曲艺学视野下的赣南客家古文衬词艺术研究

林宇

客家古文是流行于江西赣南地区的曲种，是当地喜闻乐见、最为贴近生活的说唱艺术形式。它因善于讲述婚姻爱情、才子佳人、家长里短等故事趣闻，受到当地百姓喜爱，具有广泛的民众基础。以曲艺艺术创造的审美功能为划分依据的话，客家古文属于以叙事说理为主、抒情议论为辅的“说书类”曲艺，此类曲种以叙事为主要艺术宗旨。赣南客家古文的表演形式采用客家方言，运用“以唱为主”“唱中夹白”的方式进行叙事说唱。客家方言构成了赣南客家古文说唱表演的基本要素，亦是其进行艺术构建的物质依托，藉此赣南客家古文在众多曲种中呈现出鲜明的文化气质和地域特征。

赣南客家古文以“唱”作为主要叙述手段，其曲本的呈现形式亦以唱词为主，配有少量说白。唱词由正词、衬词两部分构成。正词承担表述故事、刻画人物、描述事件、抒发情感、点明思想等功能，而看似微不足道的衬词其实至关重要，它使艺人在叙唱表演时呈现出生动、亲切的表演形态和通俗、质朴的艺术风格，对这一曲种形态的生成和艺术特质的塑造发挥着重要的作用。然而，长期以来，人们对曲艺艺术中的衬词研究或避而不谈、或一笔带过，尚未形成深入、全面、细致的研究，尤其从曲艺学视角出发探讨衬词之于曲艺艺术的价值也未得到应有的重视。笔者以《中国曲艺音乐集成 · 江西卷》（2003年）贛南客家古文曲本和曲谱为研究材料，通过分析衬词的基本属性与形态特征，探讨其在曲本构建和艺术呈现中发挥的功能，同时期盼为曲艺文学、曲本创作以及音乐装腔等方面提供相关参考。

一、赣南客家古文曲本的基本结构

赣南客家古文的曲本保存了较为古老的结构形式，通常情况下，由书头和唱词两部分构成。书头如“自从盘古开天地，一朝天子一朝臣。中国只有（或‘分了）十三省，省省朝代出大人（或‘每个省中出古文）”多为四句或六句的上下七字句式（不含衬词）构成。书头之后，是赣南客家古文的主体部分即唱词。

赣南客家古文曲本的基本结构，见例一。

以曲目《割心记》为例，赣南客家古文曲本中的书头与唱词，见例二。

在艺人正式唱叙故事前演唱“书头”，发挥着定场和导入主题的作用。此开篇形式为艺人沿用至今，其结构与内容几乎固定不变，以盘古开天、朝代更迭的语境设置引出客家古文所要叙唱的故事与主题。

唱词是艺人据以说唱表演的文学基础，它包括重在表叙实事实意的“正词”和抒发意韵神情的“衬词”。唱词的句式同样以七字上下句居多，亦有六字句、九字句、十字句。下面以七字句式为分析对象，剖析衬词与正词的结构关系，见例三。

通过上述常见的十一个七字句式看，衬词可置于句首、句中或句尾，可见衬词的创作、演唱较之正词更为灵活、自由，这与客家古文即兴表演的创作属性不无关系。

赣南客家古文主要分布于南康、于都、赣县，此三路古文的唱词皆蕴含着当地常见的客家语。相比正词而言，衬词再现了客家生活中更为常见的日常用语。

二、赣南客家古文的衬词研究

在一定历史阶段，客家古文是由盲艺人所传继的，他们在故事叙唱前后安排“把点开活”，面对观众当场编演一些内容进行即兴说唱，但不论是传统曲本还是即兴说唱皆包含正词、衬词，它们作为客家古文叙唱表演的构成要素有着同样重要的作用与价值。那么，衬词的基本属性与形态是怎样的？在曲本构建、叙述表达、形象塑造和风格展示等方面如何发挥作用呢？

（一）衬词的基本属性与形态

客家古文的衬词形态多样，有一个字的衬词即单音节词，有两个字的衬词即双音节词，以及三个字以上的衬词即多音节词。它们在唱句中的位置有前缀、后缀、中间或多种情况并存。其词性主要为感叹词、虚词、介词、代词。

