学科视阈下舞蹈表演理论原理建构及方法研究

周 蓓

中国舞蹈学科体系建设的开创者吴晓邦先生在其编著的《新舞蹈艺术概论》中奠定了当代中国舞蹈学学科知识体系的框架，形成了史、论、评和实践经验理论的基本学科研究构型，从学科的内涵、学科研究的范畴以及舞蹈艺术实践的相关内容进行了比较全面的论述。随着北京舞蹈学院、中国艺术研究院舞蹈研究所为代表的舞蹈高等教育和研究院校的建立及其规模和数量的不断扩大，舞蹈人才培养层次的提升，舞蹈艺术的实践发展，舞蹈学学科的建设不断从内容方面得到扩展和完善，其理论层面也基本形成了学术研究理论和艺术实践理论两个大的层级，而且学术研究理论层面每一个层级中也都包含了相对细化的内容和方向，但舞蹈艺术实践理论体系的建构尚不成熟和完善。虽然这些年的艺术实践和教学实践积累和出版了很多系列教材，但客观而言，这些教材大多还停留在动作记录的层面，缺少系统的理论建构，更是缺失原理性理论和研究方法的构建。

聚焦到舞蹈表演的研究，由于平教授编写、北京舞蹈学院内部教材出版的《舞蹈表演教学参考资料》是20世纪90年代出版的关于舞蹈表演研究的著述。其中《舞蹈表演艺术的美学特征》（傅兆先）、《舞蹈表演艺术的心理特征》（胡尔岩）、《舞蹈表演中的反馈原理》（吕艺生）、《舞蹈表演中的自我意象》（于平）等文章从舞蹈表演发生过程入手，对其原理进行分析，奠定了舞蹈表演理论研究的理论基石，也触及舞蹈表演的原理性问题。由王佩英教授编著的《舞蹈表演理论与实践教程》从中国古典舞表演切入，以舞蹈想象、舞蹈情感、舞蹈肢体三个构成舞蹈表演主要层面的本质内容进行论述与分析，是一部立足于舞蹈艺术本体展开的舞蹈表演理论建构的重要学术专著。学者段妃从一名成功的舞者转型为舞蹈艺术研究者，对舞蹈表演艺术进行了专门的研究，《试论舞蹈表演的整体性观念》《舞蹈表演的表现力研究概述》等文章就舞蹈表演的本质特征进行了论述。段妃的博士论文《新一代舞蹈表演艺术家个案研究及对舞蹈表演训练的探索》，从艺术生涯、表演风格、体验感悟等层面对中国具有代表性的舞蹈表演艺术家进行深入的个案研究，其论文中的舞蹈表演研究的一个组成部分——舞蹈训练，将舞蹈表演研究的观念和视角向前推进了一步。但是与成果卓著的中国舞蹈表演实践研究相较，舞蹈表演理论研究成果就显得捉襟见肘。笔者浏览了近20年来七百多篇关于舞蹈表演方面的学术论文，大多从角色塑造、技术、想象力、表现力、综合素养等层面进行论述，因为缺少基础原理和方法，这些文章大多停留在个人表演经验的总结层面，还未真正探及舞蹈表演的实质性问题。舞蹈表演理论研究方面还有很大的空间需要填补。

一、关于舞蹈表演基础原理理论建构方法论的阐述

现代汉语词典中关于“方法论”的定义为：关于人们认识世界和改造世界方法的理论。舞蹈表演是以舞者为主体，以动作为媒介，当众来表现特定的情感意识和艺术形象，用这些形象来感染受众，让观者感同身受，获得情感体验和认知的过程。舞蹈表演理论体系建构的方法论就是我们如何认识舞蹈表演的方法，是这些方法的理论阐述。关于舞蹈表演，我们同样需要回答什么是舞蹈表演、舞蹈表演的本质、舞蹈表演的发生机制、舞蹈表演的特点等问题。对于舞蹈表演发生过程而言，它涉及动作本体、动作想象、情感体验、心理感控；对于舞蹈表演的外在呈现而言，它又涉及审美联想与想象，也就是说当我们把舞蹈表演作为研究对象，去理性地分析舞蹈表演时，研究方法就成为关键所在。与这些方法相伴随的理论就会成为指导我们去分析和研究舞蹈表演的理论支撑。由此，舞蹈本体理论、身心学、心理学、美学理论都会成为我们分析舞蹈表演的发生过程和外在呈现时必须介入和使用的理论。我们从身心学、心理学、美学、动作本体等不同视角，运用不同的方法来研究舞蹈表演，最终形成相对系统的舞蹈表演方法论。这些方法是依据舞蹈表演研究的范畴而定，舞蹈表演研究主要就表演发生机制、表演过程、表演过程中的舞者、表演过程中的动作媒介、表演过程中的其他因素介入、观众欣赏舞蹈表演等进行研究，阐明本质、发现规律、研究特性。那么应该有与这些实践过程相匹配和对应的研究方法来对这些实践过程的具体环节进行研究。就目前舞蹈表演理论研究现状而言，方法论的缺失使得舞蹈表演研究大多停留在经验的输出，作为表演主体的舞者零散的表演经验还未找到相应的理论加以深入和提升；而将舞蹈表演作为研究对象进行的学术研究也因为缺少方法论的支撑而成为对舞者表演特点的描述。由此可见，在舞蹈表演研究中，方法论的重要性及价值是研究的重点。

