中国最早的钢琴演奏“参考书”①—— 李树化《钢琴基本弹奏法》

张 凯（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430074）

马天娇（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430074）

一、音乐家——李树化

李树化（1902—1991）是中国音乐史上一位不太为人所熟知的音乐家，这主要是因为在20世纪50年代他便移居法国，直到离世。他的妻子珍妮是一位法国姑娘，在他留学法国里昂音乐学院时相识相爱，1926年，跟随他一起来到中国生活，1956年，回到法国。

谈起李树化，可以说是一位“西湖畔的音乐家”，20世纪30年代，他在杭州“国立”艺术院②杭州“国立”艺术院成立于1928年3月26日，由蔡元培倡建，首任校长为林风眠，是我国现代最早的综合性国立高等艺术学府，于1930年更名为“国立”杭州艺术专科学校（简称“艺专”）；1950年9月改称为中央美术学院华东分院；1958年6月改名为浙江美术学院；1993年11月更名为中国美术学院。工作的十余年间，便创作了十多首钢琴作品。[1]题材内容各不相同，它们既有描写自然风景的“湖光林木”，有追求进步思想、中西艺术融合的“新艺术运动”，有用音乐韵律具象中国古诗词的“感旧之叹”，还有融合春夏秋冬的“四景之图”，成为历史上同时期钢琴创作最多的作曲家之一。借鉴西方音乐教学体制，他开展了大量音乐学、音乐美学和史学的研究，为我国音乐理论研究做出了重要的贡献，可谓是中国早期第一代作曲家、理论家和教育家。他的一生多历年所，经历了中青年时期的热情充沛，晚年的平静沉寂，曾辗转于北京、杭州、湖南、香港、福建、上海等多地，1945年，进入浙江大学教授法文。在中国教学、生活长达三十年，直至1956年，离开中国。因此，有关他的人生经历、音乐活动和成就，国内音乐界研究著论并不多见。随着2017年，梁茂春老师等一行人对李丹妮（李树化的女儿）及其亲属欧阳鹭英女士的探访，为我们展露出了更多有关于李树化的音乐历程，也为我们进一步了解20世纪30年代杭州钢琴教育情况提供了史料参考。

19世纪末20世纪初，西方的钢琴在中国开始流传，中国本土从事钢琴教育的人士主要有三种群体：教堂教会的神职人员，从欧美各国来华的外籍音乐家，早年留学归国的留学生们。这些学成归来的有识之士以拳拳之心投入到早期音乐教育中，奠定了中国最早的钢琴教育基础。他们是中国第一代钢琴家的老师，可称作是钢琴教育先驱，李树化便是其中一人，在当时中国钢琴艺术还处于开垦的先期，努力地耕耘着。 他自18岁时前往法国里昂音乐学院学习歌唱、指挥和钢琴，1926年底，回到中国后，在北京艺术专科学校和北京师范学校教授钢琴。受好友杭州艺术专科学校校长林风眠的邀请，在1928年，开始担任杭州艺专音乐系主任，在杭州的十年“黄金时期”，他创作了大量的歌曲、艺术歌曲、合唱曲、钢琴曲等不同体裁的作品，是李树化音乐创作最多，成果最集中的一段时间。

与此同时，他融合中西，从两种不同文化的视角进行音乐本体、音乐历史及音乐理论的探究。20世纪20年代后，受新文化运动的影响，诸多音乐家开始对新艺术进行探索，李树化也热忱地投入到这个队伍中。他的《音乐是……》（1928）[2]，从音乐美学的角度对音乐的本质与意义进行了思考。文中提到，“音乐是一种表情力量，就像语言力量，应当用来宣示内心。音乐具有她的特奇的文学（法），一种无限的富源与变化。”在他看来，无论是演奏还是创作，音符如同一种语言、表达形式，最重要的是具有人的灵魂和精神内涵，音乐应当是生动的、有生命的，而不是单一的技法排列。这与他在《钢琴基本弹奏法》第五章“音乐的表现”有着异曲同工的表达，也如同他的多首钢琴作品，借助大自然将生活的情绪融合于音乐，在看似简单的旋律中蕴含着丰富的情感变化。