常见的单音节衬词：渠、个、来、都、就、是、哎、哟、啊、呵、哇、呃、唔、呀、哪等。例如：擂得（渠）陈氏小姐眼珠黄；一走走到（个）内房里；三岁未满（来）遭难星；一朝天子（都）一朝臣。

常见的多音节衬词：哎呀嘞、有哇个、哎哇哎、渠都那个、渠哇该个、渠哇渠就、你哇该个。例如：（哎呀嘞）我的妹跌苦（个）阿哥好可怜（哎）；（你个）庐陵吉水（有哇个）姓张人；年纪小小跟渠生了两个（哎哇哎）小孩童（哎）；她就南街（渠都那个）找找（哎）西街寻。

上述衬词皆为赣南客家人的日常语言，在经过艺人对节奏、调值做了加工处理后，成为了富有音乐性、艺术性的唱词形态呈现于叙唱表演中。于唱词而言，衬词具有去之则韵味不足、加之则形神全获的特殊功能，即便有些衬词的字样因暂无正式的书写形式而采取惯用的音译记录，但在上下句语境的结合下毫不影响对内涵与意义的把握。

（二）衬词的艺术功能与价值

在曲本写作的一度创作阶段到艺人说唱表演的二度创作阶段中，襯词在艺人手中经历着编写、整理、加工和演绎，最终成为艺术作品的一部分并发挥着审美、谐趣、抒情等作用。下面将从曲本构建、叙述表达、形象塑造、风格强化等方面分析衬词于曲艺艺术中的功能与价值。

1.串连“起承转合”，说唱过渡皆自然

客家古文主要借以乐器伴奏实现叙唱内容中的结构切换和情节、情绪的转变，此外，在演唱中亦有表达“起承转合”功能的唱词，其中一部分来自衬词。

（1）开启作用。如具有导入功能的“格就”“渠哇”“该个”等常见于曲本书头句首或某一独立选段句首的衬词，见例四和例五。它们使艺人以预备状态开启叙唱，并在勾胡的伴奏下从容地进入正式演唱。于观众而言，衬词在节目表演开端就营造出亲切、质朴的演出氛围，引导观众建立了审美关系并拉近了观演距离。

例四：

赣南客家古文《罗裙记》（开篇）

（格就）自从（你个）盘古（格就）开天地，

一朝天子（都）一朝臣。

中国分了十三省，

省省（个）朝（哇）代出大人（啊）。

（下略）

例五：

赣南客家古文《割心记》（选段）

（渠哇）古文要唱（哇个）有名（都哇）并有姓，

（该个）古文（哎）要唱（哇个）有名有姓（就要）

唱来听（啊）。

古文（哎），古文（就）开始要唱哪州（哇个）

并哪府（哎），

哪州哪府哪乡人。

（下略）

（2）承接作用。如“哎”“就”等衬词出现于唱句句中或下句句首，起到承前启后的作用，进而使叙唱内容更加流畅、语气更加自然，见例六。若无此类衬词，虽不妨碍大体，但使词义略带生硬、演唱亦显呆板。

例六：

赣南客家古文《磨石记》（选段）

东街寻来（哎）西街寻，

南街寻到北街中（啊）。

几条大街（就）寻过了，

请到黄珍嫂嫂做媒人（啊）。

（下略）

例六中的“东西南北街”因有“哎”“就”字承接于其中，使表述更为流畅、自然，且增添了俏皮、生动的艺术效果。

（3）转折作用。转折主要在事件、人物、情节、情理、情感、情绪等方面呈现出是非曲直的性质化扭转或由浅至深的程度化变化，衬词“啊”“哎”“该”“哈”等语气词常见于曲本转折处的唱词前缀位置，以此强调或推动后续的“冲突”内容，见例七。

例七：

赣南客家古文《罗裙记》（选段）

叫你读书一年（个）归三转，

（就）教你清明月半年下回家中（呵）。

叫你清明月半年下（个）归回（哩），

要放下心思聊两工（啊）。

（啊）而今，

而今不是时来不是节，

冇当冇搭做个做绝走回家中做哪宗（啊）。

（下略）

（4）合尾作用。衬词“啊”“哎”“呀”等语气词常用于曲本尾句或选段尾句的句末处，它们既为整个古文节目叙唱完毕时作结，也为选段叙唱结束时收尾，即叙唱结束后，艺人口中仍以“啊”“哎”“呀”等延续演唱，以此传递其内心尚未诉尽的情感和意念，加之音乐上配合的终止式旋律皆预示着表演逼近尾声，见例八。

