论袁宏道题跋文创作的尊体与破体

摘 要：袁宏道的题跋文创作具有较高的水准，既有对传统题跋体制的继承，又在结构与笔法上尝试创造与新变。研究袁宏道题跋文的创作状况，有助于厘清晚明时期公安派文人的性灵至上观念与尊体意识之间的融通折中，并发掘公安派作家思想的复杂性，从而呈现晚明时期题跋创作状况和文体观念的真实内涵，以及文学思潮发展演变的客观面貌。

关键词：袁宏道；题跋；尊体；小品化特征

作者简介：左杨，女，文学博士，中国社会科学院研究生院编辑，从事中国古代文论研究。

基金项目：国家社科基金重大项目“易代之际文学思想研究”，项目编号：14ZDB073

中图分类号：I207.62 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）06-0121-07

袁宏道（1568—1610）作为晚明文坛上最具影响力的作家之一，曾长期被学术界所关注，但是对其题跋文的研究却相对沉寂。与尺牍、游记和序文相比，袁宏道的题跋文其实也有其自身的鲜明特点，绝非可以随意忽视的创作领域。概括而言，袁宏道在题跋文创作中，坚持了见解独特而行文流畅幽默的特征，既有遵守题跋体制的写法，又有自己的创造与新变，从而为题跋文体的发展做出了自己的贡献。晚明文坛对题跋文体的关注格外显眼，这一方面体现为晚明作家在题跋文创作领域的高峰状态，诸如袁宏道、袁中道、钟惺、陈仁锡等均有题跋佳作问世；另一方面，则表现为晚明选家对于题跋文体的识鉴智慧，诸如《文体明辨》《明文霱》《文章辨体汇选》《古今文致》《皇明十六名家小品》等文章总集均将题跋与序视为两体分开选辑，并对题跋文体进行了细致的二次分类。因而，讨论主张“独抒性灵，不拘格套”[1]（P187）的公安文人袁宏道在题跋文体创作领域所呈现出的具体特征，无论是对于厘清晚明时期题跋的创作状况及文体观念，还是对于还原晚明文学思潮发展演变的真实面貌，乃至对于题跋文体的现代启示，均有不可小觑的学术价值。

一、袁宏道对题跋文体规范的遵从

作为晚明小品文的代表作家，袁宏道在尺牍与山水游记中倾注了更多的精力并取得了很大成就，这些创作领域被诸多研究者所重视也就理所当然。除此之外，袁宏道的题跋与序文现各存有约40篇。其中序文创作表达了不少袁宏道重要的诗文观念，因此也被文学理论批评史研究者所反复讨论。题跋中数量最多的是册文跋，有17篇之多，而该类题跋大多是关于寺庙僧人的内容。这是因为袁宏道作为晚明著名居士，曾与僧人禅师多有往来，也就留下不少题跋文字。在现代学术史上，最容易被忽视和遮蔽的无疑是表现宗教内容的文章，尤其是明清时期的宗教文章，由于数量巨大且良莠不齐，就更易被湮没于浩如烟海的文献之中。由于这些复杂原因，袁宏道的题跋类文章也就常常被学界所忽视。这样的忽视当然会付出应有的代价，并对袁宏道文学创作与文学思想的整体认识产生影响。比如，袁宏道的文学观念被概括为“独抒性灵，不拘格套”，也就是反对复古模拟与规范格律限制，自由地表达自我的思想情感。这当然是有充分根据的，他对狂放文人徐渭、唐寅的热情推崇，其文学创作中诗歌的活泼幽默、尺牍的行云流水、游记的挥洒自如，都能够为上述结论提供坚实的支持。然而，其题跋创作也果真如此吗？遗憾的是很少有人做过此种比较研究。

