破碎与想象

[摘要] 故宫博物院藏《宋拓武梁祠画像》册是目前存世最早有关武梁祠的拓本。本文结合该拓本的诸多题跋以及与之相关的文献资料，重新梳理其在清代至民国年间所经历的物质形态演变脉络，以及因伴生的种种文化事件所牵引出的不同物质形态。同时在此基础上，从拓本的物质性和破碎性切入，探讨物质形态变化对观者认知武梁祠拓本、遗址、石刻图像的深刻影响，以及物质形态与题跋内容之间的互动关系，了解观者审视和解读不同层面武梁祠概念的认知视角和方式。

[关键词] 《宋拓武梁祠画像》册 武梁祠 物质性 破碎性 题跋

故宫博物院藏有宋代至民国时期的三十余套武梁祠画像拓本，其中较著名者有《宋拓武梁祠画像》册（以下称为“宋拓本”）、《清黄易拓武梁祠画像》卷（“韩泰华本”“徐松本”）、《清拓祥瑞图题字》册、《黄小松访得初拓武梁祠画像》（“贝墉本”）、《清拓武梁祠像题字》册（“洪亮吉本”）等。这些拓本系不同时期对武梁祠石堂画像的记录，从中不仅可以见到不同时代学者对武梁祠的持续关注，也能见到石刻图像的保存与损坏状况。更为重要的是，对于武梁祠的研究而言，这些拓本一方面是研究武梁祠图像的重要资料，另一方面，通过装裱以及清代至民国时期的诸多鉴赏题跋，其本身亦已成为新的艺术作品和研究对象。研究这些拓本，可以帮助我们进一步观察近代金石学者对武梁祠石刻画像的发现、研究与认知，理解武梁祠的石刻与图像在清代至民国时期的文化史建构与发展脉络。

在目前众多版本的武梁祠画像拓本中，宋拓本最为特殊，也最具学术价值。它是目前所知存世最早有关武梁祠石刻的拓本，清代学者多传其为唐拓，至20世纪60年代，故宫博物院马子云最终考订其为宋拓本[1]。这一拓本也是清代武梁祠重新发现之前的唯一拓本，是清初金石学者认知武梁祠及其石刻图像最为重要的渠道之一。另一方面，该拓本在清代重新进入金石学家的视野之后，有幸流转于当时的文人、学者之间，未曾进入宫廷庋藏，因此能够被持有者在不同场合出示传览，邀人题跋或共同考订，这既增进了这一拓本在金石圈的知名度，又使其在更大范围内被金石学者所认知。于是，更多的金石学者参与到有关武梁祠石刻及其图像的观赏、研究、品评中来，丰富了有关武梁祠及其拓本的题跋记录，这对今日重新梳理武梁祠的清代文化史建构而言意义重大。

另外，通过拓本上的题跋可以看出，清初至民国近三百年间，阅观和题跋这套拓本的人数超过百人，且未曾断绝，这为我们当下重新梳理和认知这套拓本的流传经过、与武梁祠石刻相关的文化事件、清代学者对于拓本和石刻的认识程度和关注面向，以及围绕在这套拓本周围的金石学者的动向、交往和互动等多方面的问题，提供了丰富的材料和可以继续深入发掘的角度。研究这套拓本还有一个特殊意义，即相比于其他清代拓本，这套宋代拓本伴随了众多与之相关的文化事件：最早清初学者视此拓为唯一认知武梁祠石刻和图像的材料；重新发现武梁祠的金石学者黄易同时获得了这套宋拓本，因而造就了广为流传的翰墨姻缘佳话；拓本被焚毁并重新修复装裱……伴随着这些文化事件，不仅递加了清代金石学者有关这套宋代拓本的认知维度，而且极大丰富和扩展了当时人们对武梁祠的认知，并促成了人们对其关注视角的扩展和转移，同时进一步推动了实物的物质形态与各种文化事件之间紧密的互动关系，建构起了丰富的文化史信息。

因此，本文希望以宋拓本为对象，在总结前人研究成果和研究特点的基础上，进一步探讨题跋内容、拓本的物质形态与石刻之间复杂而紧密的互动关系，以及由此所建构而成的各具时代特色又具延续性的文化史脉络。基于此，本文也将尝试探讨另一个问题——何谓武梁祠？即清代至民国，金石学家眼中的武梁祠概念究竟包含哪些方面？他们又分别通过哪些视角来认知武梁祠？

一、宋拓本现存状况与学术史梳理

宋拓本目前所见分为画像本册和题跋册两部分。据对武梁祠的比照可知，宋拓本只捶拓了武梁祠堂西壁山墙上的两列图像，共14幅，分别为第一列的古帝王像（伏羲、祝融、神农、黄帝、帝颛顼、帝俈、帝尧、帝舜、夏禹、夏桀）、第二列的孝子故事（曾子、闵子、老莱子、丁兰）。今日所见仅为宋拓本的残本，其中伏羲、祝融、神农三图已全部焚毁，黄帝、帝颛顼、帝俈三幅也仅见残破的零星碎片，其余诸幅四周虽然均可见焚烧残迹，但仍可见到画像的主体部分。

