泛媒介视阈下的版画媒介迷思

以媒介环境学角度来看，从15世纪古登堡时代到19世纪的艺术进程与视觉艺术类型亦是印刷文化与社会形态捆绑的历史。今天我们所说的“版画”在这一时期与印刷媒介的历史有着密切关联。麦克卢汉的媒介理论考察了古登堡时代的传播媒介，纵观人类传播史中的媒介技术，展开了“媒介即讯息”这类振聋发聩的理论阐释。虽然麦克卢汉的媒介理论一度被认为是一种“技术决定论”而被学者所诟病，但事实上他和英尼斯的著作在某种程度上都对印刷文明与机械工业的技术价值取向秉持一定的质疑态度。对版画艺术从业者而言，版画媒介与技术有着微妙且十分重要的联系。

一、技术进步史中的印刷媒介

（一）印刷“权威”与“真理”的誓言

麦克卢汉认为，印刷术的发明，使印制的语言广为传播，并赋予印刷术一定程度的“权威”，而它从未失去这种“权威”。我们知道，语言作为一种媒介与听觉系统有着天然的亲密度，而文字侧重视觉的拾取与听觉的转化。古代抄本文化高声“朗诵”的阅读模式建立了一种“听觉—视觉”的联觉效应，这一切在印刷出现之后改变了。规范而统一的活字印刷术的出现将文字媒介彻底视觉化，进而逐渐分离了视觉与听觉感官。《不列颠百科全书》中解释“印刷”为：“在耐久性好的表面上按所需数量复制出统一图文的技术。”我们将看到古登堡时代以来的印刷图像是如何获得这种“权威”的。小威廉·埃文斯在《印刷和视觉传播》中提出：“将数据限制在一个相同的感官通道内，我们就越容易取得正确的结论。”[1]印刷术的同一性、连续性和线条性与乔纳森·克拉里所谓古典时代的“暗箱视觉”达成某种共谋，这种经典视觉模式在透视法原则主导下使得观看者主客体具备“同质性”。在此视觉模式之下的印刷图像作为“模仿的模仿”，且作为复制图像的唯一手段，天生具备表达“真理”的能力。虽然在英尼斯看来，这种“真理”完全不同于他所称赞的古希腊哲人雄辩传统下的“真理”。在他看来，这种“真理”往往“裹挟”在印刷的“权威”之下。至此，在西方现代視觉世界雏形的形成中，印刷的“权威”使其“真理”的誓言不断宣誓下去。另一方面，在资本萌芽时代的条件下，技术进步使得印刷术能够复制、传播得更快，语汇和符号的稳定性更强，也更令人信服。

（二）印刷图像生产与技术进步

古登堡的铅活字印刷技术与厚重、黏稠油墨的发明很大程度上加速了现代印刷工业的形成，“在此项技术发明的20年间，印刷书的价格降为手抄书的五分之一”[2]。同时，雕版印刷技术的进步使得生产更精细的图像成为可能。虽然文艺复兴时代已有相当精美的彩色版画应用于书籍印刷中，但并不足以抗衡大量的黑白印刷图像的数量，这与印刷图像在这一时期的主要功用和经济效益考量相关。一方面，印刷图像作为传播、复制手段欣欣向荣；另一方面，制作印刷图像的技术手段的发展促使“创作版画”的面貌不断丰富。美柔汀版画技术的出现就是很好的例证。在欧洲18世纪末开始的产业革命以后，印刷图像还是作为具有复数性的复制传播形象的唯一手段。当时的雕版技术已经非常成熟，各国宫廷的王公贵族都以斥巨资制作自己的雕版肖像画为风尚。一种更为快捷且符合主流审美需求的美柔汀技术也应运而生。这项技术由荷兰人赛金在1642年前后发明，并因英国的鲁帕特亲王得以在英国广泛传播并传到欧洲各地。荷兰的版画家布鲁特林改进了“滚点”的方法，并制作出一种新的“摇点”工具，制作出的美柔汀版画色调更加细腻美观，这使雕刻师追求更为细腻逼真的个人肖像画成为可能。而在摄影术还没有诞生的年代，印刷图像作为油画作品的复制技术有着很长的历史，甚至到了巴洛克时代，鲁本斯还曾在与他的雕刻师卢卡斯·沃斯特曼的书信往来中，要求其黑白版画要表现逼真的油画色彩还原程度。某种程度上，“版画”是古典大师们扩充自己绘画才能的一种手段，这种艺术创作的内在要求和印刷制版技术的精进相互作用，延伸了印刷媒介制造图像的能力，并通过艺术家的个人追求和努力丰富了版画的审美特质，从而扩展了如今我们所谓的“版画”创作的手段。正如本雅明看来，一种媒介的美学不在于探究此中关于“美”的本质，而是媒介技术在多大程度上扩展了审美体验。[3]