其实公安派作家的思想是相当复杂的，而后人往往抓住其激进狂放的一面加以放大，从而造成了简单化的学术结论。就以对于文体规范的认识来说，许多研究者都认定公安派反对形式规范的限制而倡导自由表达，可袁宗道却写过一篇《刻文章辨体序》，其中就严肃指出：“古人体裁，一切弁髦，而不知破规非圆，削矩非方。即令沉思出寰宇之外，酝酿在象数之先，终属师心，愈远本色矣。”所以他认为很有必要重刻吴纳的《文章辨体》，以期获得如此效果：“后之人有能绍明作者之意，修古人之体，而务自发其精神，勿离勿合，亦近亦远，庶几哉深于文体，而亦雅不悖辑者本旨，是在来者矣。”[2]（P81—82）这是一种折中稳妥之论，既不违背公安派抒写性灵的主张，又能合乎文章的体要规范。但该文被编在文集的“馆阁文类”中，因而很少有人认真思考过其在公安派文论中的价值。当然，即使这果真是长兄袁宗道的真实见解，会被狂放的袁宏道所接受吗？笔者通过对袁宏道题跋文的考察，认为起码在此类文体的创作中他是遵从了此种观念的。

题跋是依附于书画、金石碑帖、诗文作品、个人著述等载体，带有“后语”性质的文体。对于该文体的具体定义，明人徐师曾在其《文体明辨序说》中曾有详细表述：“按题跋者，简编之后语也。凡经传子史诗文图书（字也）之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。其后览者，或因人之请求，或因感而有得，则复撰词以缀于末简，而总谓之题跋。”并将题跋文体的功用归纳为“考古证今，释疑订谬，褒善贬恶，立法垂戒”。[3]（P136—137）一方面，袁宏道对题跋文体规范的遵从表现为对载体的学术性评述。自明代中期以来，题跋文创作越来越向着主观化方面发展，载体的内容不再成为作者关注的主要对象。像徐渭那样或用以展现个性，或用以寄托感慨，或用以抒写情趣的做法相当流行。袁宏道当然也有此种倾向，但并没有完全忽视对载体的叙述与鉴别。

其题跋的传统写法首先体现于书画题跋作品之中。如其《识篆书金刚经后》：

从曲江过韦曲，宿牛头寺，汪右辖以虚出是卷。卷首有伯时绘，子昂篆，皆极精工，而《金刚经》则宋仲珩篆书也。仲珩草书，为当代第一，而篆不多见。今见此卷，劲如屈铁，丰道生不及也。景濂一跋，叙述详委。此公邃于禅，而教典尤博，紫阳、圭峰分身入流者也。卷尾有姚少师书，极遒逸。少师书数变，而晚更秀。余昔见其自题画像，及跋乐天《竹窗诗》，隽气见于笔端。复、可皆高禅，两书俱出他手，可不善书，而复有临池之誉，不知何以借捉刀人也？若余不能書者，然每见佳卷辄书，此亦可发一笑。雨中至兴教寺，小史设长案，山僧出粗石砚、鸡毛笔，强余书。以虚曰：“仲珩必屏处书，子岂亦有此癖邪？”余曰：“彼工书，畏败名耳，余亦何畏也。”遂笑而识之。同观者为朱武选非二、段督学徽之也。[1]（P1486）endprint

在此，作者介绍了该卷轴的画者及题画者，介绍了《金刚经》书写者宋遂（字仲珩）的书法特点及篆书水平，介绍了跋者宋濂的佛教修养，介绍了卷尾书写者姚广孝的书法风格等，可谓详细具体，为读者了解卷轴内容及认读书法艺术特点提供了有效的指导。这些文字看来或许有些琐碎，但并非可以随意写出。如若作者缺乏深厚的佛学修养与较高的书法水平，断然不能如此从容道来。此乃书画题跋之正体，说明兼评点是其基本笔法。当然，结尾处的袁宏道式幽默依然显示出其小品的格调——宋遂为开国文臣之首宋濂的公子，明朝初期的书法名家，要屏蔽起来才肯动笔，这是因其唯恐创作不佳而辱没名声。而袁宏道又没什么名气，有什么可怕的？其实，这是袁宏道的戏言，无论在书法还是在禅学领域，他都是所处历史阶段的名家。在此他不过是采取了一种幽默的戏笔而已。