该画像册除裱录武梁祠画像外，还在册前附吴昌硕题签和罗振玉、张謇题字，并配有何维朴画《得碑图》一幅。据马子云初步统计，画像拓本之后附有康熙年间至民国年间52位观者的观款题跋。除此之外，画像册另配一单独题跋册，系民国年间单独成册，汇集当时名家学者所题题签、图绘与题跋，其中题签者有郑孝胥、梁启超、何维朴，题签之后附汪洛年画《讯碑图》、林纾画《访碑图》、刘宗书画《勘碑图》、姜筠画《读碑图》四幅，另附民国时期名人题跋。据马子云统计，题跋册共有28人的42段题跋。[2]

这套画像册于1959年经文物局调拨入藏故宫博物院，当时在《故宫珍品文物档案》中收录有马子云、唐兰的鉴定意见：

宋拓武梁祠画像，是第一石上二列之图，旧藏武進唐氏，后归黄小松等人。原十四图皆完整，道光二十九年（1849）后即被火烧。后归李汝谦，将其所余重裱成册，即此本。珍品甲。[ 3 ]

入藏之后，故宫博物院未公布与之相关的全部图像资料，仅有马子云20世纪60年代撰写的《谈武梁祠画象的宋拓与黄易拓本》一文中公布了少量黑白图片。直至2010年，紫禁城出版社出版由秦明主编的《蓬莱宿约——故宫藏黄易汉魏碑刻特集》一书，刊布了画像册中20页的彩色图像资料[4]，而题跋册则于2018年5月经故宫博物院资料信息部完成了影像信息采集工作[5]，目前仅个别文章刊布了相关资料。[6]

清代至民国时期，有关该册的讨论多见于对年代、递藏关系的考证。清康熙四十八年（1709），朱彝尊即在册上题道：“右汉从事武梁祠堂画象传是唐人拓本，旧藏武进唐氏，前有提督江河淮海兵马章，后有襄文公顺之暨其子鹤征私印。”[7]自此之后，诸多金石学者、鉴定家多沿袭此说，认为该册为唐代拓本。黄易也曾在其《小蓬莱阁金石文字》本卷上题道：

右唐拓武梁祠堂画像凡十四，是左一石上半之二列。曾子一段，下段墨污仅露笔画。今拓转胜于前，惟画像面目剥损耳。石自宋人拓后久埋土中，历元、明至今始出土椎取，今拓即宋拓也。此本画像比今拓较完，是宋以前所拓无疑。边阑硬黄笺释文，书体古雅，乃宋元之迹。旧藏武进唐氏……[8]

文中所谓“今拓”，指黄易重新发现武梁祠后所做拓本。他认为，原石自宋代以后即埋入土中，不会有过多磨损，故今日拓本当与宋代所见相同。而“唐拓”则比“今拓”更为完好，故认定该拓本应为宋代之前所拓。近代以来仍有议论，如郑文焯认为非“唐拓而可能是宋拓”，容庚认为当是明拓，直至马子云等专家据纸墨特点考订为宋拓本。[9]

自清初直至近代，多有学者论及该拓本的流传、递藏脉络问题。据秦明考证，“有据可查的最早收藏者，可上溯到明武进人唐顺之，后又经清朱彝尊、马思赞、马曰璐、汪楍、黄易、何绍基、路季真、李汝谦、吴乃琛等递藏”[10]。尽管这一递藏脉络尚有缺环，但仍可基本厘清该拓本自清初直至归入故宫博物院期间的基本递藏情况。

对于该册的专门研究，管见所及，仅有马子云《谈武梁祠画象的宋拓与黄易拓本》一文对其年代、焚毁时间、册上钤印、题签、题跋信息进行了较为全面的详细考证。此外，秦明《故宫藏〈宋拓武梁祠画像册〉题跋研究——从康有为题跋谈起》一文专门对册页中个别题跋进行了具体分析。近期，秦明又刊《黄易武氏祠画像拓本研究》[11]一文，其中亦涉及对宋拓本的讨论。除此之外，巫鸿、薛龙春、曾蓝莹等学者虽然曾引据讨论，但未进行专门研究。

如黄易所言，尽管宋拓本只保留了14幅图像，但其图像内容更为完备，保留了更多图像细节。而且更为重要的是，宋拓本保留了八十余位金石学家、学者的近百段题跋和观款，为今日进一步了解清代学者的观点、认识提供了丰富史料。同时，这套宋拓本经历了完整本、火焚本、重新装裱等多种物质形态以及与之相关的文化事件，深刻影响并左右了不同时期观者的注意力和题跋内容。