在音乐史学方面，他编著了《近代中国艺术发展史》（1936）[3]（又名：《中国现代艺术史》）中“音乐”的部分。在文中他说道，“中国现代音乐有两个方面，一方是遗留在中国传统音乐，如戏曲、俗乐中的音乐，而另一方是已处于萌芽阶段的新音乐。”他将传统音乐与新音乐合谈，又纳入了自己的观念、史学方法，并配以谱例说明，是一部我国最早的、比较全面的近代音乐史文献，为中国近代音乐史研究带来新的视角。[4]他也尤其注意中国古代音乐在外国的发展情况，1934年，《音乐教育》①《音乐教育》杂志是由江西省推行音乐教育委员会组办的音乐期刊，自1933年4月起发行至1937年底停刊，共5卷57期。上的《几种关于中国音乐的外人译著》[5]，以条目式的写法梳理了外国学者翻译出版的中国古代音乐理论著作，译者、书名、出版年代及地方，向人们呈示出古籍《诗经》《书经》《礼记》以及古代乐律在外国的流传情况。文中提及最早1776年，由北京传教士LeP.Amiot编写的《中国古今乐记》详细解说了朱载堉的律吕精义及清代的律吕正义，在当时极为人所重视。这篇“文章”像是一个文献综述，令人们可窥知西方传教士对中国古代音乐的了解与注译。《世界音乐学校之调查》[6]这篇发表在《新乐潮》②《新乐潮》杂志由北京爱美乐社自1927年6月创刊，柯正和任主编，共发刊10期，于1929年7月停刊。的文章，列举了意大利、法国、德国、匈牙利、澳大利亚、美国、日本等近百所音乐学院，并特意指出“最近一个好消息开中国音乐界之新纪年，国人应该欣慰的：上海国立音乐院成立于1927年”，为我们搭建起一个了解世界音乐院校的桥梁，也为中国的音乐教育专业化发出呼唤，“艺术同志们啊！我们的责任与工作是要将东方这般的一条线，实现出来，与西方的联络着、交接着，融化一切以成“世界音乐”！努力吧！”。当时的他已树立起将中国音乐推向世界的理念。

此外，还有《古希腊音乐》[7]《文艺复兴时代的音乐》[8]《意大利现代音乐》[9]《法兰西新音乐的领导——霍列》[10]《瓦格纳》[11]等多篇以欧洲音乐为主题的文章，体现出他作为一个留学生，接受西方音乐教育并积极传播所学知识，努力为人们打开一扇西方音乐之窗。这些理论成果应是他响应林风眠“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的系列“艺术运动”之举③1928年受蔡元培“西学动渐”思想的影响，以林风眠为主提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的新艺术思想。1929年，林文铮在《亚波罗》上发表《艺术运动宣言》以此宣布“艺术运动社”成立。。从中足以看出李树化的音乐学识与才能，在那时他是一位涉足多种音乐领域和类别、具有多元艺术成就的音乐家。

二、中国最早的钢琴理论著作《钢琴基本演奏法》

本文首次以李树化的钢琴专著《钢琴基本弹奏法》为视角，对这本书进行详尽解读，以呈现这位音乐先驱在特定的历史时期，为我国钢琴艺术做出的贡献。它最早记载于《音乐教育》（二卷八期）上《几种关于中国音乐的外人译著》的篇末广告中，当时被称为《钢琴精究》，在1933年出版时，更名为“钢琴基本弹奏法”。