其次，袁宏道题跋的另一种传统写法则体现为坚持补史之内容。如《阅袁履善诗》除了评点其诗作特点之外，还补充了王世贞如何模拟其诗歌风格的内容，增加了一段文坛佳话。《阅曹以新、王百谷除夕诗》除了转录二人的诗作及作诗背景外，主要目的便是叙述作者在吴县任职时与王百谷的交往与情谊：“王百谷雅与余善，宅枕锦帆泾，去县署不百武，百谷绝不以私干谒，余甚重之。而好事者倡为不根之言，流播远近，衣冠田野，一日而遍。上者骇，中者疑，下者喜，竟不知为何人所造。吴中流言大率如此。余既抱病乞归，衙斋荒寂，赖二君时时过谭，积块颇消。”[1]（P199）关于袁宏道在吴县县令任上辞官的原因，学界已有各种推论，诸如厌倦政务繁忙、渴望自由生活和病体沉重难支等说法，而且都拥有文献的证据。而在与《沈广乘》的信中他曾说：“上官直消一副贱皮骨，过客直消一副笑嘴脸，簿书直消一副强精神，钱谷直消一副狠心肠，苦则苦矣，而不难。唯有一段没证见的是非，无形影的风波，青岑可浪，碧海可尘，往往令人趋避不及，逃遁无地，难矣，难矣。”[1]（P242）可知他的辞官原因还包括这一“风波”，但风波到底指什么，在此却没有明言。有了这篇题跋文的补充，该“风波”之内涵就有了着落。那就是因为与王百谷的私人关系过于密切，很可能有人编造王百谷“干谒”袁县令以谋私的谣言，造成了满城风雨，而使袁宏道陷入被动的境地。如若不是此处记载，这段公案可能将永远被湮没在历史迷雾之中。袁宏道在该诗跋中特意点出，应当不是可有可无的闲笔。

另一方面，袁宏道对于题跋体制特征的遵从还表现为对载体意义的进一步阐发。徐师曾概括曰：“题者，缔也，审缔其义也。”[3]（P136）阐发载体的意义是题跋的重要文体功能之一。例如袁宏道之《题初簿罢官册》，所题册文的内容为其湖北同乡吴县主簿初辛的罢官之事。罢官本来是一件尴尬不幸的事件，那么作者如何从此事中发掘出正面意义并安慰其同乡，便成为此篇题跋写作的关键所在。于是，作者在文章开篇就议论道：“官与人非二也，有不得不二者，时也。夫居今之时，处簿书会稽之间，而欲以重厚长者之道行之，必败。故夫儒而吏者，有三不可：以君子待其身，而不信世间之有小人，一不可也；任书生肮脏脱略之习，而少脂韦娬媚之致，二不可也；我信其心，人疑其迹，我复不能暴其心而文其迹，三不可也。然则人生涉世亦难矣哉。”随后就对初辛的性情遭遇进行补述，以证实其忠厚正直的儒生人格。而如此儒生却恰恰在民情险恶、变幻机诈的吴县做主簿，则其召谤积疑而被罢官也就是必然的结局了。最后，作者安慰初辛说：“虽然，初君幸而人与官二耳。二之则官去而人犹在，然则上之人亦罢吴县主簿耳，非罢君也。君今失吴县主簿耳，君尚在也。守己之行，听天之命，适来适去，何怍何辱？君亦可以自慰矣夫。”[1]（P191）经由作者的引申与议论，初辛的被罢官乃是其性情的忠厚与官场的凶险必然冲突的结果。失去官职却保存了人格，那么被罢去的就只是主簿的官位，而非初辛的品格，那又有什么可羞愧的？陆云龙于《明人小品十六家》中评此篇曰：“貌儒之拙，写世之艰，惜之慰之，悲恨填胸矣。”[4]（P145）由罢官事件而生发出具有如此批判力的一篇文字，表现出袁宏道题跋文创作的水平及对体要规范的遵从。