因此，本文希望在总结前人学术成果的基础上，从物质文化的视角切入，重新思考宋拓本册后题跋与拓本自身的物质形态和相关文化事件之间的互动关系，进而尝试将清代学者有关宋拓武梁祠及其拓本的研究纳入武梁祠的学术史与文化史脉络之中，探讨清代至民国时期金石学者眼中武梁祠文化意涵的建构过程和方式。同时在此基础上进一步探讨宋拓本物质性中的破碎性问题，思考作为不同意义和维度上的武梁祠物质形态和知识“碎片”，宋拓本如何影响了清代学者的知识和文化建构。

二、宋拓本的多重物质形态

（一）宋拓本物质形态的发展演变

宋拓本入藏故宫博物院时已是遭遇火焚之后的修补本。这些周边带有明显火烧痕迹的拓片被重新装裱在新的册页之上，其中三幅由于过于残损，只得裱在一页上。除拓片外，册后另有十页题跋也经受过同样的遭遇，只不过相比于拓片，其所受损伤较轻，基本上只触及题跋诸页的边缘地带，保留了较为完整的题跋信息。即便如此，这样的物质形态已与黄易收藏并刊布此本时有着很大不同。本节拟将宋拓本不同时期呈现及牵引出的多重物质形态的演变和发展脉络进行重新梳理，并在此基础上探讨物质形态的变化与题跋内容、观者关注视角的互动关系。

上文曾提及马子云、唐兰在《故宫珍品文物档案》的鉴定意见，指出了拓片被焚毁的具体时间以及重新修补装裱的重要事件。关于拓片的损毁，马子云在其文章中亦进行了详细考证，其依据便是拓片后附题跋诸页的残毁状况：“从题跋来看，道光二十九年（1849）何栻的跋，已被火烧。因此这被毁的时代当在道光二十九年以后。”[12]之所以进行如上判断，是因為马子云认定何栻书于道光二十九年的题跋已因遭受火焚而残损，而在此之后的题跋最早也要到民国年间，[13]即李汝谦购得之后。因此，马子云只能提出拓本遭到火焚的时间应当在道光二十九年之后。限于资料不足，如今我们仍然无法对拓本遭受火焚的时间进行更进一步的考证。

不过需要指出的是，虽然马子云的判定结论没有问题，但其依据似还可再推敲。根据他所提供的论据，何栻的题跋题在目前所见带有火烧痕迹的最后一页纸上，然而其处于相对中心的位置，并未见残毁痕迹，反倒是与其同在一页的张穆题跋的首段右下部因临近纸张边缘而已遭焚毁。在前一页，何绍基的一段题跋也属同类情况，页首一行已染焦。因此，笔者认为可据此二人题跋来就时间问题再行考订。根据题跋内容判断，何绍基一跋书于道光二十九年（1849）二月二十六日，张穆一跋记于道光二十九年（1849）三月十二日。由此可知，马子云虽依据有误，但结论属实，我们可进一步确定焚毁时间当在道光二十九年（1849）三月十二日张穆题跋之后。

关于拓本焚毁一事，樊增祥于民国五年（1916）题五言诗中亦曾有述：“汉画唐拓难再得，千年复遘秦火厄。帝王七像多毁伤，孝子四图宛可识。收藏始自唐襄文，凡五易主至黄易。此后遂为传壻砚，久之遭逢黑山贼。烧余谁付装潢家，流转至京还赵璧。汉祠尚有元嘉石……”[14]这里提及拓本遭遇火焚乃是战乱时贼人所致。

《故宫珍品文物档案》中还提及另一重要时间节点，即李汝谦于民国五年（1916）在机缘巧合下购得已遭残毁的宋拓本后，对其进行了修补重裱并成册。因此，在现在的画像册上，既可以见到烧毁之前原拓的装裱形式，即以白纸挖镶进行装裱，同时又能看到李汝谦经手对残本的修补，即重新镶于新页之上的“火后本”（“重裱本”）。

李汝谦在宋拓本上自题有装裱经过：

……俞君复谓季真时当授室，令予归原值以为婚费，情义交尽，彼此始安。俞君旋出书籍若干种，相予参校且为所指示，所以付装池者，雅意殷勤较诸路氏乔梓，尤为可感……[ 1 5 ]

李汝谦在经手之后，不仅将原拓及此前所存众多题跋重新成册，同时又单裱一个空册，附上了新的画作和题跋，按其自题，乃是“籍征题咏，以纪胜缘”。由此可知，目前所见“火后本”形成的具体时间当在1916年。

就宋拓本的物质特征而言，《故宫珍品文物档案》中虽论及两次重要的转变，但却没有提及其最重要的物质形态，即遭遇兵燹之前完整的纸本形态。虽然目前没有确切的题跋或著录信息记录此宋拓本焚毁之前的保存程度及装裱经過，但从黄易所言及其认为该版本“比今拓较完”的观点来看，当系完整记录了14幅画像的内容。

