缪斯或是塞壬：艺术创作中作为model的女性

王芳

关键词：女性艺术 女性主义 身体

女性的创造力与想象力是极富魔力的，她可以是激发灵感的缪斯女神，也可以是以美妙歌声颠倒众生的妖女塞壬。如此富有魅力的想象力应该在艺术创作中充当怎样的角色？Model一词在英文中既有“模特”的意思，又有“榜样”、“模范”的意思。女性可以是作为模特的缪斯，也可以是艾丽丝·沃克（Alice Walker）所称赞的，如左拉一般具有魔力的榜样。长久以来，女性在艺术中应该扮演怎样的角色、女性艺术家应该以怎样的方式进行创作、人们又该如何评判女性艺术家的创作，批评界对这些话题的争论从未停止。本文以model一词作为引子，结合不同时代女性在艺术中所扮演的角色及批评家对于女性艺术创作提出的不同观点，来探讨女性与艺术创作之关系在近代艺术史中的嬗变。

一.草地上的缪斯——“有势无位”者的沉默与悲哀

在《阁楼里的疯女人》中，吉尔伯特与格巴提到了安妮·芬奇的一首诗，“生为男性何其幸运！……而我们如谜一般地站立姿阿你们身边/为你们添丁添口、壮大家族，为取悦你们而展示我们的魅力”，吉尔伯特与古巴进一步解释道，所有女性都是“谜”一般的存在，如“虚”如“空”，即“有势无位”，她们的存在仅仅是为男性提供身体和精神上的满足。这首诗也令人想起马奈的名作《草地上的午餐》，画面上的焦点毫无疑问是其中赤身裸体的那位女性，她泰然自若地望画面之外，优雅而安静。然而她在画中男人们的高谈阔论中却没有位置，她只能优雅而安静。这便是一个如“谜”一般的女人，如“虚”如“空”，如同一个大写的零，刺目而空洞，即“有势无位”。

作为大写的零而存在的女性，不会影响男人的高谈阔论和自我欣赏，其中这“有势无位”的悲哀，恐怕只有女性自身才能有最深切的感悟，很多女性主义批评家都对女性的这种处境做出的自己的阐释。在吉尔伯特与古巴以前，费尔曼已经注意到女性的被迫沉默，并将这一现象称作之为“安静的女人”，她认为，父权社会的历史中，“男性已经将女人贬低至沉默、附属的客体位置”。安·R·琼斯则认为，女性的失语是因为语言本身即由男性中心的教条所界定。朱迪斯·巴特勒也深入地分析了父权社会中的女性困境，她将陷入父权话语漩涡的女性称作“遭受文化放逐的对象”，只能被男性话语来描述和界定。这些女性主义者都批判了父权话语对女性的压迫，并都提出了女性要打破沉默，发出自己的聲音的要求。

自此，不甘沉默的女性们展开了漫长而艰难的破冰之旅。

二.女性艺术家的破冰之旅

名画《奥林匹亚》中表情高傲的女性与《草地中的午餐》那位目光从容的女性是马奈对同一位女模特的描绘，她的名字叫维多琳·默兰，本身也是一位有才华并执著于艺术创作的画家，师从马奈，还加入了当时的权威艺术团体，但她却没有像与她同时代的印象派男画家们一般流芳千古，她的画家身份从未得到认可，只能靠作酒吧女招待、电影院的领座员维持生计，最终在穷困潦倒中死去。尤尼斯·立普顿在《化名奥林匹亚》中说，画中的默兰被女性主义批评家们赞扬为“不驯服的女人”，“一个可以说是，也可以说不的女人”，默兰曾反对马奈将自己的裸体置于西装革履的男人身边，她不肯为画家摆出温柔被动等待男人来求爱的表情，她毕生都在坚持绘画，然而最终人们记住的不是她的画作，而是她的身体，时至今日，人们提起默兰，仍然喜欢称她作“19世纪最著名的身体”。

假设裸体坐在《草地上的午餐》中的默兰要开口说话，要参与到男人们的话语中去，她该如何打破这沉默？我想，她在开口之前，恐怕首先会对自己的赤身裸体感到尴尬异常。《创世纪》中的夏娃于亚当同吃了智慧果，同有了羞耻心，在男性主导的艺术史中却只能以“美”的名义、作为裸露的身体而存在。福柯在《性经验史》中对性虐待中施虐与被虐一方的重要界定就是施虐者总是比受虐者穿得更多，从而使受虐一方感到羞耻。想要打破沉默的默兰首先要战胜羞耻，要面对自己的身体。