综上，我们看到了版画图像发展与印刷技术进步史的关系。我们不能否认像丢勒、伦勃朗、多雷、戈雅这类天才的艺术创作对作为艺术的版画及样貌与图像范式的重要影响，也不可忽视专业分工下版画图像的多样性。但不论是大师的创作还是作为娱乐或应用的印刷图像，版画图像的发展都与印刷技术的进步彼此促进。麦克卢汉认为，印刷的出现对于西方世界来说，“将古代世界和中世纪熔于一炉——或者像有些人所言将二者混淆起来——并因此而创造出第三个世界，即现代世界”[4]。

二、机械复制时代的版画媒介

（一）复制或模仿的十字路口

乔纳森·克拉里在《观察者的技术》中，运用媒介技术考古的方式，向我们展开了一种全新的艺术史叙事角度。我们通常认为的摄影术的出现是古典时代视觉模式的延续和技术上的扩展，但是克拉里向我们解释，在几乎与摄影术出现同时期，光学理论的研究与发展，尤其是对立体视镜的研究，使得古典时代暗箱视觉中全然客观的视觉方式发生了重大转变：“古典模型中，这些器官是纯粹传导用的中立构造，但现在却被翻转，观察者的感觉器官及其活动，都和它们所观看的东西混合，无法分开。”[5]这种情形下，一种视觉经验的新方式出现了：“此一新视觉经验被赋予了一种前所未见的流动性和可互换性，已经从固有的场域或指涉物当中，抽离开来。”[6]费纳奇镜、走马盘、立体视镜等光学器具所带来的主观视觉，使得视觉变得“娱乐化”且走向虚无。此种现代性的视觉系统感知到的是抽象的和流动的符号，人们开始逐渐坦诚接受不再表现那个“原真”客观世界的视觉系统。可以大量复制、消遣的摄影以至后来的电影都得以成为大众消费品流通。这种视觉媒介与资本主义的经济、交通、符号达成共谋。版画作为曾经“真诚性”的图像复制媒介不再具有唯一性，同样这一“真诚性”在19世纪以来摄影、电影媒介依次出现的现代景观社会中受到了质疑。

（二）“媒介真诚性”——艺术还是技术

上文中我们看到作为复制的版画曾经建立起的技术自足的系统，如今正面临着巨大的分野。耐人寻味的是，在世界上第一幅实景照片《窗外》于1826年问世的前一年，尼埃普斯用晒相法在涂有沥青的石板上制作的《牵马少年》照片，便是翻拍17世纪的一幅荷兰版画。西方版画曾作为复制图像的几乎唯一的技术，很大程度上是“傍身”艺术再现自然的那个“暗箱视觉”的社会系统。自现代性视觉于19世纪走出“暗箱”传统以来，“创作版画”也急于与资本化的现代视觉语境和该语境下的“机械复制”分道扬镳。一方面，在工业革命大规模机器生产的趋势下，版画在18世纪开始发展出了平版、网版技术，此种技术能够很好地结合摄影进行图像的大规模复制流通。另一方面，艺术创作者们迅速围筑起创作版画的高墙。19世纪初期，欧洲的学者和艺术家就开始对纯粹复制的版画进行“清算”，亚当·巴奇所著的《画家—雕刻家》就在此列。此书共21卷，区分了创作版画和复制版画，伦勃朗、丢勒等大师的名录皆被收入其中，且在后世作为版画艺术史写作的主流对象。1860年，一个旨在提高版画艺术地位的“版画原作”运动在法国开展起来，法国印象派的艺术家纷纷投身原创版画的创作。

印刷媒介在相当长的一段时间内促进了欧洲从宗教改革到启蒙运动的历史演变，并且深深影响了西方世界在书面文化传统与理性主义思维上建立的现代文明景观。我们可以说，摄影媒介的出现加速了“媒介真诚性”疑问的话语。正如麦克卢汉所言：“一种媒介与其他媒介遭遇时，会释放出什么力量使其他媒介改变。”[7]