二、舞蹈表演理论基础原理构建

（一）理论建构的逻辑起点

舞蹈表演最一般、最本质的规定是身体在特定空间下的当众表演。这是舞蹈表演理论研究的逻辑起点。身体或是肢体动作是基础，特定空间是动作展示的场所，也是充盈着情感意象的特殊显现；当众表演又使得演员自身有着心理投射层面以及动作调控层面的必要处理，来达成观与演的关系构建。作为观演关系构建的另一方——观众，又在演员的当众表演下能动性地参与表演，所以能动性和参与程度发挥的多少和发挥得如何，也就成为影响欣赏演员表演、对舞蹈表演进行评判的因素。当我们厘清了舞蹈表演理论研究的逻辑起点，那么舞蹈表演理论的框架体系建构也就应该以这个逻辑起点为基础，来延展和生发出一个系统的理论研究路径，最终形成一个舞蹈表演理论的框架。但最为核心的首先是基于这个逻辑起点所进行的舞蹈表演原理性理论的研究。

（二）研究范畴

诚如前文所述，舞蹈表演的研究首先分为两个输出端口。第一个端口是作为舞蹈表演者自己对表演过程的总结与思考；第二个端口是作为观察者对于舞者或者舞蹈表演的行为及全过程所进行的思考和研究。其次，第三个端口是作为舞蹈表演教学来对舞蹈表演进行反思和反馈。

第一个端口的研究主要涉及如下研究内容：对作品内容的分析；对作品动作语言的认知（感悟、体悟）与处理；对作品情感基调的分析把握；对音乐与动作以及作品情感基调三者之间的关系分析与协调处理；情感表现的方式与追求；对技术与艺术表现的思考等。

第二个端口主要对舞蹈表演进行评价研究，从美学层面对舞蹈表演的风格、特色、方法等进行系统的规律性的研究。舞蹈种类自身的风格属性以及作品本身的艺术风格特色都会成为影响表演风格的重要因素。因此在这一端口的评价研究既有共性研究又有个性研究。目前就这一研究领域而言，中国艺术研究院舞蹈研究所的段妃、北京舞蹈学院的刘岩等舞者出身的研究者开始了比较深入的研究。

专业院校的舞蹈表演教学属于比较特殊的范畴，具有第一端口与第二端口的研究内容属性。

三、舞蹈表演理论体系基础原理建构的方法论

舞蹈表演理论体系建构是在逻辑起点和研究范畴基础之上的方法探寻。这些方法是为了更加理性地分析和评价“舞蹈表演”这一理性和感性兼容的舞蹈样态，并从中总结出规律以此更加有效地指导舞蹈表演实践。依据前述逻辑起点和范畴，舞蹈表演理论体系基础原理建构方法可以从如下几个层面入手。