由此，我们可以梳理出宋拓本在清代至民国时期自身物质形态的发展演变轨迹：道光二十九年（1849）到遭遇兵燹之前，拓本以纸本的形态保存完好。遭遇火焚到民国五年（1916）之间，14幅拓片画像遭到破坏，三幅画像无存，其余画像及题跋不同程度受损且保留了烧焦痕迹。民国五年（1916）之后，李汝谦主持对残本重新修补装裱，呈现为现在所见的模样。

（二）宋拓本物质形态的引申状态

除此之外，在清代金石学者的眼中，宋拓本为人提供的物质印象并不止于纸本、残本、重裱本这三个层面，其实还涉及另外两个由其自身物质属性引申出来的面向，即拓本捶拓的出处——石质祠堂与拓本的衍生出版——书籍刻印。这两项又均与乾嘉时期的著名金石藏家黄易有着紧密关联。

李汝谦在宋拓本册页后题道“以纪胜缘”，不仅在于其获得该拓本的波折与不易，更在于其家族与武梁祠的关系。李汝谦是乾嘉时期著名金石学者黄易的后人，黄易的女儿便嫁入了济宁李氏，这套宋拓本也在黄易身殁后由李氏家族庋藏过一段时间。正是因为这一缘故，购藏宋拓本对于李汝谦的重要意义在于使其重新回归家族收藏。相比而言，黄易与这套宋拓本以及武梁祠更可以“胜缘”形容。

早在乾隆四十年（1775），宋拓本由扬州马曰璐转赠同邑汪楍，当时黄易即曾获观并在宋拓本上题跋记录此事：

乾隆乙未夏五月，扬州汪君雪礓初得此本，邀易与江玉屏同观于江鹤亭秋声馆，古香可爱，为之心醉。其时远赴南宫，解维匆遽，不及钩摹，迥环胸次者十有余年。[ 1 6 ]

在此之后，黄易于乾隆五十一年（1786）偶然路过嘉祥，重新发现了武氏祠堂遗址，并与好友李东琪、李克正、刘肇镛等人一共组织开展了数次发掘整理工作，[17]使得武梁祠重新以实物的形式进入当时金石学者的视野之中。黄易为此重新制作拓本并寄赠汪楍。汪氏感念盛情，遂嘱家人于其身后将所藏宋拓本赠送黄易。于是，在乾隆五十六年（1791）汪楍去世四年之后，其弟汪大宗将这套拓本赠给黄易。[18]黄易在其“汉画室”正方白文印边款上亦曾记录此事：

唐拓汉武梁祠堂画象，石友汪雪礓物也。余得原石于嘉祥，雪礓欣然以拓本许赠，辛亥正月，其弟邻初果践宿诺，鸿宝忽来，可胜感幸！小松并记。

至此，黄易不仅重新发现了武梁祠原石，亦获藏当时所见最早的拓本，一时传为佳话。之所以详述这一递藏始末，是因为其意义不仅在于“胜缘”本身。一方面，因为黄易的努力与机缘，武梁祠遗址与武梁祠宋拓本得以更为紧密地联系在一起。黄易在宋拓本上的自题中就曾对发掘武梁祠一事进行了记述：“此拓本仅十四幅。丙午八月，易于嘉祥紫云山得祠像原石，较洪氏《隶续》所图仅缺‘休屠像‘李氏遗孤‘忠孝李善等字，余文悉备，复有‘伯‘榆等字洪所未录。”[19]翁方纲也于乾隆五十六年（1791）在册上题道：

方纲于丁酉秋，闻秋盦说扬州汪君雪礓家藏是册，至己亥冬谋诸罗两峰、江秋史，欲借观而不得。至癸卯春，秋盦借吴门陆氏摹本寄予，予回手摹一本，并详记其画像。甲辰春，又得汪君所寄油素影摹本，而秋盦后摹其隶书，来属予题识。因合三本，参互考证，著于予所撰《两汉金石记》卷内。至丙午秋，秋盦于嘉祥县紫云山，竟全访得武氏祠阙，画象、题字甚多，则洪氏所载于《隶续》者一旦具得其石，且补出洪氏所未见者，前后凡数十字。于是秋盦与予二人十年以来心营目想之状，皆豁然得识其真矣。今汪氏竟以此册归于秋盦，是天所以报其剔石之勤，实古今著录家、鉴赏家所未有之大快也……[ 2 0 ]

另一方面，宋拓本观者（包括黄易本人）的注意力和兴趣点不再局限于纸本拓片，而是由拓片转向重新发现武梁祠这一文化事件，并且借助拓本记录和探讨武梁祠遗址，笔者将之称为拓本物质性的延伸。