在《钢琴基本演奏法》的“再版序”中这样写道：这本书是我在法国留学时写的，于一九三三年印出，作“国立”艺专音乐系学生的参考书。十年来世事的演变可谓大矣，而这本书可以有再版的价值，乃是文化是永久的，不减的，学术是继续不断地进步的意思。我有几点关于钢琴弹奏的小感想，趁再版时附带写在下面……署名时间为卅年夏于沪滨，而“再版序”前一页的“序言”中：这份稿子，放在书店尘封了五年之久，现在决意自己来印……所署时间为：一九三三年夏于西湖。在扉页上题有：此书纪念我的父亲，1927年志于北京。从前后两个序言和扉页中可知，《钢琴基本弹奏法》撰写完成于留学时和在北平教书的1927年间[12]，1933年，由杭州艺专内部刊发，提供给学生做参考用书，在民国卅年，也就是1941年，由上海三民图书公司再版印行，此时的李树化，已经历了艰苦的抗日战争年数，辗转多处到了福建音专、上海艺专教书。

在扉页二，印写本书著者其他著作共8个，有《树化歌曲集Ⅰ》《高级乐理》《音乐小字典》《音乐之瞬间散文集》《世界钢琴名家小传》《树化歌曲集Ⅱ》《悲秋》《感旧》。据此看出，在20世纪30年代，中国音乐教育还处于薄弱的时期，李树化在音乐创作和理论研究上做了大量的探索，为当时杭州艺术专科学校的钢琴教学提供教本参考。再版序中“……文化是永久的、不减的，学术是继续不断地进步……”，他将钢琴演奏与文化和学术相关联，并积极践行其艺术思想。从对先后同一时期的诸多资料收集来看，这本初版于1933年的论著，应是中国第一本钢琴理论书。

全书内容分为十章，其中二、四、六、八章没有具体标题，第一章“给青年音乐家”，是根据舒曼的文章翻译而来，探讨了如何能够成为一个真正的音乐家；第二章是有关演奏基本姿势的讲解；第三章“各种符号的练习”，针对附点音符、连音、断音、跳音等弹奏技巧；第四章主要是音乐的“呼吸”与重复音弹奏；第五章“音乐上的表现”是音乐评论式的一篇短文；第六章是手指练习方法以及踏板的使用；第七章“记忆力”提到背谱的重要性；第八章指出较高技巧作品的学习以及其他乐器合奏时需要注意的地方；第九章“表演巴赫、海顿等著名作曲家作品应注意之点”，在他看来这些作品是音乐之源，能表演或了解这些作品，其他作品不成问题[12]；第十章“音乐须知”总结了基本乐理知识和乐器常识、各类术语。可以看出，这本书里既有翻译、研究类的音乐评述，也有技巧类的演奏指导，精练地总结了钢琴弹奏中手指技巧的运用。在这本讲述手指技巧的论著中，作者仍不忘提醒学生音乐的本质与意义，正如再版序中特意写道：“音乐是表现情感的艺术，人们用音乐来表现情感，同用语言表白意思一样，一首乐曲，有作曲者的感情、命意、思想寄托在内，必须演奏到恰切符合，才能感动人，所以不论喜怒哀乐，都要使听者听后发生同感才能做到表情的效果。”

此书经历了留学、北京时期的书写、杭州时期出版和福建、上海时期的再版①根据福建音专校史记载，1940年，李树化任福建音专教务主任；民国三十年，任理论教授。，成为宝贵的民国音乐书籍中的一本。尽管书中字数不多，但它代表了李树化在钢琴教育上的思考，也是当时中国钢琴状况的一个反映。这本仅有56页的书，具有特殊的历史意义。

三、《钢琴基本弹奏法》之品读

开篇第一章，以德国音乐家舒曼的文章《给青年音乐家》做起始，李树化遵照钢琴家李斯特的法译文翻译而来。这是全书中篇幅最长的一章，用舒曼之语，表达了对音乐的热爱，如何弹奏美妙的音乐、享受音乐。“常常温习音阶和别的练习曲，但这是不够的。直到成年，每日必经过数小时完全机械的练习，这像每日念读ABC，愈念愈快一样”“设法把易奏的曲谱奏得好并表现出来，这比较平庸地演奏繁难的作品有价值得多”。将这篇译文放在第一章，足可见其重要性。

