艺术、商业与主旋律：诗化电影的三重银幕指征

刘洋

一、诗化电影的特征与功能

从象形文字的产生可以看出中国人是一个具有感性特征的群体，物体本身的形状被华夏祖先化约为一系列具有相似性的文字符号体系，这一过程与诗化电影意象生成机制惊人的相似;此外，对于美好事物的追求和人性之善的崇敬促使中国人不断探求教化之法。因此，中国诗化电影层出不穷，如李睿珺导演的“家乡三部曲”和《夜孔雀》《战狼》《湄公河行动》《大人物》《老炮儿》《后来的我们》等影片，尽管分属艺术、商业、主旋律三大领域，但其中的多重意象和具有专属色彩的底蕴形成形式与内容的叠加，让观众在感官享受和娱乐氛围中接受正确价值观的引领。

从形式上看，诗化电影中大多包含一系列晦涩的、梦幻的、无秩序的意象体系，被传统叙事程式扼杀的表现力在意象体系中被重新挖掘，但因为意象流之下潜藏的思想具有一定连贯性，于是叙述最终仍能够达到流畅的目标。诗性电影具有独特的语言观，其中一个是意象与意境的生发效应[1]，各种意象在一个虚幻世界中生成并且被赋予象征意义是诗化电影最为突出的功能。索绪尔提出能指与所指这一对概念，被后来的理论家借鉴到电影学中，电影是通过影像来说话，在电影符号学方面，强调影像具有电影独特的艺术形式和表现形式[2]，也就是说影像被放置在能指的位置上，而意象生成之后的深刻意蕴则属于所指范畴。能指与所指的关系既具有一定任意性又具有某种深层相关性，正如创作者在电影中设定一系列意象，其背后必有用意，但最终在观众眼中这用意或许又与创作者本身的意思大相径庭，甚至南辕北辙，于是在这一生成过程中便产生了偏差，正是这种难以把控的偏差和误读造就了意象自身的含混性与包容性。创作者因含混性获得更大的阐释权，观众也能在其中获得多重人生体验。

从内容上看，诗化电影具有美育的社会功能，所谓美育即审美教育，是通过接受者与艺术世界的情感共鸣使接受者获得教化的一种方式。20世纪初，时任北京大学校长的蔡元培先生通过对康德美学思想的借鉴与改造，“以美育代宗教”具有审美无利害与情感启蒙的学术指向，通过“情感陶养”启蒙心智、调和情感以塑造艺术化的“人心”并实现艺术转向和人生美化，进而完成生活改良和社会改造。[3]真正能称得上诗化的作品必然不应仅仅具备形式上的完善（意象体系），而且应该在主题和内容上对观众有所启发，以个体为圆心，辐射到整个社会集体范围，达到美育的目的。

二、艺术电影的“否定性思维”

法兰克福学派的重要成员阿多诺认为“辩证法是始终如一的对非同一性的意识”，他以一种彻底与形而上学传统相割裂的姿态出现，对同一性思维提出质疑，并认为否定性、异质性才是真正能引导人类走向光明的思维方式。[4]艺术电影不可辩驳地属于诗化电影，其中的“否定性思维”不仅使这一类影片中的意象体系具有非客观性、解构性特征，而且促使观众在“摧毁”美学中领悟到与常情常理相异的思维模式，这实在不失为一种对国民素质进行多元化、全方位培养的好方法。

