不过关的问题基本上为调性感觉差。错音就像是语言中突然冒出的外来词汇，非常突出和明显，根本不在一个体系里。排练现代合唱作品，指挥不应该只对团员提出“注意音准”，不应仅认为是音准有问题，而是和声准确度（Harmonic Accuracy）出现了问题。若给团员以把乐音当成一个个独立音符的暗示，合唱团的和声敏感性就无从培养。

（二）在合唱指挥中的表达

1、色彩展现

指挥运用最多的身体部位非手部而是大脑，面对诗歌合唱作品，历史文化积淀特别深厚时则能有底气地指挥。掌握技术并非难事，但指挥的二度创作首先要解构作品本身、解构作品的谱面、解构作品的审美意象，再把它转化成鲜活的色彩，用双手向团员表达，团员再同时向观众表达，这个“过程”尤为重要。

左手的运用决定指挥的审美意象表现，在把握诗句于乐句中走向的同时，应运用复调思维去看待作曲家所创作的双重叠置和弦。指挥图示的设计应关注男高声部（Tenor），其作为隐藏声部埋藏于其它声部之间，对审美意象在音乐中的呈现功不可没；指挥的方位亦要兼顾女高声部（Soprano）与男高声部（Tenor）分配，二者息息相关，将和声与音程关系如九度、空五度结合起来并体现在指挥技法的表达中。

在审美意象的经营和二度创作中，作为指挥还要具有随物赋形的手上功夫，具有丰富和开阔的联想和想象能力。而严格的审美要求需建立在图示表达与乐感修养的基础上。根据诗歌的特点，使诗歌审美意象契合指挥内心表达，方能出新出彩。

2、语气表现

作品的引子部分，第1小节的单音延续可不做击拍，以免破坏情绪基调的营造。至第1小节最后一拍，左手继续保持女中一声部（Alto1）的长音，右手给予女中二声部（Alto2）预示，并在第2小节开始用右手极小图示地击拍，给合唱团员速度的稳定标准。为表现引子中第3-4小节的细语喃喃，指挥应将手位放置胸前，右手可仅手指运动，也可手掌运动，但动至小臂则非喃喃细语。在右手保持击拍、左手继续保持长音的过程中，为避免长音的停滞感，可于第3小节将左手以慢速向外或向斜前方平移，仍注意不宜速度过快、图示过大。

作品中大体上每一乐句的句末皆为长音，此时右手需要在较松弛的速度中保持节奏的稳定，因此语气停顿的任务落于左手，同时要避免音乐的松散。软起的乐句衔接，情感上有藕断丝连之感，亦要注意不能丢失句式感。作品中句末长音位置存在于：

三拍子中长音于第二拍，如“还没有出现”、“梦中”、“天涯”、“眼睛”等审美意象应视其作一个完整的词语，第一拍主动拍击拍带动第二拍，但下声部有大附点节奏并且渐强渐弱的补充，因此第二拍可拉长拍线。第三拍为诗歌语句特有的语气停顿，但要给予下一乐句的预示，于是第三拍不主动击拍，只做软起预示。三拍子中长音于第一拍，其中举以下四处为例，长音充分展现情绪延伸的艺术价值。女中声部（Alto）与男高声部（Tenor）的补充，笔者认为此处不必给予其预示。

语气是诗歌艺术的精髓，在诗歌合唱作品中，语气决定了诗歌审美意象的表达深度。指挥只有保证击拍语汇的准确度，才能让合唱团员对作品的表达有最大程度的把握，从而促使诗歌审美意象尽善尽美地呈现。

诗歌审美意象仅是诗歌合唱之美学中的冰山一角，合唱音乐与诗歌文学的结合却是一个值得深究的大论题。一批又一批的诗歌合唱作品，文学与音乐互文，重释传统的审美意象，在传承中创新。本文仅是管中窥豹，提出个人的浅薄拙见。希望本论文可鞭策自己在合唱与合唱指挥中提高审美要求，同时希望引起未来教育工作者对诗歌审美意象的关注。■