另外一篇《题郑节妇传后》也是同样的笔法：

往余为节妇诗，有云：“泪湿琐窗花，红紫也成血。”又云：“裹泪看零丁，认作山头石。”盖谓称未亡者，形影相吊，必至哀号呼天，而郑母独以不泪，殆将安之，异乎吾所闻也。昔孔北海小儿女闻父被收，了无异色，北海问故，乃云：“大人见覆巢之下，有完卵乎？”盖已知其不可奈何，故安之。郑母之不泪，其智有过人者，不独以操也。[1]（P1229）

郑节妇在面对亲人的死亡时，并没有表现出哀号呼天的痛苦。那么该如何理解这件事情？作者用“殆将安之”作为结论，并引述了孔融被收时其儿女的镇定自若。因为郑节妇已经清楚自己的命运无法改变，也就没有惊慌痛苦的必要。她的表现有类于孔融之儿女。她也早已清楚之后的自我命运，打定了应付种种艰辛生活的主意，当然也就没有必要悲伤痛苦了。这样的写法在宋濂那里就已经非常熟练，他善于从人物事件中引申出教化的意义与效果。袁宏道题跋的写法显然也是渊源有自，但立场却已悄然改变。《题初簿罢官册》不仅是对失职同乡的慰藉，更是对官场社会的针砭，采取的是社会批判的立场。《题郑节妇传后》不仅仅是对其守节的表彰，也是对其胸襟眼光的赞许，所以结尾才会说“其智有过人者，不独以操也”。这其中自然包含着作者本人的见识与境界，从而决定了他对题跋文的结撰方式。

二、袁宏道题跋行文结构的独特性

在题跋文创作中，理论的表述及自觉的主张与作者的创作实践及思想观念往往存在一定的差异。这是因为理论的表述与明确的主张总是要受到时间、地点及环境的影响而带有局限性，而创作则一般都贯穿作家生命的始终。袁宏道从未谈及他在题跋体制上要进行改造与创新，但在其题跋创作实践中却反映出了新的结构与笔法。因而研究他的题跋文体观念就只能通过其创作实践来进行。

袁宏道绝不是只会继承传统题跋撰写方式的作家。因为这既不符合他灵心慧眼的个性，也不符合他题跋作品的客观面貌。在他的题跋文中，凡是谈论人生价值与宗教解脱的文字，就会显示出一种独特的结构方式与行文技巧。这主要是由两方面因素所构成。一方面，万历时期儒释道合流呈现出一股强劲的潮流，阳明心学的主观感悟方式与禅宗性命解脱的自我关怀相互影响，以致讲学与谈禅成为文人日常生活的重要内容。袁宏道受李贽和焦竑的影响，将自我生命价值提升到人生的首要位置，诗文中往往会有鲜明的体现。其“独抒性灵”的内涵不仅是表达个性，更是凸显个体的生命价值。另一方面，袁宏道是一位佛学修养高深的居士，更是一位谈禅的高手。据袁中道回忆：“先生官京师，仲兄亦改官，至予入太学。乃于城西崇国寺蒲桃林结社论学。往来者为潘尚宝士藻、刘尚宝日升、黄太史辉、陶太史望龄、顾太史天峻、李太史腾芳、吴仪部用先、苏中舍惟霖诸公。”[5]（P709）可以说公安派的主要成员几乎全部到场。这些人结社聚会的内容主要就是谈禅和论诗，自然是高谈阔论、機锋迭出，将禅宗公案中所记载的各种谈禅方式反复实践：迂回曲说，或暗藏机锋，或随说随扫，或寓意启示等。在这群人中，袁宏道无疑是领袖级人物，所以无论就人生价值的感悟还是谈禅论道的水平，他都具有无可争辩的优势。正是这样的原因，其该类题跋深受禅学的影响，显示出有别于其他题跋作品的独特行文结构与体貌特征。endprint

