从侗泰传统绘画中探究民俗画艺术发展

许秋思 广西民族大学艺术学院

一、广西三江侗族农民画与泰国佛寺壁画发展历程

（一）三江侗族农民画的发展历程

侗族农民画主要发源地是广西三江独峒乡，属于少数民族——侗族的聚集地，因地域偏僻、交通不便，侗族这个少数民族才得以保存了本民族的文化以及传统。当然，广西三江农民画也因此传承至今。很多学者认为，20 世纪六七十年代的全国农民画运动为三江农民画的产生奠定了基础。在特殊时期，国家非常重视并鼓励群众文艺创作，农民画就是在这个背景下产生的，当时的农民画以政治宣传性为主。在六七十年代后期，农民画逐步脱离政治选题转化为民俗绘画。自50 年代以来，我国逐步形成了陕西户县、上海金山、南京六合、江西永丰等多个农民画之乡。受当时这些农民画风格的发展与影响，广西三江侗族自治县文化干部刘克清、杨培述等在20 世纪70 年代下乡培训当地村民，并对地域文化加以引导，才逐步发展起如今的三江侗族农民画。

袁东升先生曾说：“侗彩绘在唐代时就已打下了基础，清代‘洞锦’已闻名全国，图案已经形成自己独特的民族风格。”①由此我们可以看出侗族的民俗文化历史悠久，有着本民族的特色。同时，三江侗族农民画这种采用锅墨、植物蓝靛做颜料，以侗族风雨桥、鼓楼、讲款、结亲等生活场景以及民俗活动作画，更是延续了千年的传统。

（二）泰国佛寺壁画的发展历程

在泰国佛寺壁画发展的历史长河中，学者一般从较早的素可泰王朝时期追溯，当时兰甘亨大帝颁布法令奉佛教为泰国国教，并大量建造佛寺，佛寺壁画应运而生，推动了泰国佛寺壁画艺术的发展。现如今发现的50 多幅保存完好的石壁画就发生在素可泰城郊的西春寺佛殿内隧道上。画面还残留黑色和红色色彩，其画面主题以佛本生②故事为主。根据我国戚盛中学者的分析，壁画中菩萨造像受到斯里兰卡、印度、柬埔寨等多国艺术影响，同时也体现出一些泰民族的文化特征。后发展至素可泰王朝后期，由石刻转化为直接用颜料作画的方式较为常见，再到后来的阿瑜陀耶王朝时期开始，壁画中开始运用除黑、红、白以外的多种色彩，画面更加丰富活泼。再将贴金箔和描金工艺运用其中。由此可见，泰国佛寺壁画的逐渐发展成熟，形成了阿瑜陀耶时期的绘画风格。到了阿瑜陀耶王朝后期，画中建筑和人物以及自然景色的画法逐步受到中国山水画的影响，但在人物造型方面，例如头戴泰国皇冠、身体上下分别画成正面和侧面，如（图 1），本民族特色已初露端倪。

图1

随后发展到曼谷王朝拉玛三世时期，这个时期的泰国佛寺壁画随之发展到了繁盛时期，形成了更加鲜明的民族特色。并且在此期间，政权稳固，兴建寺庙，并开始推崇中国文化，因此，此时期的壁画在原有的基础上吸收了中国绘画的风格与技法，构图更加和谐，素材更为广泛。从之前的佛本生题材逐步转化为以反映社会经济政治军事文化等为主要题材，画中人物表情丰富，画面背景也因受到中国山水画的影响由单一的色彩转换为山石树木，如（图2），宫殿建筑也颇为讲究。随后经过历史的发展，拉玛四世时期佛教受到冲击，佛寺壁画逐步衰落，并受到同期发展起来的西方绘画艺术的影响，佛寺中所出现的出现了泰国本土画师以及西方画师所绘的西方壁画。

图2

二、广西三江侗族农民画与泰国佛寺壁画特色与共性

（一）广西三江侗族农民画艺术特色

广西三江侗族农民画作为非物质遗产，是根植于少数民族地区一种独特艺术形式。因集中在我国广西三江侗族自治县，绘画内容以当地侗族民俗文化与民族风情为背景，反映了三江侗族特有的民族审美意识以及对美好生活的描绘。

广西三江侗族农民画蕴含着民族性与故事性。从艺术表现对象上来说，侗族农民画围绕侗族人展开描绘，在色彩采用上他们追求民族的色彩。例如黑、蓝、黄、紫、青这几种颜色等都是侗族服装的代表色彩，侗族人认为天地一体，追求圆满和谐，坚持美好生活的思想，所以画面中大都采用柔和协调的色彩。在题材选用上，主要以侗族民间的日常生活、民俗活动以及风情建筑为主。从杨共国《腌酸鱼》（见图 2）以及杨功存《美丽侗寨》（见图 3）作品中可以看出农民画家们记录了侗族人腌酸鱼的场景，描绘了侗族建筑特有侗寨、风雨桥等自然风光，采用平面化构图，运用对比强烈的高纯度色彩，形象生动质朴，创作者把不同立足点所看到的东西都组织到画面中，这样的构图方式突破自然逻辑的束缚，超越时间和空间，别具一格。