女性的一个重要特征就是其身体本身所具有的美感，综观艺术发展的历史，女性常常以献出身体的方式参与艺术创作。古希腊的女模特芙丽涅以自己的美丽的身体战胜了法庭的指控;古代英国传说中戈黛娃夫人为了让丈夫减免税收以令艺术家们可以投身艺术创作，战胜了羞耻，赤身骑马巡城，被后人奉为艺术女神;另一位著名的缪斯是活跃在欧洲现代主义运动中的吉吉，她是那个时代众多大师级艺术家如曼·雷、吉斯林、基劳特、莫迪利亚尼等都在作品中倾心描绘过的人物，以她为模特的作品，几乎每一部都成为了经典，与其说是艺术家们成就了吉吉，不如说是吉吉用自己的身体成就了艺术家们。

身体，也是众多女性主义批评家们所强调的焦点。其中，西苏在《美杜沙的笑声》中提出的观点十分有冲击力，她号召女性们反抗男权社会对女性欲望的压抑，鼓励女性们书写自身，书写“女性高潮的欢愉”，“身体是你的”，“将颤抖的身体抛向前去”。伊里加雷则在其早期的著作中大胆地从性生理角度出发，重新诠释女性性征，把女性身体从黑暗拉到光明，帮助人们重新审视女性性征和女性气质。很多具有反抗性的女性艺术家也从身体人手，揭示男权社会对女性的压迫。如十九世纪美国作家凯特·肖邦在小说《觉醒》塑造的女主人公埃德娜，在体验了爱欲的纠缠后，幡然醒悟，在海边脱去了所有的衣服游向大海，也象征着精神上彻底的解放。《情人》的作者杜拉斯（MargueriteDuras）也说过“女性的修辞”来自“她的高潮，她的身体。”然而，也有一些人为商业利益，借女性主义的旗号，大张旗鼓展开“身体写作”。

与此同时，一些女性主义者发现了过于强调女性身体所带来的弊端。诚然，女性之美本身就具有艺术性，作为艺术女神的缪斯姐妹们从不羞于展现自己的身体之美，然而在男性中心的艺术话语中，对女性裸体的展时而会表现出一种偏执，例如《草地上的午餐》、《与杜尚博弈》、以及弗洛伊德的画室系列作品等，画面中裸体的女性与衣冠楚楚的男性形成如此鲜明的对比，或许会令女性观众感到不安。卡蒂娅图·肯尼斯一针见血地将这种对女性身体的强行暴露称作“厌女虐待狂”，是对女性的贬低，而对身体的过分强调，有可能会令女性重新陷入“男权社会窥淫癖”的怪圈中。

也有一些女性艺术家与女性主义批评家主张淡化性别差异。伍尔夫提出了“雌雄同体”的概念。乔依丝·卡洛儿·奥茨更是否认了所谓“女性作家”的标签，奥茨提出，个性化的写作应超越性别差异。然而淡化性别差异又会使女性艺术家们陷入另一个困境，即玛格丽特·埃特伍德所说的“女画家症候群”，模糊了性别差异后，女画家即使有优秀的作品，也只能被称赞为“像男人一样（优秀）”。琳达·阿尔科夫也批判了唯名论（nonninalism）的女性主义抹杀了性别的二元对立，却没有对女性身份进行成功有效的建构，反而令女性的艺术创作遭遇了身份危机。

草地上的默兰是该穿上衣服，藏起自己美好的身体，加入男人的高谈阔论，还是继续赤裸着并放声歌唱自己的美好？这是女艺术家们的两难境地。是否可以跳脱这两难境地寻求更广阔的空间，女性主义者们陷入了新的思考。

三.妖女复活——女性自我的重构

草地上的默兰如果只是歌唱自己的身体，恐怕更像一场自说自话的行为艺术，难以和身旁的两位男士展开互动。要建立真正平等和谐的两性关系，穿衣与赤裸只是表面，要打破草地上的僵局，女性必须首先重塑自我，获得女性主体的尊严，才能以平等而有力的声音与男性对话。