艺术片不走寻常路的非同一性出发点导致其大多走不出叫好不叫座的市场怪圈，青年导演李睿珺的作品便是如此。由他獨立执导的第一部个人电影《夏至》获得第9届希腊国际独立电影人电影节最佳影片特别奖，并入围了第37届鹿特丹国际电影节，此后更是凭借《老驴头》《家在水草丰茂的地方》《告诉他们，我乘白鹤去了》等片在国外电影节屡屡获奖。他的影片初看仿若借用了传统现实主义的框架，但却在镜头里留下许多一逝而过的画面，这些画面在观影结束之后由观众自行组织为一条能指链，于是千位观众便产生千条能指链，作品的艺术世界被无限扩容，而这扩容的基础便是由画面所指称的意象。《老驴头》中不断显现的沙漠场景不仅是对祖坟产生威胁的自然灾害，而且以荒漠产生之缘由象征中国城市化进程对传统习俗的压制力量;《家在水草丰茂的地方》中追随兄弟俩的骆驼和喇嘛庙在这一场归家旅途中意味着精神的栖息地，而片尾出现的工厂则隐隐暗示着传统灵魂在现代技术阴影下的无所遁形;《回到未来》中女主人公骑着白马的奔腾姿态是对底层生活的无力反抗……李睿珺将一重重沾染上魔幻色彩的意象带入故事的现实主义叙述脉络，特效画面突然出现在本应平静无波的日常生活中，于是导演在极致的反差感中凸显了处于弱势地位一方的形象，即传统习俗文化、乡村生活以及在这种文化中生存着的底层人民。这些意象以一种否定性的姿态出现，它们的产生便是为了与快速推进且不顾后果的工业化、城市化进程相抵抗，于是李睿珺提供给观众的是与推崇现代化进程的主流意识形态相异的思维模式，在这种“悖反”中，观众只有产生更为全面深入的思考，中国的现代化才能进入“可持续”的发展状态。

李睿珺的作品尽管对世俗观念提出了一些具有建设性意义的、带有解构色彩的异议，但仍旧是为达到肯定而进行否定的一种策略，另外一些艺术片则不然，它们以“绝对否定”的立场对我们所认可的观念进行了彻底摧毁。《Hello！树先生》听来是一部轻喜剧，但其中意象却蕴藏着一个受到忽视的普通人的巨大悲剧。树先生手中拿着的烟和他总是乱糟糟的发型作为整体意象突出这个人物本身的“无能”，村庄里出现的房地产广告牌暗示主人公遥不可及的“成功”梦想，而那棵总在关键时刻出现在特写镜头里的老树则代表主人公的悲惨童年，一切含有消极色彩的意象都在这个看似温暖热闹的北方村庄中出现，导演仿若在以平静的语调呢喃：树先生从来未获得过尊重。《杀生》中那块悬挂在铺子中带有毒素的腊肉、众人狂欢时的狂风暴雨、祭祀场景中的白色长衫、封闭古老的神秘寨子同样组成一个灰暗不堪的意象结构，主人公与树先生一样陷入意象结构所代表的人生悲剧中。此外，如《驴得水》《你好！疯子》《阳光灿烂的日子》《送我上青云》等艺术片都是在能指领域建构起与旧有体系彻底决裂的意象系统，主人公在一切看似平常实则反常的场景中对抗着整个社会秩序，于是同一性在对抗中被粉碎，观众的思维从否定出发趋向多元和开放，因此对世界的看法也有了突破性的进步，社会中的现存现象不再如静态绘画一般呈现在观众眼前，而是变为动态图像般清晰可见。

如果说上述文艺片仍有些“故弄玄虚”的痕迹，那么贾樟柯的作品便走向了一种极致的真实。青少年时期的美术功底让他十分注重画面的美感，但这种美并不在现实之外，他为自己的想象与镜头设置了一个无形的边界，一切意象都回归最纯粹原始的自然状态——《小山回家》里长达七分钟的步行情节、大都市里的车流与高楼、“故乡三部曲”中小镇青年挣扎叫嚣却又麻木平庸的形象……影片中的一切因素都被还原为克制但又不停溢出的象征物，汇聚为一阕粗犷悲凉的诗词萦绕在观众心头，普通人对时代变化的痛感被连筋带肉地牵扯出来，于是我们不由自主地开始反思自己与社会的关系以及在其中应当担任的角色。