例八：

赣南客家古文《啷梆歌》（选段）

（上略）

又有乌鸦雕子（渠就）钻树洞（哎），

又会跟上跟下跟（渠）做专通（呀）。

田螺螃蟹尽翻壳，

大家帮（渠）东道做（个）百多桌。

三百九十多碗菜，

满山雕鸟转山林（喏）。

子产子来孙产孙，

产满雕鸟满山林（哎）。

（尾）

2.调整唱段结构，工整对称且统一

（1）填充音节，使上下句式工整。即在演唱上需要上下乐句工整、对齐的情况时，可通过衬词来增加乐节以此扩充乐句篇幅，使唱句的上下句呈现长度对称的结构，见例九。

例九：

赣南客家古文《拉翻歌》（选段）

例九的唱词为七字上下句式，上句所含的衬词“嘿里个”填充了该乐句的第二个小节，使该乐句篇幅扩充为四个小节长度，这与同样由四个小节构成的下句形成规整对齐的下上句结构。

（2）固定句头，唱句层次分明。通过特定的衬词固定唱句句首，使唱句段落层次分明、结构清晰、意境统一，见例十。

例十：

南康客家古文《张一飞当宝》（选段）

（格就）难得官船又到了码头中，

（哈）要拿得宝器（来）去上街当，

当到铜钱要走人（啊）。

（格就）难得广东三十六间当铺渠唔去，

单单走一间阮三阮桂的黑心当（啊）。

（哈）老板，到底你当铺可会当宝器（啊），

当点铜钱打零用（啊）。

（格就）难得喊你公子要当宝器

拿得你的宝器来看分明，

多少铜钱要讲清。

（哈）老板，要看宝器你要跟得去下船看（啊），

到船上由你要哪号宝器，

等拿得你老板看分明（啊）。

（格就）带得老板来去下官船，

一带带上官船上，

端一张凳渠两人来坐到，

等来去拿得宝器你看分明。

（下略）

例十的每一段唱词句首可见“格就”二字，它同普通话“那就”“于是”一样表达承接、过渡之意，连续出现的“格就”使演唱上呈现出起唱统一、层次分明的效果。

3.协调叙说效果，避免倒字更明朗

曲艺以“说唱”为主要表演形态，作为曲艺小书的客家古文与曲艺大书如评书同属曲艺“说书类”，此类曲种以“叙事为主要审美旨归”。曲艺小书采用“说唱相间”的方式叙唱故事，客家古文说唱表演以“唱”为主，其音乐之于曲艺而言，“音乐性永远是口头语言‘说唱的辅助，其根本的艺术指向是对‘语言性表达的追求①”，而以语言作为第一属性的衬词所追求的艺术旨归亦是如此。客家古文衬词的口语色彩尤为突出，即使艺人以“唱”的形式呈现于众，却仍具有“说着唱”或“以唱代说”的讲叙效果。为避免创作或演唱中对唱词的音乐性、语言性把握失衡而出现赏析上的曲解与误会，巧妙地运用衬词则可起到延调补义、协调叙说的效果，使叙述表达更明朗到位，见例十一。

例十一：

上犹客家古文《龙凤记》（选段）

客家古文以敘述性演唱方式叙事，从例十一可见旋律在“叙述为主”的原则下遵循着依字行腔、音随腔走的“说着唱”的艺术效果，即“下句”中的唱词“头”字在汉语普通话中属阳平调类，调值标记为35；而上犹客家语调值则标记为31②，使“头”字读音由调高3降至1，呈降落音调。而“头”的旋律为高音1（do），衬词“嘞”的音高为中音6（la），从而使“头”字旋律从高音1落至中音6，其演唱效果与客家语“头”字的调值走向形成一致。可见，衬词“嘞”的运用既避免了偏音倒字现象，又使演唱贴近说白效果。

4.标明人物口吻，“叙述”“代言”易转换

由此可见，这些具有人称属性和表述指向性的衬词为叙事体和代言体表达方式的切换提供了直接性的语言提示作用，修缮一些身份表达不明朗或语言口吻不确定的唱词能类属分明地呈现于众。