（一）动作分析理论

“身体在特定空间下的当众表演”这一逻辑起点中“身体在特定空间下”已经表明在研究舞蹈表演时，动作分析研究是必须的路径，而与之相关的动作分析理论就成为必要的方法。拉班的动作分析理论中的球体空间理论和力效理论为动作分析提供了依据。力效是动作本质的揭示，是动作与情感及内在生命冲动协调下的效果呈现，它将舞者的内心与肢体、空间相融合，最终体现为“情感的力”。拉班认为力效不仅作为外在的形式显现，而且承载着内容，让动作具有丰富的表现力。运用这一理论，对于表演者而言，可以帮助他透过角色、情感色彩等这些规定而更加理性地分析特定情境下需要的特定动作质感（质量），分析动作群组衔接变化时的力量转换、路线走向变化、空间方位变化，同时也可以将角色定位、情感定位与前述的本体层面的分析相结合，更有效地由内而外，从情感意识到肢体呈现都体现出更加合理的力量效果。而对于以舞蹈表演为研究对象的研究者而言，动作分析理论也成为他们分析与评判表演过程、进行理论阐释的方法之一。这一方法相较于形而上美学层面的分析，体现出更加趋向于应用理论或实践理论的特征，其评判也更加指向演员最为本体的表演层面。例如芭蕾舞剧《吉赛尔》二幕中变为幽灵的吉赛尔带着愤懑、犹豫和不舍与亲人和深爱的人生死相隔。细碎的足尖移动、紧闭抚胸的双手，编导赋予此时的吉赛尔这样的动作形式来表达内心。长此以来，巴甫洛娃等众多知名芭蕾舞者都就此角色有经典的呈现，但于细节见其差别。这一差别就是舞者在脚尖细碎的速度控制和力量控制以及旁腿控制而去触碰埃尔贝特时使用的力效差别。这也成为我们评判和分析经典演绎的关键所在。诚然，目前中国舞蹈表演研究领域对这一理论的认知还十分有限，这也造成了舞蹈表演研究本体理论层面的失语状态，同时也影响到舞蹈表演教学。首先是相关课程很难成立，即使有也是在戏剧表演理论框架下的舞蹈表演课程，而作为舞蹈表演教学中重要环节的剧目排练，因为缺乏理论支撑，很多精湛的经验只能停留在经验层面，很难上升到可以广为传承和学习的理论。而更多的排练过程就是重复揣摩为主的磨练过程。笔者曾经翻阅过戏曲表演研究的相关文献，查阅到一些戏曲表演大家的“艺诀”，这些“艺诀”中凝练着很多戏曲大师对于身法处理的经验，例如“三节六合”。舞蹈表演中鲜见这样的艺诀，更难提对这些艺诀做进一步的理论提升。

（二）身心学理论

在国内，“身心学”一词由英文“Somatics”翻译而来。身心学是一门以肢体动能与内心构成的关系省思与体悟身体意识作用的经验科学，它着重内在生成的经验体会与意会，从而探索人体的感觉与观察、生物的功能性和客观环境这三个因素相互作用的一门艺术科学与学问。汉纳（Hanna·T）在身心学的研究中对“Somatics”界定出“身心学”是一个艺术与科学的领域。活动在自我意识、生物功能和客观环境这三个因素之间，这三个因素都被理解为协同作用的领域：身心学。这三个因素能够增效、相互促进。界定原文如下：

“SOMATICS”：Theartandscienceofthe inter－relationalprocessbetweenawareness，biologicalfunctionandenvironment，allthreefactorsbeingunderstoodasasynergistic：thefield ofSomatics.（Hanna，1983）。①Hanna，T.Somatics：Reawakeningthemind’scontrolofmovement，flexibility，andhealth.NewYork：Addison－WesleyPublishing Company.1998.pp.3－10.

Soma源于希腊文，Hanna将其译为“完完整整活生生的有机体。”那么，“Soma”则是以第一人称的关系表示我们自己来觉察自身的身体。有机的身体，不同于客观存在的其他物体的三维世界，它包含了空间中的高度、深度、宽度与时间。而所谓时间更是“Soma”中自我调控的速度，自我在时间即速度的系统中维持平衡与协调，由此，也能够说明“Soma”也是身体运作中的一个过程，它是随着客观事物可变化、可改变却非静止的。Hanna·T指出，身心合一便是“Soma”的身体，它是一种动态性，存在着不断变动的活动体，同时有着不同的情绪感触；正是一种在当下自我感知、自我觉察与自我调节，具有生命的有机体。这一表述恰恰暗合了舞蹈表演的内在机制和内在原理。舞者在表演的过程中就是在作品规定的情境和内容导向下进行的自我感知、自我察觉、自我调控。它是舞者与自己内心的对话，与自己生命情感体验的对话，也是舞者与观众的回馈所做出的回应和对话，在这种对话中舞者的身体和心灵实现了合一，与作品实现了情感和生命层面的同频共振。基于这一理论和方法，我们也可以对舞者表演之初的状态进行研究，塑造“吉赛尔”的舞者内心的自我感知，以及她对动作、角色情绪、自我情绪三者的调节等等。