法国是欧洲浪漫主义的发源地，因此一些中法合拍片具有强烈的法式唯美气息，法式烂漫与中国传统诗意文化的结合产生的是双向诗化的影片，既有优雅的拱廊街风情，又不缺乏隽永悠扬的中式意蕴。第一部中法合拍片《风筝》可追溯至1958年，同时也是新中国建立以来第一部中外合拍片。故事中那个跨越大洋的风筝在两国儿童的心中生根发芽，拳拳之心象征着中法情谊，在梦中出现的孙悟空展现了两国对连接桥梁的急切渴望。《夜莺》中也有儿童的加入，不过与之交流的另一端变成了老人，于是比之《风筝》多了沉浸的、怀旧的温情，鸟儿不仅是老人的精神伴侣，同时也象征着小女孩成长路上不停丢失的童真。《夜孔雀》中艾尔莎遇到的三名男子或癫狂、或苍凉、或沉稳，他们的性格特征中闪现着女主角本人的影子，尺八、孔雀胆、丝绸、长笛、夜孔雀等事物是对传统中国文化在异域空间中的另类表达，巴黎和成都特有的慢节奏韵律在这个纠结的爱情故事中融为一体。这些影片展现了中西文化的交融与碰撞，这本身便是对单一文化模式的否定。

三、主旋律电影的美育功能

意识形态总是存在于国家机器和公民实践中。[5]对于电影创作者而言，以完满的意象体系宣传正确的意识形态，是一部优秀主旋律电影取得成功的必要前提，我们不应将这一类影片一概而论。不可否认，某些具有宣传特性的电影或许存在制作粗糙、思想僵硬刻板、教条化、图式化等缺点，但也有很多制作优良、具有独特美感同时又能将正确价值观、世界观灌输于观众潜意识中的主旋律作品。

不可不提2019年国庆档，三部主旋律影片以特有的、官方化、正式化的意象系统引燃了观众的爱国之情。《我和我的祖国》由七个短片组成，无一不是对“大”背景下“小”人物的聚焦。其中，《夺冠》中20世纪80年代上海小巷的街坊邻居令人怀念、男孩在追女孩的过程中突然出现的旗帜特写镜头使人热血沸腾;《白昼流星》中宇航员与顽劣青年构成一组对比项凸显英武豪迈的强国气息;《前夜》中生锈的钢球象征着国旗稳定的阻碍，而此问题的解决与飘扬在蓝天的旗帜相呼应，画面要素与民族情感在同一时刻有机组合，从而呼唤出国民对民族与国家的自豪感。《中国机长》根据2018年5月14日四川航空3U8633航班机组成功处置特情真实事件改编而成，片中有大量镜头用于展现民航人的日常生活，从起床到单位打卡再到登机检查，许多影评人批评这种纪录片式的描绘方式无法支撑灾难片框架，但这些碎片式的意象穿插在一部激情昂扬的主旋律电影中不仅能降低过度教条化的枯燥感，而且工作中的日常真实感展现了与幻觉式的诗意截然不同的现代性诗意，而雷雨、云、狂风等意象的出现则将观众从此前的日常世界带入非常世界，感官刺激在二者张力中迅速加强。《攀登者》中最突出的意象便是那座珠穆朗玛峰，山顶多次出现在导演拨云见日的镜头中，那是希望，也是“为国登顶、寸土不让”的决心。

“建国三部曲”中反复出现的相同意象不仅没有使人产生审美疲劳感，反而是意象的合理规划与适度强调使观众重回那个热血沸腾的革命年代。《建军大业》中有多场斗争镜头，战火中的枪林弹雨明示共产党“枪杆子里面出政权”的理念;长镜头下的大阅兵场景在《建国大业》中缓缓展开，正如《建党伟业》中在水上漂荡却又无比坚定的游船镜头，这些意象所展示的不仅是党与国过往的历史，更是在未来将要承担的责任。另外，《南昌起义》《八月一日》《古田会议》《遵义会议》《辛亥革命》等都属于这一类意象体系成熟的主旋律电影，意象的重复性不仅在主旋律中添加了悠扬婉转的诗意曲调，而且进一步增强了宣传性。

不同于上述电影的纯粹性，还有一类主旋律电影融合了商业要素，但其中意象仍以圆满特质取胜。《战狼》系列里男主人公紧握在手中的国旗、凶狠残忍的狼群、驱逐舰、导弹、坦克等重型武器、冷锋双眼中迸发的嫉恶如仇之情绪……这些从自然到社会、从抽象到具象无所不包的意象构成了主旋律影片难得的热血诗意：个人情感与集体规则的冲突、民族国家的尊严、普通个体对生命的珍视……同类型的还有《湄公河行动》中象征着罪恶与糜烂的金三角封闭空间;《红海行动》中索马里海域无边无际、危机四伏的异国环境;《烈火英雄》里火光蔓延的现代都市，灾难赋予镜头中的空间以极致又脆弱的诗意，中国观众在这种脆弱诗意中明白自己所处之地的安全从何而来，由此在观影中完成了国家教育。