事实上，黄易早已尝试对原祠遗址所出土的碑板石刻的空间位置和叙事意义进行尝试性探讨和复原，这类似于现代考古学的研究理路。在上海图书馆藏《武梁祠堂画像题字》中，黄易题道：

武梁祠堂题字载洪氏《隶释》、画象载《隶续》，世少传本。往岁扬州汪雪礓得马半查所藏唐拓本为幅十四，见者已叹为希遘。乾隆丙午八月，易从嘉祥紫云山得武梁祠像原石及武斑碑，嗣获双石阙，剔出别室之石甚夥，实为生平快事。武梁祠刻伏戏至秦王一石尚立土中，余二石斜断横卧，赵德夫云：“郭巨石室塞其后而虚其前。”此只三石，左右二石有山尖形，中一石平顶，其制正相同也……此室三面画，意联而为一，第一列古帝王、节妇，二列尽是孝子，三列刺客、义士、列女，四列止有处士、县功曹。二榜中作楼阁人象与上列通连，余皆仪从车马、庖厨井阑，疑是葬者历官与祭祀之事……[ 2 1 ]

可见，黄易已开始尝试在想象层面对祠堂图像的空间顺序、位置以及画像的主旨意涵进行推测和分析。黄易的发现与研究更进一步引导了当时及之后金石学者的关注重点，如与其同时期或稍晚的王昶、瞿中溶等人均对武梁祠原石的图像开展了进一步的研究工作。[22]

由纸质拓本延伸的另一物质形态为书籍出版，其亦源于黄易。黄易在宋拓本题跋中提及“复精摹付梓俾海内好古之士咸欣赏焉”，指明了要对武梁祠摹刻并予以出版，以使更多的金石学者或好友都能够欣赏到武梁祠石刻图像。黄易首先在嘉庆五年（1800）出版的《小蓬莱阁金石文字》中收录了武梁祠图像，此后这些图像又于道光十四年（1834）、光绪十六年（1890）分别再版。正如巫鸿和曾蓝莹所发现的，黄易所摹刻的不是他新拓得的图像，而是他获赠的“唐拓”（即本文所谓的“宋拓本”）[23]。曾蓝莹还指出：“由于‘唐拓是分景剪裁，再装裱成图册，黄易的图录也在一页中展示一个场景，由此形成按场景划分的观赏顺序。结果翻阅黄易的图录，的确给人以读书之感。”[24]

虽然早在宋代洪适就已将武梁祠拓片进行摹刻、出版，但黄易的出版行为尤具独特的文化意义。他没有选择自己新制作的更完整的武梁祠拓片进行翻刻出版，而是选择了他所收藏的更具收藏和历史价值的宋拓本（当时还认为该拓本是早于洪适刊布的唐代拓本），这一方面是因为他认为自己收藏的“唐拓”比洪适收录的宋代版本保存更为完好，另一方面代表着他也希冀有更多的人借助这幅宋拓本的刊布来了解武梁祠以及他的发掘经历，从而使金石学者能够在更大范围上参与或关注到这一事件。另外，他不仅向朋友和同道宣布了这些重要收藏和发现，还进一步反过来塑造和提升自身的文化形象和知名度。因此，对黄易来说，宋拓本的出版既是对拓本本身和武梁祠的宣传，也是对黄易自己的宣传。

更为重要的是，从物质文化研究的角度审视，黄易获得宋拓本、重新发现武梁祠这些重要事件，以及他对二者的强调、宣传、研究和出版，又对当时乾嘉时期的金石学界乃至后世学者关注、认知和研究武梁祠及其图像、拓本产生了深远影响。事实上，黄易自觉或不自觉地在记录和传播武梁祠拓本、武梁祠石堂、武梁祠图像的过程中，实现了两个层面的媒介转化：一是以纸本物质形态替代了石质实物，二是以书籍出版的呈现方式扩展了拓本的纸本形态。

这毫无疑问使人们对武梁祠的认识产生了变化，武梁祠由此拥有了新的文化意义。不过，即便黄易重新发现了武氏墓地和祠堂，当时及后世也鲜有金石学者专程赴实地考察观摩。在没有摄影技术的当时，虽然黄易绘制了《得碑十二图》之一的《紫云山探碑图》来记录发掘武氏祠堂的事件，但更多还是通过寄赠拓片的方式向他的金石同道分享发掘过程中的收获。[25] 在這一宣传过程中，观者所观看的是由纸本材质构成的类似于书画或手卷的媒介形式，并通过这一形式想象武梁祠遗址的发掘情况。这种从石质实物向纸本物质形态的转换使图像从三维立体变为二维平面，从而在第一个层面实现了图像物质性的转变。

第二个层面是以书籍出版的方式对纸质拓片进行了物质性转变。曾蓝莹曾注意到，黄易在摹刻出版时“选择以墨线勾勒画像轮廓，将白描转刻至雕版之上，再行印制”[26]。这种做法实际上是为了适应书籍的阅读方式和习惯而进行的改变。观者开始借助书籍来观看由拓片所呈现的武梁祠原石，其性质更类似于今日翻阅图录，只能透过图录想象图像的位置关系和大小布局。这一结果进一步改变了那些未曾亲临武氏祠堂的人对原石、空间、图像的认知。