林大丰、刘美珠指出，身心学主要分10个基本观点，在其理念架构中分别是：身心合一、活生生的有机体、从第一人称观察人体、自我内心的经验、过程导向、开发觉察能力、觉察改变与选择、接触的力量与习惯动作的重塑、尊重身体智慧、自我与外在环境之间的调和。在身心学的理念下，身心并不是两个存在一个体制的个体，二者却是无法分割的一体，在一体两面中互相作用、互相影响。不是所谓的“这是身体”，而是“这是我的身体”，身体的运作影响着内在的承受力量，情绪的变化感染着身体的动能质量，脑海的记忆与身体的记忆在相互制约亦相互作用。舞蹈中，当仅有一方存在，那么便如“行尸走肉”般，有肉体无灵魂，有生命无动力。由此，“身心合一”则体现在身体与内在和谐一体，在相互辅助与相互调整中，成就真正的生命有机体。②林大丰、刘美珠：《身心研究教育论文集》，台北：中国台湾师范大学书苑，2005年版，第15—33页。

由此，身心学（Somatics）便是由自己的角度来觉察自身，透过“Soma”的观点来对身体进行探究、经历过程与体验迹象的现象发生。身心学理论也是在前述动作分析理论的进一步关注身体和心灵的关系，关注身体体现的一门原理性理论。在舞蹈表演的过程中，舞者身体对空间、力量、速度、动作时值等动作构成要素的主动感知意识、辨别意识以及身体呈现意识。这是舞者对自身身体肌肉、关节、不同部位的肢体迅速合理有效配合的一种主动性的反应意识；是肢体和肌肉对于情感驱动的敏锐体现和细微表现；是动作构型想象和动作发生可能性想象的主动意识。反过来，我们也可以运用这一理论让舞者实现自我身心调节，让舞者的表演状态通过这种自我的调节获得更加有效能动和情感充盈的身体，最终外化为情感充沛的动作表现。身心学理论可以从舞者的肢体、心理两个层面进行有效的融合来双管齐下进行研究与分析。这恰恰能够很好地吻合舞蹈艺术的规律。目前利用这一理论对舞蹈表演进行系统研究的成果主要在欧美，中国的台湾地区以及上海戏剧学院的张麟教授等人在舞蹈表演人才培养机制中提及“身心合一”理论，真正的研究实施尚且不足。胡尔岩教授从舞蹈表演心理层面所做的系列研究更多是从心理学的角度对舞蹈表演进行研究，侧重于表演状态、心理调适等等，但如何深入到肢体与意识的二元合一，其研究还有所欠缺。而身心学理论作为一种原理理论揭示着舞蹈表演的内在机制，作为一种方法，它也可以成为舞蹈表演教学体系中一个有效的训练环节。这一方法在舞蹈剧目排练、舞蹈组合教学等与舞蹈表演相关的过程中均可渗透使用。一方面用来调整舞者的身心，一方面也可以成为研究和分析舞者的身体是否进入最佳状态的理论依据之一。