三、作为揣测的媒介

（一）现代性分裂的两端

19世纪以来，媒介技术急剧扩张，且从未偏移过“景观社会”扩张的方向。早期现代主义的艺术家例如马奈、库尔贝、塞尚等人被认为是现代视觉的再现先例，作品中流露出当时社会上流行的现代视觉因素。库尔贝的作品在乔纳森·克拉里看来表现了一种流行的“立体视镜”的3D视觉感，马奈和塞尚的作品表现了现代视觉注意力的短暂“分散性”。这种早期现代艺术仍然被看作是精英艺术的鼻祖，艺术媒介的“纯粹性”一直发展到二战后被“抽象表現主义”以来的艺术观念所继承。精英艺术与流行文化的艺术之间的二元关系也存在着交汇和转换，重点在于“文化”与“艺术”中间微妙的差异，这种矛盾两端也突出表现在版画领域。

同时，印刷文化曾具有的与客观世界同质的“真诚性”在进入现代视觉文明时代的进程中开始分化。荷加斯的诸多绘画供应给精英阶层受众，但他的版画目标定位在大众消费群体。戈雅的作品《1808年5月3日》借鉴了英国的政治版画。图卢兹-劳特累克的招贴画版画作品很大程度上与大众消费文化相关。由此来看，版画媒介兼具艺术创作和信息传播的双重属性使其介于现代性分裂的两端，而具有某种暧昧的特质。所以，如何理解版画媒介这种特殊的“暧昧”，值得我们深思。

（二）媒介现象学方法论

格罗伊斯在《揣测与媒介》中，以“档案”的概念讨论了艺术、文化在人类历史中何以保留、存在并更替的动机与模式。“档案”内外一方面要展示社会生活的全貌，一方面档案的内容又是被视为有价值、值得收藏的，“只有档案一直在场，才有可能进行新旧对比，这种对比才能制造出作为历史的历史”[8]。这种矛盾的内在动力促使档案去寻找现实的，也就是那些短暂、最新的、不起眼的东西，并且只有档案中的新事物尝试展现短暂性的、具有“光晕”的短暂性的现实世界。格罗伊斯举例杜尚的现成品艺术就是通过“触发了被此前艺术所忽略的现代日常生活的全部世界”，而让人信服并得以在“档案”中留存的。我们习惯性地追寻媒介表面符号隐藏的“真相”，这是一种本体论、形而上的渴望，而这一追问必定是由唯科学论、纯技术的研究所取代。不难解释为何媒介理论常常会被推入“技术决定论”的漩涡。在媒介现象学看来，媒介载体与媒介符号之间，还有着一个“晦暗、深不可测”的“亚媒介空间”，且观察者与“亚媒介空间”的关系只能是一种“揣测”的关系。

回到版画媒介本身，我们往往猜测隐藏在“艺术品”之下的版画媒介的技术载体。而版画媒介载体表面下的“亚媒介空间”就是位于“艺术品”之下，作用于版画作品符号之后的那个空间，是“被揣测、被猜想以及令人害怕的空间”，就是媒介“悖论”或“暗喻”的空间。在此，版画媒介作为现代性分裂的见证者，为观察者提供了揣测的可能。揣测就是版画“媒介的媒介”。

波普艺术被认为是运用版画媒介进行大众流行艺术创作的典范。学界对波普艺术的讨论也持续在变化，《兰登书屋词典》将波普艺术定义为：“一种绘画风格，尤其是指具象绘画的风格，发展于美国，流行于60年代初。主要的特点是放大的形式和图像，它们来源于漫画、广告海报这样的商业艺术形式。”事实上，按照一种“揣测”的理解，波普艺术家运用版画媒介，促使人们揣测“它的表象和内在有多么不相同”。麦克卢汉用“热媒介”和“冷媒介”从观察者的参与程度的角度来区分媒介。按麦克卢汉此种区分媒介的方法，“热媒介”是一种具有高清晰度的媒介，是一种充满数据的状态，而清晰度越高，提供信息越多，需要的观察者的参与度越少。在麦克卢汉看来，印刷图像本身是具有一种高清晰度的“热媒介”。