第二章，以简洁的客观描述告诉人们“身的姿势”距离钢琴以手臂运用自如起见；“手与臂的姿势”手腕和手直至中指的第二节要成一直线；从开始“奏音符”“用指尖或指肉奏音符，但须压键直至深处”，到“奏和弦”“和弦发出后须保持之，不然，他的圆满扩大散了，无济于事”；最后强调出有关音色概念的“用指肉奏音符时所发的音是”“圆满充分的音”和“用指尖奏音符时所发的音是”“干燥的音”。

第三章“各种符号的练习”，用谱例来呈现跳音、顿音、装饰音的弹奏法（谱例1、2），在和弦及连接一段中，以细致的文字提示和弦连接的特殊技术，压住第一和弦，仅放弃普通的音符，手指连接着去奏其次的和弦。但手指替换时，宜极平稳，自然，不旁触。（谱例3）。在最后的标题中特别讲到“低音（普通左手奏）”：不要重压低音最末的和弦（如Valse的第三拍和弦）时常因为稍不留意，把重奏的低音，无意中重压一点，于是不能约束手腕，至所发的音多急促而沉重……萧班对于此事常说“你的左手是教堂的音乐指挥，不能苟且、差误的”。

第四章主要是音乐的“呼吸”与各种特殊音型的弹奏，要注意体会呼吸的感觉，不仅是技术上的表现，更要有精神上体会。此外，通过谱例，提示了重复音、颤音、波音琶音等弹奏时手指的触碰动作与方法。

谱例1.“跳音”

谱例2.“顿音”

谱例3.“和弦连接”

谱例4.“二和三”

第五章“音乐上的表现”是带有音乐美学色彩的评论式、抒发式短文。文中举出巴赫、莫扎特、贝多芬各具特色的音乐风格：“钢琴的美是什么？不过是技术上的聪明灵活。在音的方面而论，摩查探求广阔充满，白陀文独具强大壮丽……而作为钢琴家，便是将这些风格领会贯通，在技艺精熟时，达到如作者再生的境界：我们对于钢琴的艺术精熟了，他可以引我们到非常愉快之境，表现其作品，亦会觉得自己的灵魂陶冶于作品中，并令人敬佩如作者再生。”

第六章是篇幅较大的一章，内容也是综合性的，在小标题指引下，有的叙述非常简短，一句话、两句话，有的则较详细。1.自修的方法；2.三步法；3.快速音符的练习；4.调音法；5.音阶练习法；6.二和三；7.竞试曲谱预备法；8.伸屈法；9.拢集法；10.展延法；11.脚踏的用法；12.双脚踏的用法。这一章节也涉及练琴方法，如第1、2、3、7中，练琴时先分手练习，待全部熟悉后再双手合奏，练琴的过程必须经过从慢到快的过程；到最后完全掌握全曲时，仍可回到先前的慢速度中去。这是有关在熟练掌握一首作品的过程中，如何进行变化式速度练习的建议，告诫学生在练习方法上需反复磨练、遵循快慢循回的辩证学习规律。在本章节中，还涉及具体的钢琴弹奏技术点，如第5音阶练习法，第6二和三，第10脚踏的用法。在第5音阶练习法中：任二手调节其音调，右强于左或左强于右。宜逆行练习三度音阶，六度音阶，十度音阶等,但手指要多多伸屈，总能渐渐达到相当的速度。在急调中不要高伸手指，要使它差不多和键粘住，并要随键直至深处。此处，重点强调了练习基础性技巧音阶时，切勿忽视以双手进行中有力度变化的方式来练习，这样会使机械的触键变得更加有趣，为了达到更快的跑动速度，要采取贴键的方式紧扣琴键。第6二和三（谱例4），“二和三”就是我们常说的“三对二“节奏，图示中对节奏分拍的对位划分，一目了然，分解方法清晰，使弹奏中容易混乱的三对二节奏迎刃而解。这对初学者进行复节奏指导，是生动有效的方法。