图3 杨共国《腌酸鱼》

图4 杨功存《美丽侗寨》

（二）泰国佛寺壁画艺术特色

泰国佛寺壁画艺术历史悠久，在发展的历程中，它经历了多种文化的碰撞与融合，受到印度佛教文化、周边国家以及其他西方国家艺术风格的影响，从而演变成一种具有民族特色的绘画艺术形式。

泰国佛寺壁画从地域上来说，属于东方绘画艺术，与西方绘画风格有着明显的差别，并具有极为明显的民族特色。在绘画技法上泰国佛寺壁画不顺应西方学院派，以平涂法描绘物体。在题材和布局上，佛寺壁画从字面来讲大都与佛教相关。泰国的佛寺壁画在布局上有着特定的安排，通常以佛史和佛本生、众神合十图等题材的分布在佛像左右，并配有素可泰王朝立泰王所写的《三界经》。从色彩来看，画面背景常用灰暗的颜色，例如：灰绿、红褐等。画中不同阶层人物的肤色也用固定颜色表示，如佛祖肤色用金箔装饰、平民用土色、坏人则用黑色为主等。除此之外，画面构图并不严格按照透视比例，不考虑物与物之间的比例，这种完全从画师个人审美角度出发的绘画技法也是泰国佛寺壁画的特点所在。

（三）二者共性

广西三江侗族农民画和泰国佛寺壁画都是经过历史沉淀与洗礼的产物。具有深厚的文化底蕴与旺盛生命力。并且二者都记录反映了两地的历史与现实，成为人类铭记历史和表达对美好生活的希冀与追求。作为少数民族民间绘画表现形式之一的三江侗族农民画，拥有独特的风格并且独具特色，经历了初创、发展与壮大三个时期，整体以当地村民的民俗民族活动为主要题材，发挥主观的创造性和充分的想象力，不同角度展现了劳动人民的浪漫、热情的情感。

同时，泰国佛寺壁画起源于较早的素可泰王朝时期，作品从佛教文化逐步演变到与历史题材相关，画面层序分明、情节连续壮阔，赋予作品特有的历史厚重感与别致的文化气息。其融合了艳丽的色彩、柔美的线条、丰富的构图等，体现了泰国不同画师独特的审美艺术以及精湛的绘画技艺，使一些具有代表性的泰国壁画作品，也成为泰国经济、政治、文化、历史发展和表现的载体。

三、民俗画的艺术发展启示

历年来，广西三江与泰国两地为发展当地民俗绘画艺术不遗余力，我们从中也可得到多点启示：

古为今用，博采众长。广西三江侗族农民画在发展途径中，借鉴当地多种民间艺术形式，融合了剪纸、侗绣、石刻、扎染等多种传统技艺，也因根植于少数民族地区，从而形成了自身特有的艺术风格，并通过开展侗族农民画培训班、举办农民画展览等都多种形式的交流学习活动，加强了农民画艺术家的专业素养以及相关美术理论知识，提升个人创作能力。使创作氛围也更为浓厚。泰国佛寺壁画在发展历程中同时以当地艺术传统，与中国画乃至西方绘画艺术融会贯通，对外交流优秀绘画技巧，但也始终立足于本土以及傣族文化根基与文化，将壁画艺术作品在民族化的同时赋予其时代精神。

在农民画创作上采取创新形式，加入时代元素，创新创作载体，不断创造新的艺术形式，更是塑造与发展民俗绘画的重中之重。在现代农家乐旅游兴起的同时，由政府牵头，农民画画家运用自己的才能技艺创造以农民画装饰的设施与文化墙，并在簸箕上进行农民画绘制、售卖，体现了农民画极强的装饰性以及农民画家发展与传承农民画艺术的人类智慧。泰国佛寺的壁画在创作和发展的同时不断融入金箔等新材料，将传统技艺与现代材料融为一体，使传统的佛寺壁画这个古老的艺术形式在当代焕发出新的生机与活力。

四、结语

通过广西三江侗族农民画和泰国佛寺壁画二者的比较，我们能更加明显地感觉到两地不同的艺术形式都具有当地浓郁的地域特征，在艺术风格和绘画技法上都加入了各自对本土文化的理解与倾向。这也恰恰说明了任何一种艺术形式的存在都离不开其独有的社会文化的培育，离不开民族与当下社会背景的造就，对它们进行深入研究，也是对文化寻源和挖掘艺术本质的一种探索。

注释

①袁东升：《“中国梦·侗乡情”》广西柳州三江侗族农民画晋京展作品集》，广西美术出版社，2006 年。

②佛本生故事亦称佛本生经，是佛经中最具文学性的作品之一。