由此可以看出，这套宋拓本所呈现的物质形态不仅包含其自身随着时间演进而呈现的纸本、残本、修补本等多种形态，而且随着一些特殊事件的发生牵引出了书籍等衍生的物质形态。这些不同的物质形态往往是含混在一起，叠加在一个统一的“宋拓武梁祠”概念之下。

三、宋拓本的物质性与破碎性

本文所希冀探讨并证明的是拓本的物质性与不同历史时期发生的文化事件之间有着密切关联，并且二者在综合作用下，影响、转变、形成了清代至民国时期拓本收藏者和观看者对纸质拓本、武梁祠石刻及图像的接受与认知。正如巫鸿所指出：“拓片的物质和视觉属性不仅包括它上面的印迹，而且包括它的物质性、装裱风格、题跋和印章，以及旧拓片在流传过程中发生的物理变化。”[27]本文的目的正是希望通过对宋拓本上“物理变化”的梳理和剖析，开展有关拓本和原石认知的史学反思，理解物质属性对文化史建构的深刻影响。

对于这样一种史学反思，宋拓本正可提供丰富的视角和材料。巫鸿还指出：“武梁祠的唯一宋拓记录了多层的历史，包括汉代雕刻的图像、宋代留下的拓痕、晚清的焚毁痕迹，以及被焚前后的题跋。”[28]这里所谓“多层的历史”所对应的物质性呈现，也即本文所探讨的拓本自身的物质属性转变以及衍生出的石质和书籍物质形态。

在多重物质属性的背后，不仅反映出其承载着重要的历史信息和痕迹——深刻影响着人们的观看角度、情感和观点，更为重要的是，在理解这些不同层面的历史信息并处理这些多重的物质属性时，观者实际上使用着多重认识系统和话语体系。当清初学者观看这幅宋拓本时，更多只是将其视作考证和认知古代历史、文物制度、文字训诂的文本材料，如朱彝尊在康熙四十四年（1705）的题跋中写道：“是册存者，仅帝王十人、孝子四人而已。由黄帝至舜，图皆服冕，禹手操掘地之器，冠顶锐而下卑，殆《礼》所云‘毋追者是，睹此可悟聂崇义三礼图之非。桀以人为车，故象坐二人肩背。《隶续》所摹失其真矣……”[29]再如查嗣瑮于康熙四十五年（1706）题道：“画家著录多始魏晋，人不知东汉石阙图写人物已多，第存者寡尔。武梁一碑乃唐人拓本，洵不易得。图中机有绞车、有盖庭、有帷，略见古人制器形象。曾子母莱子妻履皆锐头，当知汉日女子已非赤脚，亦可知资考古之一端也。”[30]

由此可以看出，清初这些金石学者在观看宋拓本时，更多仍是以传统金石学的视角切入，利用图像和文字材料进行考据和证史。同为康熙年间的学者龚翔麟在面对这幅纸本画像时，则有意将其融于画史脉络之中，无论画像的题材、画法，还是后世题跋情形，皆从书画视角进行审视。龚氏题道：“武梁祠堂画像，汉镌唐拓，有宋洪景伯收入《隶续》中，当时已叹为难得，况又隔五百余岁乎？汉人碑碣石阙，刻山林人物画绘之事，莫古于此。王厚伯云，顾恺之、陆探微辈尚有其遗法，至吴道子始用巧思，而古意遂减，今此本尚在人间，岂非天下奇宝？仲安既获钟鼎款识矣，复购此以成斋中二妙，具竹垞老人为之作缘者。老人每过其垒必反复展玩题识，如子昂之跋兰亭，累牍不休，皆艺苑中嘉话也。”[31]可见，即便面对同样的物质形态，也因观者不同的认知视角而会形成不同话语体系的认知结果。

再将视线转至民国时期的题跋上来。这些题跋中往往表达的是对拓本复归李氏旧家的赞叹，如罗振玉在民国五年（1916）的题跋中道：“……李君之高祖妣黄，太恭人，为秋庵先生女，此册殆由黄归李，由李归路，今又由路复归于李君。翰墨因缘，是为艺林嘉话。惟曾经劫火，帝王像十，已毁其二，而孝子像四人则完全无恙，诸家题识亦具存，且有小蓬莱阁金石文字所未刊者，则皆成书后所题，及题于易之后者。李君既属，玉题署并愿所居为后汉画室，以识忻幸。李君往者，曾割金衣食之资，印秋广遗稿，其风义有足多。今得此册，殆彼旧之所以为报，亦秋广先生有以默佑之欤……”其主旨即在感念李汝谦的翰墨姻缘及其因孝心而得到家族护佑。再如严复于民国七年（1918）所题：“李君一山出片纸题其所藏之唐拓武梁祠画像，此本自唐历明洎于今世数易主人中经兵燹若有神护观。”亦是对拓本重归李家之感叹。