在第10脚踏的用法中：脚踏的运用，是一件极慎重的事，非经过特别的训练是不易得到效果。总之，切勿以为脚踏有“矫正无论什么”的意见。对这句话的解读，从再版序中可找到答案：“普通一般人以为踏下右边的踏板可得强音，踏下左边的踏板可得弱音，这见解是错误的。发音的强弱，全在指触方面，用力大则发音强，用力小则发音弱，和踏板没有多大关系。踏板的主要目的，是用来联结长距离的音，延长音的力量和时效，使和声更充满，帮助表情……。还有，在某曲的最末一小节，其音符应该保持的，或欲将手离去键盘而延长其音的，可压住脚踏，例如萧班的《波兰人的祈祷》曲。”明确指出了踏板的延音性功能在制造和烘托音乐意境时发挥的作用，且以肖邦的作品为例引导理解和想象。

第七章 记忆力 在仅有一段话的长度里，最重要的一句：尤其低音，渐渐成为习惯，记忆力不知不觉自然长进起来。这句话道出了钢琴背谱的秘诀，音乐作品中的低音，非常重要，掌握好低声部音乐的行进规律，就易于背诵记忆，演奏时不容易出错。

第八章 含有六个内容：1.日常的工作；2.拍节和节奏；3.姿势；4.琶音；其中第5块繁难的部分作为练习曲练习，对技术练习的见解最有意义，李树化认为，“成绩是日积月累取得的，练习曲，sonate，巴哈的作品等，必须以能力为限而练习之，必须以奏的好为目的。实际上，不必练习太难的曲谱；不能得到绝对的结果的东西，这是程度的问题。即由浅入深，进步到能表演难曲的程度时，亦需谨记，表演自己能力以下的东西”。这一观点直指钢琴表演的关键，弹琴不是朝夕之事，是在遵照艺术规律的原则下持之以恒的不断提升，不能够好高骛远。6.合奏，没有具体作品的展开，除去他自己的观点：“如欲预备和他种乐器合奏，宜格外注意节奏，第一拍应清晰地显示出来；急调（快速音符）中的第一拍应当压重声，且奏钢琴的勿自尊大。并引用几位音乐大师的话讲明合作的意义：大提琴家佛朗深（Franchomme）说过：‘合奏是三人或三人以上的谦虚互让…………’ 舒曼早就说过：‘如果一概艺术家都愿列于第一提琴，则不能组织乐队了。尊重每个音乐家的地位。’”通过集合多位音乐家的观点，讲述合奏中值得演奏者注意的地方，正确处理合奏者之间的关系是弹好协奏作品的关键。

第九章 表演巴哈、海顿、摩查、白陀文、萧班①白陀文——贝多芬，萧班——肖邦，摩查——莫扎特。诸名家的作品应注意之点。在这一章里，对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦几位作曲家作品的演奏做了讲解。

对于巴赫的作品：

分析各部 表现出主题 分在左右手并三步法练习

最末一小节宜放慢，如果未一小节仅是一和弦，亦把他的前一节放慢奏之。

关于莫扎特，其中对速度的建议是：

速度不要太过，摩查自己说过，“当作品未练熟，未了解时，勿使之太快”，摩查的作品最难表现，但能表演巴哈的作品，就特别有把握。

贝多芬的作品：在贝多芬奏鸣曲中，速度标记的含义是多变的，他以贝多芬的两首奏鸣曲为例，对意思相近的Allegro vivace con brio和Presto在演奏中的不同处理做出阐释。并引用圣—桑的话：关于速度，应该非常重要，全个音乐空气里，都被急促的速度蒙混、迷乱，会使名家的作品死去的。

接下去是肖邦的作品，表达了演奏法上的一些观点：

曲调要圆滑。连接法要特别认真，勿用手腕重压低音的重奏和弦。关于左手，肖邦是极端注意的，他说“左手是教堂的音乐指挥”。非研究过数年巴哈的作品之后，不易表演萧班的作品；其实是不能，且亦不应该。在关于重音弹奏的方法时，有这样的技术建议：重奏单音和八度音时，勿放弃琴键，任由键将轻放的手指举起。描述了弹奏强力度的重音和八度音时，手指要与琴键贴切，再由琴键的反作用力推起手指。