四、商业电影的“惊颤”效果

在传统观念里，商业电影被视作市场的产物，而诗意则被认为产生于艺术电影，两相排斥如何相融？但实际上早在20世纪初本雅明便开始赞颂机械复制时代的艺术品，他认为那是一种不同于传统艺术“灵韵”的、适于大众的产物。在机械复制时代，由于社会发展状况和技术条件的改变，人类的艺术感知方式发生了大的变化。电影画面、声音的可复制性，大众传媒的出现和发展，使艺术品的原真性意义被消解。同时，电影剪辑技术将时空碎片化并重新拼接，观众在观看时无暇思考，处于持续的惊颤体验之中，对艺术的观照方式从深思熟虑转变为消遣性接受。[6]

以爱情为主题的商业影片向来是导演的必争之地，张一白的《将爱情进行到底》《杜拉拉升职记》《匆匆那年》等影片使用了夏日暖阳、自行车情侣、刻字的老树等意象，青春岁月与现下时光在这些穿越时空的意象中获得了更加完满的交织方式;而《北京遇上西雅图》系列中奔驰的摩托车、古旧的信封、两个城市迥然相异的景观与典雅秾丽的中国诗词将男女主人公的爱情从世俗推向极致的诗化境地;《致青春》系列、《前任》系列和《同桌的你》《后来的我们》《夏有乔木雅望天堂》等影片虽然充斥着泛滥的青春伤痛，意象体系也极其相似，但一首《红日》依然能唤醒80后群体内心的追忆，在楼下大喊“我爱你”的至尊宝也依然能触动观众的感官。相似的意象体系在不同的时代和情境里被调整，于是这些轻微的改变已然能在现代社会中形成“惊颤”效果，戏剧感的来袭和对至真至纯情感的渴求带来的是形式与内容的双重革新。

当然，此外还有许多类型的影片也与市场需求相呼应，并且在意象和美育两方面亦不遑多让。例如张艺谋的《影》《满城尽带黄金甲》《英雄》等，以或艳丽或素净的夸张色彩为意象，凸显人物与剧情的关系;陈凯歌的《妖猫传》《无极》《霸王别姬》往往是因为一些不起眼的意象（如无上秘法、一个馒头、一句无心承诺）造就了一场场悲喜剧;再有就是冯小刚的喜剧，看似荒诞吵闹，实则蕴含深意;《私人订制》中郑恺的一句“你该醒了”唤醒的不只片中人;《甲方乙方》里被让出的新房是不羁灵魂背后的认真与人性……

结语

学界对于诗化电影的范畴一直存在争论，这或许是一种本末倒置的思考方式，实际上应该首先确定到底什么是诗化电影，或者说诗化电影具有何种特征与功能，下一步才能真正确定哪些电影能够被含纳在此類型中。总体而言，研究者普遍认为，诗化电影最突出的特征当属作品中被视作符号的意象体系，而其功能则与对人的美育教化有关，唯有能提升公民基本素养和加强与社会之关联的作品才能当得起一个“诗”字。

参考文献：

[1]杨舒晴.诗性电影观念论[D].南昌：江西师范大学，2019.

[2]魏依.麦茨的电影符号学及其意义[ J ].中国新通信，2020，22（07）：239.

[3]李圣传.情感启蒙与“诗教”功能的审美重建——蔡元培“以美育代宗教说”再诠[ J ].社会科学战线，2020（06）：176-184.

[4][德]阿多诺.否定辩证法[M].重庆：重庆出版社，1993：3.

[5]赵奕萱.浅析阿尔都塞的意识形态理论[ J ].世纪桥，2019（08）：94-96.

[6]胡文.惊颤体验与视觉无意识——本雅明电影理论的核心问题[ J ].文教资料，2019（12）：64-66.