此种独特性首先表现为针对载体内容采取迂回的方式而提出不同的见解，从而给读者以深刻的人生启示。其《识张幼于箴铭后》便是一篇奇特的文字。所题对象张献翼是一位“淳谦周密，恂恂规矩”的儒者，其箴铭所写内容自然是告诫世人谨慎谦恭的。袁宏道当然不同意这种说法，于是他便把历史上的文人概括为放达与慎密两个类别，并自我表态说：“两者不相肖也，亦不相笑也，各任其性耳。性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。今若强放达者而为慎密，强慎密者而为放达，续凫项，断鹤颈，不亦大可叹哉！”最后得出结论说：“若以此矜持守墨，事栉物比，目为极则，而叹古今高视阔步不矜细行之流，以为不必有，则是拘儒小夫，效颦学步之陋习耳。而以之美幼于，岂真知幼于者欤？”[1]（P193）关于对待放达与拘谨两类人的态度，袁宏道的确采取了玄学各任自然的两行方式，但用在题跋文体上，则是构成了一种迂回的言说方式。他并不说矜持守墨是拘儒，而是说只认矜持周密为对而认高视阔步为错，那便是“拘儒小夫”。这不仅为放达的文人争得了存在理由，同时也没有开罪朋友。因为他说如果将否定放达的观点套在幼于头上，既不是夸赞幼于，更没有理解幼于。如此设置，果真是一篇用心结撰的妙文。

其次是只举事实而不做结论，为读者留下思考的空间，即禅宗之暗藏机锋。此类题跋中较典型的有《题澄公册》《题寒灰老衲册》《题冷云册》《题宝公册》等，都是先提出对于解脱获道态度与方法的种种困惑，随后以人物、故事为之设喻，却并不说明寓意，而是戛然而止，由读者自己思考。有时索性不进行任何禅理论说，径直以事与物作为悟入的对象。如《题冷云册》：“秋后暑甚，与诸衲纳凉碧酣楼下。楼周遭皆水，柳荫甚浓，而热犹不止，令两童子扇，汗出如雨。顷之云泼墨自西来，暴雨如瀑，猛风随之，神思方快。而冷云持卷索参禅秘诀。余曰：‘热不极，雨不至；雨不至，炎不解。子亦有热于中，有酷暑之思避，避而不可得者乎？少顷，女风在枝头，雨候至矣。”[1]（P1577）至于其中到底寄寓着何等参禅秘诀，只有靠冷云自己去体悟，同时也只有靠读者自己去品味。参禅乃是一种专门的宗教活动，并非每个人都能有此慧根与机缘的，而袁宏道以此方式撰写题跋，显示出其深思熟虑后的结构方式。如徐师曾所言，题跋“专以简劲为主”[3]（P137）。这种结构既合乎题跋紧凑简练的体貌，又寄寓了作者对禅理的思索，从而创造出一种新的题跋书写方式。

再次是采取前后矛盾的写法，形成一种对立的张力结构，以引发读者的思考与启示。其《题陈山人山水卷》曰：

陈山人，嗜山水者也。或曰：山人非能嗜者也。古之嗜山水者，烟岚与居，鹿豕与游，衣女萝而啖芝术。今山人之迹，什九市廛，其于名胜，寓目而已，非真能嗜者也。余曰：不然。善琴者不弦，善饮者不醉，善知山水者不岩栖而谷饮。孔子曰：“知者乐水。”必溪涧而后知，是鱼鳖皆哲士也。又曰：“仁者乐山。”必峦壑而后仁，是猿猱皆至德也。唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足与山水敌，故相遇则深相得。纵终身不遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也，若山人是已。

昔有书生携一仆入太行山，仆见道上碑字，误读曰“大形山”。书生笑曰：“杭也，非形也。”仆固争久之，因曰：“前途遇识者，请质之，负者罚一贯钱。”行数里，见一学究授童子书，书生因进问，且告以故。学究曰：“太形是。”仆大叫笑，乞所负钱。书生不得已与之，然终不释。既别去数十步，复返谓学究曰：“向为公解事者，何错谬如是？”学究曰：“宁可负使公失一贯钱，教他俗子终身不识太行山。”此语极有会。想山人读至此，当捧腹一笑也。[1]（P1581）