还专门提到玛祖卡，要注意两点：固有的舞蹈和感情的休止。要把这二种音色真切地表现出来，勿得错误，矫饰。在一定的地方显示出第三拍，并且为伴奏步法起见，手稍为鼓荡。阐述了演奏玛祖卡这种波兰民间体裁音乐时，要尤其注意舞蹈性的体现，为突出第三拍上的重音，手要稍加用力。而“感情的休止”则意味着玛祖卡作品中常有的休止符色彩，这是对玛祖卡音乐内涵特点的理解。

第十章 音乐须知 此章节综合了音乐的要素、音乐的表现、音乐的形式、声乐、乐器五个内容，是对音乐本质、基础乐理以及音乐类别的介绍与分类。在“音乐的要素”，则将和声（Harmonie）、曲调（Melodie）、复调（Polyphonie）等词汇如同“词典”一样，以精练的短语一一进行陈述，赋格曲是一种严格体材的作曲法，其中第一主题（P.Theme）和次主题（S.Theme）在各部分相继的重复运用，仿佛是逃避和追随的情状。在“音乐的表现”上突出了节奏（Rythme）、体裁（Style）、表情(Expression)的定义，对于其中的体裁有这样解释：“是表现出作品属于那种切当的情感的艺术。”强调了在演奏时体裁应反映出体裁本身所具有的特种风格。这些解读在概念性表述上融入了作者自身的感受和理解，更加贴近音乐本质。

这篇“音乐须知”早在《新乐潮》1927年12月25日和12月31日（一卷第4、5期）上连载发表，这与《钢琴基本弹奏法》初版“序言”（1933）中“这份稿子放在书店已尘封五年之久……”所述时间相一致。在《新乐潮》上，文章题目边标写“一九二三”，这正印证了“再版序”中“这本书是我在法国留学时写的……”对比这两份文稿，早期发表于《新乐潮》上的“音乐须知”对每一个音乐名词都附有外文解释，内容更显详细。

四、《钢琴基本弹奏法》的历史意义

20世纪初，学堂乐歌运动逐渐兴起，在编写歌曲的过程中，钢琴成为歌曲写作和伴奏时的乐器，也因此得到进一步的社会推广。为提高和训练弹奏水平，在使用从西方引入中国的钢琴教本之外，当时很多的乐歌教育家和钢琴教育家编著了许多风琴、钢琴教材，曾有萧友梅《新学制钢琴教科书》（1925），周玲荪《钢琴教本》（1927），裘梦痕和丰子恺《洋琴弹奏法》（1929）、《洋琴名曲选》（上、下）（1932）等，成为一时流行的钢琴教材用书。这些教材都显示出一个共性：多为乐谱曲集形式，遵照深浅程度循序渐进，以教授指法练习、训练触键和收辑外国钢琴传统民歌、短曲为主，有的还选用了拜厄、车尔尼曲集中的练习曲、乐曲，在一定程度上推进了西方钢琴音乐在中国的传播。此时，有关钢琴技术、音乐表现、作品风格的综合性教育论述尚未有之。李树化首开此举，以精练的语言深入浅出地道出钢琴艺术所涉及的各类常识性问题，为钢琴学习提供了一本特别的“工具书”，与他在同一时期创作的各具特色的近20首①见附文“李树化作品概览表”。钢琴曲形成了“系列钢琴文献”。书中涵盖了从单音的手指弹奏到练琴方法、美学风格感知、术语认识等，虽然大多只有寥寥数行，但其中很多思想，都是钢琴教育中真实的规律，时至今日在很多著作中仍能看到与其一脉相承的观点。