另外，上文提及的乾嘉学者有关武梁祠原石配置含义的探讨，亦体现出了另一种话语体系和审视视角，这里不再赘述。由此可见，由不用物质形态所承载的观者的众多题跋，不仅使原本仅针对图像的讨论变得更为丰富，扩展出了对材质、物理形态、图像、个人、文化事件等多方面的关注，而且从另一方面体现出了审视和解读方面话语体系的多样性。因此，我们或可得出这样一种认识：拓本的物质形态的丰富和转变与文化事件紧密伴随在一起。在二者的综合影响下，观者识读拓本的认知体系和话语系统得以进一步扩展，最终决定了观者阅读拓本时所呈现的繁杂而丰富的题跋视角和内容。

此外，还有一个角度需要提及，即拓本物质性中的破碎性问题。在对宋拓本的研究中，破碎性可视作隐藏于拓本物质性问题中的一个重要因素。无论清代学者在清初观看宋拓本，还是武梁祠原石遗址的发现，再到黄易将这套宋拓本出版以及宋拓本的焚毁，均与破碎性有着密切关联。

宋拓本本身就是武梁祠西面山墙中的两行图像，因此其本身即应被视为武梁祠整体图像系统的“碎片”——它所呈现的是一个不完整的武梁祠图像。观者也正是借助这些碎片化的图像来构建和想象遥远的武梁祠遗址及其图像意涵。至黄易将宋拓本付梓出版，更使观者借助零星的“图录”参与到了对武梁祠的想象之中。即便黄易重新发现了武氏墓地遗址和石刻，在近代西方美术史和考古学家介入武梁祠的研究之前，这些祠堂的建筑构件也未能进行系统性的复原和重组，仍是以“碎片”形式被黄易收入其所建造的保管室中，[32]且黄易只针对武梁祠一个祠堂展开过想象复原。再至宋拓本遭遇兵燹残毁后，更从物质形态上直观呈现出了“破碎”的状态，而这一状态也进一步引导了后世观者对其物质形态以及相关文化事件的关注。

由此来看，清代至民国时期的金石学者自始至终都在以“破碎”的视角切入到有关武梁祠拓本、原石、图像的审视、想象与研究当中，都在尝试借助“破碎”的局部以窥全貌，只不过不同时期呈现出的乃是不同维度的“破碎性”。 这一现象也体现出了清代学者有关武梁祠的认知性质——其既是不同话语和认知体系下观看武梁祠原石、图像、拓片、残本、修补本的综合性概念，同时也始终借助不同层面的“破碎性”来对武梁祠堂、图像、拓片以及清代的历史片段和流传经历进行想象式复原与重塑，由此形成了清代至民国时期有关武梁祠的集体记忆与历史塑造。综上，清代至民国时期金石学者有关武梁祠概念的形成，虽然远非西方考古学介入之后得来的更为科学、准确，但却更显丰富性和多元性，塑造出了独具历史时代烙印的武梁祠概念。

结语

巫鸿曾将马子云的学术研究概括为同时复原“三个不同的历史”：“第一个是那不断磨损朽蚀的器物的历史；第二个是作为一个文化生产过程的摹拓器物的历史；第三个是作为一个延续的知识传统的碑拓鉴定的历史。”[33]由此来看，本文所论武梁祠及其拓本也可从三个层面考量：一是武梁祠堂自身的历史；二是拓片生产和发展的历史；三是后世文化生产、知识生产的历史。

本文着重于对第三个层面的论述，即着重探讨有关宋拓本文化生产和知识生产层面的问题。随着19世纪末西方考古和美术史学界利用现代学术研究方法对武梁祠开展研究，时至今日已取得丰硕的成果，然而这些成果往往未能关注到清代拓片题跋中的种种丰富内容。因此，笔者尝试将目光聚焦于清代至民国时期金石学者的观看方式和题跋内容上，将清代学者有关宋拓本的研究与解读嵌回到武梁祠的学术史、文化史脉络中，重新全面审视清代学者关于武梁祠遗址、图像的概念与认知。

笔者通过研究发现，随着时间发展和文化事件的影响，宋拓本的物质形态不断演变，牵引出了多种物质文化形态，这些不同的物质文化形态又进一步影响并扩展了观者对于宋拓武梁祠的认知体系，最终呈现出丰富而极为不同的各类题跋。而通过这些题跋，我们可以看出清代至民国时期学者有关武梁祠的不同认识、侧重及其发展演变脉络。此外，有关武梁祠堂原石、拓本、图像的认知也借助于“破碎性”的物质属性，从局部展开了想象和复原，由此建构起了丰富多样的武梁祠概念。

这一概念在某种程度上要比现在学术视野中的武梁祠概念更为复杂。本文的目的即在于希望越過现代学术视野、方法与既定的认知，进入武梁祠研究之前的清代学术史和文化史脉络中，重新审视清代完整、复杂的武梁祠概念，同时在此基础上进一步思考清代学者眼中所认知和理解的武梁祠。

（谭浩源/故宫博物院研究室）

注释

[1]马子云.谈武梁祠画象的宋拓与黄易拓本[J].故宫博物院院刊， 1960，（2）.