初读此文时，会有前后错乱的感觉。本来第一段是讲关于嗜山水的真正内涵，以回应他人对于陈山人嗜山水而入市廛的质疑。而且作者引述孔子“仁者乐山”“智者乐水”的名言，详细辨析如何才叫“真嗜”。当说到“唯于胸中之浩浩，与其至气之突兀，足与山水敌，故相遇则深相得。纵终身不遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也，若山人是已”时，已经得出了正面的结论，文章也应该就此结束了。可是下面却笔锋一转，又补上书生与仆人打赌的情节。显然，后半部分的情节是为了推出“宁可负使公失一贯钱，教他俗子终身不识太行山”的结论。那么，这两个似乎互不相关的部分到底有何联系呢？作者说“此语极有会”，那么他的会心又是什么呢？读者当然可以有各种理解：或者是作者的自我解嘲，真正的山水审美是不能用道理来讲的，讲了便是多此一举；或者是雅俗本来就有隔阂，对于那些没有山水审美意识的俗人，无论如何讲道理也是不能理解的；也许是从陈山人的角度立论，即使别人怎么误解我，也不必与之计较，如今既然与之讨论了山水欣赏的是非问题，本身就是抬举了他们，宁可使其终身误解，令此类俗子不识山水之美。也许还可以引发出更多的联想，但有一点可以肯定，即如此结构是袁宏道精心设计的。其立意在于对前半部分的论述构成颠覆与解构，并在二者的对立中激发联想，引申出更多的人生感悟。

三、袁宏道題跋笔调的多样化

袁宏道之所以能够在题跋文创作中取得如此成就，与其才、识、胆的主体要素密切相关。没有灵心慧性和生花妙笔，就不可能有其见解与趣味皆佳的妙文。但是，他的成功也与其理论上重视短小杂文的价值有一定关联。自徐渭以来，尺牍、游记、序跋等适宜表达私人情感与人生见解的文体逐渐受到文人的青睐，善写此类文章的苏轼成为晚明文人竞相师法的对象。比如与袁宏道有师友关系的李贽，就明确地说：“苏长公片言只字与金玉同声，虽千古未见其比，则以其胸中绝无俗气，下笔不作寻常语，不步人脚故耳。如大文章终未免有依仿在。”[6]（P258）此处的所谓“片言只字”便是指那些短小精悍的杂体文章。李贽认为苏轼的这些文章是最能体现其境界、才情和个性的。至于那些谈经论道的大文章，就有些因袭仿造的弊端，远远赶不上短篇小文。袁宏道受李贽影响，也对苏轼杂文赞赏有加：“余尝谓坡公一切杂文，活祖师也。”原因便是“其至者如晴空鸟迹，如水面风痕，有天地来，一人而已。而其说禅说道理处，往往以作意失之”。[1]（P1219—1220）正是由于对此类杂文的重视，他不仅动手创作大量题跋文，而且在创作中自觉改造文体，并做出新的探索。而他能够将说禅说理的内容也纳入题跋的创作之中，并显示出鲜明的体制特点，这更是其超越苏轼的地方。endprint

袁宏道题跋作品的形态多姿多彩，他能够根据不同的对象、不同的目的和不同的语境来确定其写法与笔调。一方面，在面对师友时他特别重视真情实感的抒发，其题跋于结构上一般都没有什么跳跃与转折，而是直抒胸臆、情深而味长。如其《识伯修遗墨后》一文，是对其长兄袁宗道的回忆。全文围绕伯修对于白居易与苏轼诗文的嗜好，目的是突出人生短暂而难得闲适的感悟，因而追忆说：“每下直，辄焚香静坐，命小奴伸纸，书二公闲适诗，或小文，或诗余一二幅，倦则手一编而卧，皆山林会心语，近懒近放者也。”不料伯修40余岁即病逝，如今睹物思人，感慨系之：“世间第一等便宜事，真无过闲适者。”[1]（P1111）《书念公碑文后》则是对李贽和焦竑二人的怀念与赞叹，主要突出的是他们的佛学修养。念公即与李贽来往密切的和尚无念，其碑文是万历二十九年（1601）由袁宏道所撰写的。“彼时龙湖老人犹在通州，谈大乘者，海内相望。”学界是如此的活跃而有生气。可是，七年之后，“一时学道之士，俱落蹊径”，已不复当日景象，不禁令人感慨唏嘘。后来，“至白下，晤焦先生，使人復见汉官威仪”。而回到家乡后，居然“念公适至”。于是，“抚今思昔，泪与之俱”。而此时李贽已逝世八年，只有焦竑与无念在世，所以文章最后告诫说：“夫使海内人士，无志大乘则已，若也生死情切，则幸及此二老尚在，痛求针劄。”[1]（P1584）这些题跋文字都没有任何的曲折修饰，但娓娓道来，自然感人至深。