5.摹学人声器声，声情并茂夺巧活

有些衬字如“呃”“哎”等拟声词、语气词在艺人口中只说不唱，原因在于此类衬词要发挥延音补义、以音代物的作用，通过摹仿哭声、哀叹声或乐器声来填补演唱手段所无法达到的艺术效果，见例十三。

例十三：

赣南客家古文 《灯笼记》（选段）

例十三“下句a”“上句b”“下句b”中的“呃”皆为无旋律的说白衬词，以“呃”声摹仿哭泣声来渲染悲痛之情，以此提升叙唱效果的表现力与感染力。

6.强化艺术特征，亲切活泼显风情

作为说唱表演艺术，曲种的身份标识主要在于所采用的方言方音。客家古文以客家语作为说唱表演的基本要素，在表演形态与艺术风格上独树一帜，成为富有客家民系文化属性的标志性民间艺术。又由于这些衬词具有浓郁的口语化、通俗化语言色彩，不仅彰显了客家古文的口头说唱风采，而且强化了客家古文与受众群体的审美联系，见例十四和例十五。

例十四：

赣南客家古文 《十二月疙》（选段）

正月（子）疙是（呀）新年，

家家（个）户（呀）户来拜年。

有钱（个）之人台上放鱼肉，

阿哥（个）冇钱台上放瓦片。

（哎呀嘞）我的妹，

跌苦（个）阿哥好可怜（哎）。

（下略）

例十五：

赣南客家古文 《割心记》（选段）

娶亲娶到一个金氏小姐，

跟渠来生养（哎）。

（渠哇）年纪（呵）小小，

跟渠生了两个（哎哇哎）小孩童（哎）。

（渠哇）渠就年纪小小，

生养小孩（哇就）两兄弟，

有个刘金水（来）刘金良（呵）。

（下略）

与汉语中常见的感叹词“啊”“呀”和代词“这”“那”所不同的是，客家语系是以“哎呀嘞”“哎哇哎”“哇就”等来抒发感慨，以“该只”“里格”“就个”等来表达指代，它们皆出自客家人的生活并用于日常交谈，是最为普通、惯用的生活用语。而作为衬词编入客家古文时，这些再现的艺术化客家语则成为艺人流露真情实感的体现，亦作为艺术表现手段深化了说唱表演的内容与意境，使艺术风格更加显著。

三、结语

综上所述，衬词实现了客家古文曲本结构的完整性和舞台说唱的艺术性。进一步说，它不仅凸显了赣南客家古文具有“说书类”曲艺的叙述特征和作为方言曲艺所呈现的地域风格及民族特点，同时对加强“说着唱”的叙唱效果、渲染舞台表现力、活跃观演气氛皆发挥一定作用。如同中国清代文字学家朱骏声对“虚词”的评价一般：“依声托事，谊不在形而在音，意不在字而在神，神似，则字原不拘，音肖则形可不论”③，衬词的价值体现同样不在“形”与“字”的表达，而在于“音”与“神”的渲染。如此，客家古文带给大众的不仅是历史典故、陶冶情操，更因这些来自身边、出自嘴角的说唱形式使其获得对自身文化与身份地位的接续认同。

（注明：该文章为2020年江西省文化艺术科学规划项目“江西曲艺音乐的地域性特征研究”〔YG2020193〕阶段性研究成果）

注释：

①吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社，2002年，第69页。

②刘纶鑫：《江西客家方言概况》，江西人民出版社，2001年，第103页。

③朱骏声著：《说文通训定声》，转引自华星白：《汉字概说》，中国书籍出版社，2002年，第126页。

参考文献：

[1]侯宝林、汪景寿、薛宝琨等著：《曲艺概论》，北京大学出版社，1980年。

[2]吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社，2002年。

[3]刘纶鑫：《江西客家方言概况》，江西人民出版社，2001年。

[4]彭际野：《曲艺唱词创作谈》，吉林人民出版社，1982年。

[5]中国曲艺志全国编辑委员会：《中国曲艺志？江西卷》，中国ISBN中心，2008年。

[6]《中国曲艺音乐集成》全国编辑委员会：《中国曲艺音乐集成？江西卷》，中国ISBN中心，2003年。

（作者：中国艺术研究院博士研究生、江西省文化和旅游研究院助理研究员）

（责任编辑/陈琪颖）