[2]秦明. 《得碑十二图》中为何无《唐拓汉武梁祠画像》[J].中华书画家， 2017， （1）.据王岳指出，马子云文章《谈武梁祠画象的宋拓与黄易拓本》中尚存不少疏漏，其所统计宋拓本观款人数约略少写30人，备此俟考。

[3]同注[2]。

[4]故宫博物院，编.蓬莱宿约——故宫藏黄易汉魏碑刻特集[M].北京：紫禁城出版社， 2010：99-101.

[5]秦明.故宫藏《宋拓武梁祠画像册》题跋研究——从康有为题跋谈起[J].中国书法， 2013，（2）.

[6]同注[5]。

[7]参见《宋拓武梁祠画像》册之十二朱彝尊跋。

[8]参见清代黄易《小蓬莱阁金石文字》“武梁祠像唐拓本”条，清道光十四年（1834）刻本。另见《宋拓武梁祠画像》册之十八何绍基录跋。

[9]朱琪.黄易的家世、生平与金石学贡献[M]//故宫博物院，编.黄易与金石学论集.北京：故宫出版社， 2012：359-360.

[10]同注[2]。

[11]秦明.黄易武氏祠画像拓本研究[J].中国书法， 2020，（12）.

[12]同注[1]。

[13]从道光二十九年（1849）到清末均未见有人题跋鉴藏。目前所考最早也要到民国五年（1916）。

[14]参见《宋拓武梁祠画像》册之二十樊增祥跋。

[15]参见《宋拓武梁祠画像》册之二十二李汝谦跋。

[16]参见《宋拓武梁祠画像》册之十五黄易跋，《小蓬莱阁金石文字》并录。

[17]薛龙春.古欢——黄易与乾嘉金石时尚[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2019：15；卢慧纹.汉碑图画出文章——从济宁州学的汉碑谈18世纪后期的访碑活动[M]//故宫博物院，编.黄易与金石学论集.北京：故宫出版社， 2012：137.

[18] [美]曾蓝莹.媒介与信息：武氏祠的再发现与清代的文化生产[M]//故宫博物院，编.黄易与金石学论集.北京：故宫出版社， 2012：263.

[19]同注[16]。

[20]《宋拓武梁祠画像》册之十六翁方纲跋。

[21]故宫博物院，编.蓬莱宿约——故宫藏黄易汉魏碑刻特集[M].北京：紫禁城出版社， 2010：88-89.

[22]1805年出版的王昶《金石萃编》收录了缩刻的《武梁祠画像》；瞿中溶更于1825年撰成《汉武梁祠堂石刻画像考》六卷，可视作对武氏祠石刻图像及铭文的研究专著。

[23][美]巫鸿.武梁祠：中国古代画像艺术的思想性[M].柳扬，岑河，译.北京：生活·读书·新知三联书店， 2015：56.

[24]同注[18]，267—269页。

[25]薛龙春.古欢——黄易与乾嘉金石时尚[M].北京：生活·读书·新知 三联书店， 2019：132-133.

[26]同注[24]。

[27][美]巫鸿.说“拓片”：一种图像再现方式的物质性和历史性[M]//时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集.梅枚，施杰，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店， 2009：92.[28]同注[27]，104页。

[29]同注[7]。

[30]《宋拓武梁祠画像》册之十三查嗣瑮跋。

[31]《宋拓武梁祠画像》册之十三龚翔麟跋。

[32]黄易在《得碑十二图》之《紫云山探碑图》中题道：“乾隆丙午秋，见嘉祥县志，紫云山石室零落，古碑有孔，拓视乃汉敦煌长史武斑碑及武梁祠堂画像，与济宁李铁桥、洪洞李梅村、南明高往视，次第搜得前后左三石室，祥瑞图、武氏石阙、孔子见老子画像诸石，得碑之多无逾与此，生平至快之事也。同海内好古诸公重立武氏祠堂，置诸碑于内。移孔子见老子画像一石于济宁州学明伦堂，垂永久焉。”另据潘庭筠《稼书堂集》收录《黄易小传》记载：“好古佥石刻，宦辙所到嵩高岱岳，攀萝剔藓，无碑不搜，最后于嘉祥得武氏祠堂画像六十余石，重修石室藏之。”

[33]同注[27]，100頁。