另一方面，一旦进入朋友来往的环境，袁宏道会换一种笔调，显示出其幽默生动的性情趣味。其《题汪以虚罗汉卷后》，本来是涉及佛教的题跋，但由于汪以虚的朋友身份而使作者改换了行文格调。汪以虚即汪可受，曾是李贽的佛学弟子，又与袁氏兄弟为论学好友。袁宏道曾有《伯修斋中同汪参知诸兄共谭》，其中有诗句曰：“贤朋三五人，肝胆皆如面。”[1]（P660）可见他们是既熟悉又相知的好友。因此文中写道：“谓大士藏洞穴若干年，而征罗旁者得之。既入汪以虚箧笥，以为得所托矣，而鼠啮其尾，几伤趾。是此诸应真一厄于盗，再厄于鼠，三厄于以虚也。夫阿罗汉一名杀贼，而不能自守其械，慧刃之谓何？今与大士约，欲护金襕衣，当先杀盗，次杀鼠，最后杀不能固扃以却鼠者，是即大慈无量方便也。”[1]（P1487）在此，作者以游戏之笔既调侃了罗汉，又戏谑了朋友汪可受。既然阿罗汉又名杀贼，却为何连自身也保护不了？而汪可受既然收藏了这幅罗汉卷，却又保护不力，让老鼠咬损了画面。故而欲护此卷，就必须先杀盗、后杀鼠，尤其要杀不能防鼠的汪可受。可以想见，当汪可受拿到这篇题跋后，会是一种怎样的戏剧性效果。

又如颇有小品意味的《识张幼于惠泉诗后》：

余友麻城丘长孺东游吴会，载惠山泉三十坛之团风。长儒先归，命仆辈担回。仆辈恶其重也，随倾于江，至倒灌河，始取山泉水盈之。长孺不知，矜重甚。次日，即邀城中诸好事尝水。诸好事如期皆来，团坐斋中，甚有喜色。出尊取磁瓯，盛少许，递相议，然后饮之，齅玩经时，始细嚼咽下，喉中汩汩有声。乃相视而叹曰：“美哉水也，非长孺高兴，吾辈此生何缘得饮此水！”皆叹羡不置而去。半月后，诸仆相争，互发其私事。长孺大恚，逐其仆。诸好事之饮水者，闻之愧叹而已。

又余弟小修向亦东询，载惠山、中泠泉各二尊归，以红笺书泉名记之。经月余抵家，笺字俱磨灭。余诘弟曰：“孰为惠山？孰为中泠？”弟不能辨，尝之亦复不能辨，相顾大笑。

然惠山实胜中泠，何况倒灌河水？自余吏吴来，尝水既多，已能辨之矣。偶读幼于此册，因忆往事，不觉绝倒。此事政与东坡河阳美猪肉相类，书之并博幼于一笑。[1]（P194）