女性主体的重构也是女性主义批评者们关注的问题，“主体”与“身份”是这些女性主义研究的关键词。朱丽娅·克里斯蒂娃）与杰奎琳·罗斯都从心理分析的角度分析了女性主体与女性身份的构建，凯瑟琳·贝尔希将语言学与心理分析理论结合，分析了父权话语通过语言对女性主体的限定与控制，帕翠西娅·瓦尔和凯特·索珀将女性主体与人文主义、后现代主义结合，前者提出以女性人文主义构建女性主体，后者强调加强女性之间的联系，构建一种集体式主体的必要性;朱迪斯·巴特勒则更具反叛性，她认为重构女性主体必须要先推翻原有的父权中心的二元性别秩序。哈拉维、安则尔杜拉、唯提格等批评家提出了更具创新性的理论。哈拉维的“赛博格”和安则尔杜拉的“美蒂莎”，似乎都具有一种神秘的魔力，哈拉维的赛博格不受俄狄浦斯情結的牵制，不识伊甸园，不是泥土做成的也不会梦想死后归于泥土;安则尔杜拉的美蒂莎则是女性主义的《变形记》，她可以将自己变成树，变成狼，变成其他人，将小写的“我”变作大写的“自我”，通过身体的暂时改变获得对自我的重塑。草地上的默兰也需要这样妖女般的魔力，施展魔法改变自己尴尬的处境。

希腊神话里有这样一则故事，同为女神的缪斯与塞壬都有着动人的美貌和美妙的歌喉，在五谷丰登之际召开的音乐比赛大会上，缪斯与塞壬相互对歌一赛歌喉，塞壬落败，缪斯借机拔去了她翅膀上的羽毛，编成胜利之冠，从此，缪斯成了艺术女神，断翅的塞壬则黯然去往传说中的不归海，成了以歌声魅惑来往船只的女妖。

吉尔伯特与格巴在《镜与妖女：女性主义批评的反思》中提到，“妖女是迷人的，她就像流动剧团的女演员，演出一部具有这种诱惑性和叛逆性的戏剧，以反抗父权制对她的摧残，于是她的叛逆对女人有诱惑力，对男人也一样”。女性的艺术创作，既需要女神的灵性之美来激发灵感并提供审美的愉悦，又需要女妖的魔力来实现对父权话语反抗及对其他女性的召唤。在很多具有反叛意识的女性作品中，都能找到这样妖女的影子，妖女塞壬的重生，是女艺术家反抗父权中心话语、重构自我的探索。艾琳·莫尔斯在《文学女性》中提到，许多女性作家，如克里斯蒂娜·罗塞蒂、简·奥斯丁、夏洛蒂·勃朗特、勃朗宁夫人、伍尔夫等，都钟爱鸟的比喻，象征着对自由的渴望，对爱与美的追求，以及对父权社会压迫的控诉，这些女性作家笔下的鸟儿正像重新获得翅膀的塞壬一般，展现着女性艺术的魔力。凯特·肖邦在小说《觉醒》中也反复用到了鸟的比喻，结尾处女主人公埃德娜脱下衣衫，如缪斯女神一般美丽，而大海那充满诱惑的声音，又像塞壬的歌声在召唤，埃德娜勇敢游向不归海，缪斯与塞壬在小说结尾合二为一。在艾丽丝·沃克的作品中，个性最强且给人印象最深的角色之一就是《紫色》中的风情万种男女通杀的歌女莎格，对于主人公茜莉，她是缪斯一般的女神，激发了茜莉时装设计的灵感，对男人而言莎格又是个塞壬式颠倒众生引得男儿任怨劳的妖女。妖女塞壬在女性作品中的重生，是女性艺术家们重构理想女性身份的尝试。

女性主体的建构并未就此结束，正如肖瓦尔特在《她们自己的文学》中强调，女性作家的自我建构与女性写作传统的建构仍然处在不断变化的过程中，克里斯蒂娃认为确定不变的女性身份只是一种幻想，女性是无法被定义的。女性艺术艺术家应该建构怎样的主体，并没有确定无疑的答案，但这并不意味着女性主义探索的失败，相反，这些争论证明了女性主体的广阔空间，为女性身份拓展了多元化的可能性。

缪斯与塞壬的角色并不是完全对立的，女性艺术家们可以将塞壬的魔法赋予缪斯，也可以为塞壬插上缪斯的翅膀，可以用无穷的想象力在缪斯与塞壬的角色问穿梭，在创作主体与审美客体间周旋。在对女性身份的追寻中，安·R·琼斯告诫女性作家，“女性身体或许是女性艺术家无法躲避的课题，女性艺术家前辈们是我们的探路者”，作为缪斯或塞壬的前辈，都是女性艺术创作的榜样。