（三）控制与反馈理论

吕艺生教授于2020年发表的《舞蹈表演理论探秘》一文提出了这一重要的研究方法。吕艺生教授在对现有的戏剧艺术三大表演体系的梳理基础之上，结合舞蹈表演艺术自身的规律，从舞蹈表演是否需要设立“舞蹈表演课”这一设问，对舞蹈表演原理研究方法提出了思考。他认为：“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系解释不了舞蹈表演现象；布莱希特戏剧体系和中国戏曲虽然有接近之处，其理论也有借鉴之处，但仍不足以构成舞蹈表演理论基础与表演体系的方法论。用控制论、方法论来研究舞蹈表演原理，恰与美国的科恩、加拿大的妮诺斯卡·戈梅斯和黛安·卡里尔等人的研究与基本观点相似，认为只有信息论、控制论等有关反馈理论，才能较准确地解释和描述舞蹈表演的原理。”①林大丰、刘美珠：《身心研究教育论文集》，台北：中国台湾师范大学书苑，2005年版，第15—33页。“演员一旦进入了他角色的情境，他也就进入了角色的反馈环路。就像他所扮演的角色那样，他既在输送又在接受一系列信息，引导他去实现他的意图和最高意图。这基本上就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的‘生活于角色’，或体验角色的相互作用。这样做的技巧叫做进行接触。”②转引自吕艺生、毛毳：《舞蹈学研究》，上海：上海音乐出版社，2012年版，第452页。“科恩认为，表演活动即演员对自己实施控制的活动，而这一控制活动是通过输入的信息进行的调整，而再将调整的信息重新输出，这样便形成了无数的信息反馈环路。他认为这一不断输入、调整、输出、反馈的过程，总方向是向前的，亦即向未来的，而非面向假设的过去。”③吕艺生：《舞蹈表演理论探秘》，《文化艺术研究》2020年第4期，第26页。科恩对于表演所提出的控制论和信息论虽然跳出了具体的艺术表演种类，但却从本质上道明了舞蹈表演的整个过程的原理。吕艺生教授重提科恩的理论无疑对于舞蹈表演理论的本体构建有着重要的学术价值和意义。而早在20世纪80年代，吕艺生教授就从反馈论的角度，对舞蹈表演原理进行了研究。舞蹈表演如同戏剧表演一样是当众表演，但因为所使用的媒介是“肢体动作”，这一特殊媒介即是经过长期的身体训练而下意识地进行的动作机能性反应，也是根据作品的意象所重新进行动作编码的新的形式。作为舞者，他不可能出现全身心投入的境地，因为技术负担、动作力量转换、动作路线方位等等这些具体因素都要求他处于清醒的状态，即在规定的情境中，又要跳出情境来关注自己的动作。与此同时，观众的信息反应与回馈，舞者身体自身的反馈也会时刻告诫舞者如何有效地进行平衡，顺利地完成表演。

上述三种理论都是基于舞蹈表演理论研究的逻辑起点，而对舞蹈表演的发生机制和过程所进行的原理性研究的方法和理论支撑，第一和第二种理论都是基于身体层面，贴近于舞蹈本体的理论。在实际的研究过程中，可以根据研究对象来直接进行分析和实践层面的介入。第三种方法控制论和反馈论是其他学科理论的借鉴，控制论和反馈论都与信息论相关联，其核心是生物、机器、内部运行等形成的一个有效的系统。这一理论的核心方法被不同的学科所借用，形成了跨学科理论。但它仍然需要和舞蹈表演的实际运行过程进行实际的观照和结合，对这一理论进行合理地转化后方可成为舞蹈表演研究基础原理的理论。吕艺生教授的研究已经为这一他学科理论如何转化为舞蹈表演基础原理理论做了很好的示范。另外，这三种理论在研究舞蹈表演发生原理时还可以合理地加以综合，更加有效地揭示舞蹈表演的奥秘所在。

结 语

舞蹈表演艺术的实践性特点强，在舞台呈现的不同环节中都充分体现出强烈的实践性和技术性特征。作为艺术实践的主体，编导、演员、教师在这个过程中会从技术规范、技法呈现、动作处理等多个方面进行要求，而这些要求日积月累就成为一种具有一定思考和研究的经验，这些经验也支撑着艺术实践者进行新的艺术实践工作。从学科建设以及舞蹈学科建设的内容范畴等现实需求而言，这一部分经验的总结和梳理是非常重要的学科建设的内容。如何将这些经验进行系统化的梳理，将这些经验上升到学理层面，转化为可供实践以及学术研究作为参考的理论，同样需要方法作为支撑。例如舞蹈基本功训练中诸多与技术相关联的经验在转化中必须借助生物力学、心理学、解剖学等方面的理论知识，将这些理论知识与舞蹈教学实践经验进行结合，就转化成了舞蹈基本功训练的理论方法。舞蹈创作中关于动作形式、舞台空间呈现、人物关系、结构等相关的创作经验在转化成具体的创作理论，就需要借助舞蹈本体理论、戏剧文学结构理论、戏剧文学叙事理论、剧场空间学等相关理论来对这些经验进行梳理和整合，成为行之有效的指导舞蹈创作实践的理论。对于舞蹈表演艺术研究而言，同样需要从舞蹈本体论、美学、心理学、运动生理学、身心学等不同的理论，甚至他学科的介入来进行综合的研究，将这些学科理论转化为适应于舞蹈表演艺术本质特性的方法理论。而在这其中，基础性原理理论的构建是最为核心的，它是我们进行艺术实践研究的基础，是我们从艺术实践的繁花万象中探寻规律、解决问题的基础。