本文无论从何种角度看均已入小品行列。从创作目的与写作笔法看，作此题跋就是为了“博幼于一笑”。这和《识张幼于箴铭后》的目的完全不同。那篇跋文是为了辨析慎密与放达两种不同类型的文人，谈论的不仅仅是历史的问题，也是自我价值观的问题，更是如何对待所题对象张幼于的问题，因而行文笔法极为严密，显然经过了缜密地构思。而本文则不同，文章内容与所题载体几乎没有什么关系，如果说有也就是“惠泉”二字，但却与惠泉诗完全无关。作者由惠泉诗联想到惠泉，由惠泉联想到丘长孺以惠山泉水招待客人的戏剧性经过与尴尬结局。同时作者又由惠山泉水的调换，联想到小修因失去坛上封识而不能辨别惠泉与中泠泉水的“相顾大笑”。可以说这完全是围绕因误会而导致尴尬的画面所进行的剪接拼合。笔调轻松，文笔自然，是小品文追求幽默趣味的典型笔法。从作品类型上看，本文末尾提到了苏轼河阳美猪肉的典故。该典故出自《仇池笔记》，苏轼曾说过，他听闻河阳的猪肉味道甚美，便让人前往购买。但由于买猪者归途中喝醉而使猪逃走，不得已只好买了其他地方的猪回去塞责。苏轼拿此猪肉煮熟招待客人，大家吃后都说其他地方的猪肉皆不及此。可不久事情败露，客人们都很羞愧。尽管本文是否为苏轼所作尚存疑问，但其内容不仅与误认惠山泉水事件性质相同，而且其幽默效果也颇为接近。更重要的是，此事还出于擅长写作小品的东坡先生之口，就不禁令人想到他的文章风貌与情志格调。袁宏道特意在结尾处点出“此事政与东坡河阳美猪肉相类”，其用意不仅在于强调事同，或许也欲凸显其趣同与文同。当时文坛上曾传说袁宏道为苏轼之后身，至少在小品文创作上应该是颇有几分道理的。

从以上论述中可知，袁宏道的题跋文创作具有较高的水准，更重要的是他对于该文体进行了探索与思考：既有对传统题跋体制的继承与推进，表现出他对题跋文体的自觉意识；同时由于自身的表达需求，又对题跋进行了新的创造，从而使此种文体更有利于思想观念的表达并显示出新的特征。而他的题跋创作的小品化特征则是对于明代中期以来以徐渭为代表的小品传统的继承，同时也是自我人生情趣和审美趣味表达的必然显现。值得特别关注的是，袁宏道对于题跋体制的创造不仅是自觉的，而且是成功的。他的那些谈论人生哲理、体现禅味机锋的题跋，不但表现出其独特的人生价值追求，而且都显现出结构紧凑、思致严密的特征，并在行文上均具备简劲精练的体貌风格，而这正是最合乎题跋文体要求的核心特征。

前人研究公安派，学者对其价值大多在两个层面展开论说：首先是认为他们在大胆挥洒地表现自我性灵方面起到了解放思想、宣扬个性的作用；其次是认为在文学表现上突破了复古派的格套限制，但自身在文体与表现方法上缺乏积极的创造。其实这是需要重新予以考量的。从袁宏道题跋文的创作实践可以看出，他既有尊体的意识，又在尊体的基础上进行了新的尝试，而且取得了成功。后人要真正认识他在这方面的贡献，不能仅仅关注其理论批评的表达，更要从其创作实践中进行认真的分析归纳、总结提炼，而这正是文学思想史研究方法的优势与特点。将理论批评与创作实践结合起来研究袁宏道及公安派，将会取得前人意想不到的学术效果。

参 考 文 献

[1] 袁宏道：《袁宏道集笺校》，钱伯城笺校，上海：上海古籍出版社，1981.

[2] 袁宗道：《白苏斋类集》，钱伯城标点，上海：上海古籍出版社，1989.

[3] 徐师曾：《文体明辨序说》，北京：人民文学出版社，1962.

[4] 陆云龙等：《明人小品十六家》，蒋金德点校，杭州：浙江古籍出版社，1996.

[5] 袁中道：《珂雪斋集》，钱伯城点校，上海：上海古籍出版社，1989.

[6] 李贽：《焚书》，北京：中华书局，1962.

[责任编辑 马丽敏]endprint