从现代人的眼光看，它的内容较浅显，倾向于短语式的叙述而非深入化的展开，但它是那个时代的产物，符合当时背景的需要，人们在阅读时，要感同身受地去体会那个历史阶段中特殊的人文氛围、社会氛围，体会一个留学生有志于发挥自身所学，运用西方的钢琴教学与弹奏方法推动中国钢琴教育发展的艺术之心。它不仅是李树化个人思想的呈现，也是近代中国音乐家进行钢琴艺术探索的一个缩影，为我们研究中国近代钢琴音乐史提供了一个史料参考。

根据对历史资料的搜集所见，我们可以大胆提出，它是中国最早的钢琴教学理论著作，是一本具有教学法意义的书。新中国成立后，钢琴教育蓬勃发展，涌现出大量的钢琴教程、中外曲选、曲集以及外国钢琴译著，但缺乏国人自己撰写的教学法类著述，直至1990年，第一本应时真编写的《钢琴教学法》问世，开启了中国钢琴教学体系的专业化理论思考，反观出这本“参考书”的历史先行性。

五、历史长河中的教育传承

如前文所述，最早一批留学生群体对中国钢琴教育发挥了启蒙与奠基作用。李树化在北京师范学校②北京师范学校建于1906年，这是一所专为小学培育教学人才的师范类学校，当时校址设在清代端王府遗址。近两年的时间中，教授了老志诚，他慧眼识才，后者在他的精心培养下进步飞速，毕业时成功举办了个人独奏音乐会（1931），引起了北京的其他高校北平艺术专科学校③北京艺术专科学校是1923年以萧友梅为首主办的音乐教育机构，分设有钢琴、声乐、国乐、理论等专业，是我国最早一批的专业音乐学校之一。、燕京大学④燕京大学建校于1919年，由美国及英国基督教教会联合创办，是近代中国规模最大的高质量大学之一。等学校师生的注目。音乐会曲目有贝多芬《热情》、李斯特《钟》《弄臣》、肖邦《军队波罗涅兹》《英雄波罗涅兹》等经典名曲。这样的难度在当时可谓是令人“叹止”，由此也造就出中国历史上有记载的第一位举办钢琴独奏会的人。他在20多岁时创作出两首钢琴曲《牧童之乐》（1932）《秋》（1932），乃是中国钢琴创作史上具有里程碑意义的作品，《牧童之乐》获得齐尔品“征求中国风味钢琴曲”二等奖；《秋》也在齐尔品的荐助下在美国、日本的期刊上刊发，向世界传播民族之韵。日后，老志诚也成长为中国第一代钢琴演奏家、作曲家和钢琴教育家，在音乐创作和教育领域均有所建树。

在杭州艺专的数年，李树化培养了洪士銈等学生，洪士銈原就读于上海国立音乐专科学校，因家境贫困，转入到可以提供住宿和琴房的杭州艺专，师从李树化。后与他的恩师一样，在抗战胜利后1946年前往法国巴黎高级音乐师范学院留学。在中央音乐学院，洪士銈教授过刘诗昆、郭志鸿、李淇等，桃李满天下。作为经历我国早期阶段走过来的第一代钢琴家、教育家，洪士銈为中国的钢琴事业做出了贡献，其在音乐研究方面颇有建树，编著了《外国著名钢琴家词典》《拉威尔钢琴曲选》等书籍，是一位集演奏、教学和学术研究于一身的艺术家。

“岁月荏苒、薪火相传”，先辈音乐家们的教育奠基为钢琴艺术在中国的传播、发展起到了不可磨灭的作用，这些钢琴教育先驱在中国近代音乐的荒原上开垦着，其严肃认真的治学态度和精诚博爱的教育，塑造了一代代钢琴学人，在时间的长河中，这种对艺术执着、创新的精神一直在传承、流淌，历史不应该忘记他们行走过的足迹，学习与追寻这些教育文献与教育思想，是对他们最好的纪念，也希望以此能够对中国钢琴教育提供史实资料和研究参考。

附：李树化作品概览表

续表