我们看到波普艺术家是如何运用印刷图像制造某种“悖论”的。利希滕斯坦运用绘画模拟印刷出来卡通图像，而卡通图像在麦克卢汉看来是一种“冷媒介”，进而需要观看者有更多参与讨论的可能，这就与作为“热”的印刷图像产生了某种悖论与讨论的空间；安迪·沃霍尔的版画作品借用了印刷图像的流行特征，印制出的肖像图像基底好像是一种“热媒介”，具有高清晰度和信息强度，但是沃霍尔运用粗糙的手工感和有意为之的错版打破了这一种惯性，继而使作品获得了某种悖论的“特殊”状态。这种艺术媒介的“特殊”状态在格罗伊斯的媒介现象学中，被阐释为具有“真诚性”的特例。格罗伊斯认为，麦克卢汉从立体主义绘画中看到隐藏在绘画媒介之后那个媒介的“真诚性”的例子，正是立体主义绘画通过“被压扁、被剪碎、无法识别、无法阅读”的特殊性建构之上的。[9]他解释道，此种“特殊”情况下媒介获取自身“真诚性”的状态，就像战争中的人们得以看到世界真实的内部状态的情况一样。从表面上来看，波普艺术创作运用了大众文化中的现成图像，但正是显示出版画媒介基因中具有的“悖论”的“特殊”状态，使艺术家制造“悖论”成为可能，同时为观察者制造了完美的“揣测”空间。无论此种“悖论”的游戏在揣测之中是否被揭穿，版画媒介已然重新获得了自足的“真诚性”，这一概念在当代语境中的运用也屡见不鲜。

结语

综上所述，西方古典时代“暗箱视觉”体系建构以来，版画在印刷文化时代借由技术革命延续自身，并具备宣誓“真理”的某种“权威”。而在西方现代视觉分裂语境出现并抛出现代性疑问的时候，版画媒介作为传播“真理”的“真诚性”受到了挑战。当版画不再作为复制与传播的唯一媒介时，其自身也在机械复制的时代开始分裂，这一过程是充满矛盾的。一方面版画作为绘画手段的延续不断专业化，版画媒介显现的符号层面如规定性印痕使得版画区别于其他画种而独立自身。另一方面，在持续反思和讨论现代性的语境之下，版画媒介也揭开自身的“分裂性”面纱，为版画图像制造视觉“悖论”提供了可能。版画媒介符号表象与载体之下的空间就是“揣测”的空间，也是版画媒介制造视觉艺术图像的“真诚性”所在。

今天正如麦克卢汉所预言的一样，在信息爆炸的时代里，我们可能生活在比“媒介即讯息”更令人充满想象的现实之中。倘若我们试着将版画媒介放在一个更大的文化图景中来理解，会发现版画媒介的生命就像幽灵一般穿梭于我们的历史文化语境之中。通过泛媒介视野下对版画媒介的考古，我们发现版画作为一种古老的传播媒介，天生具备与各个时代的文化、视觉、传播沟通的能力，而版画媒介将这种讯息可视化，继续作为一种有效的手段为我们“揣测”这个时代提供一种可能。对于艺术创作者来说，从这种角度上认识版画媒介无疑具有积极意义。选择版画媒介就已经拾起了关于“真理”这个古老的命题，正如杜尚所认为的那样，“选择一件事物而不选择另一件就已经说明了问题”[10]。

（杨山河/广州美术学院版画系）

注释

[1][加]马歇尔·麦克卢汉.谷登堡星汉璀璨：印刷文明的诞生[M].杨晨光，译.北京理工大学出版社， 2014：150.

[2]孫宝国.论古登堡活字印刷术及其历史影响[J].社会科学战线， 2004，（02）.

[3][韩]康在镐.本雅明论媒介[M].孙一洲，译.北京：中国传媒大学出版社， 2019：20.

[4][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社， 2019：212.

[5][美]乔纳森·克拉里.观察者的技术[M].蔡佩君，译.上海：华东师范大学出版社， 2017：113.

[6]同注[5]，24页。

[7]麦克卢汉序言[M]//[加]哈罗德·英尼斯.传播的偏向.何道宽，译.北京：中国人民大学出版社， 2003：3.

[8][德]鲍里斯·格罗伊斯.揣测与媒介：媒介现象学[M].张芸，刘振英，译.南京大学出版社， 2014：3.

[9]同注[8]，70页。

[10]劳伦斯·阿洛维.夏天.流行文化与波普艺术[J].世界美术， 2020，（04）：103-109.