近现代政治化戏曲演剧的理想与实践——陕西易俗社成立及早期演剧考论

郭红军

陕西易俗社是辛亥革命爆发后由同盟会会员发起成立的一个革命和社会教育机关，也是民国时期活跃在西安的一个著名秦腔班社。它承续清末戏曲改良思想，强调戏曲的社会教育功能，自觉承担起教育和启蒙的历史使命，在民国时期秦腔班社林立的西安剧坛独树一帜，引领时代风气，在秦腔史和近现代戏曲史上留下浓墨重彩的一笔。新中国成立以后，中国共产党接办陕西易俗社(1)新中国成立初期，陕西易俗社由民办改为公办。时任西北局第一书记、西北军政委员会副主席的习仲勋同志受邀参加交接仪式。他一进会场，就看见写着“西安市接管易俗社庆祝大会”的横幅，于是提出：“‘易俗社’是进步的文艺团体，我们共产党现在是接办，而不是接管，接管是对那些敌产而言的，我们要把易俗社接过来办下去，而且要办得更好。”晋荣：《西安易俗社名称沿革考》，《西安艺术》，1992年第4期。习远平：《在陕西省戏曲研究院成立80周年纪念大会上的讲话》，《陕西日报》，2018年9月4日，第3版。，几经易名改为西安易俗社延续至今，不断传递百年易俗精神，赓续着陕西易俗社的文脉。作为一个成立于民国初年的革命机关、社会教育机构和改良戏曲班社，陕西易俗社经过长期演出实践与不断探索，最终在西安甚至西北这块秦腔滋生的土地上屹立起来，形成自己的风格并被观众接受，在中国传统戏曲近代化进程中是成功的个案。民国期间37年演艺活动中，易俗社在剧本创作、组织制度、培养方式、经营管理、舞台艺术等方面都摸索出了一些独特的、有价值的经验，其运作方式和历史经验创造了中国近现代戏曲改革的一种新模式。

这种模式的形成凝聚了剧社几代人艰辛的探索和不断调适。立社之初，陕西易俗社同人特别强调戏曲的教育功能和价值，他们从资产阶级革命发展和政治需要出发，以补助教育、开启民智为旨归，力图通过编演新戏、教化民众为当时的新政权服务。如果说梁启超在理论和案头剧上“开启了中国古代道德化戏曲向近代政治化戏曲转变的新风气”(2)左鹏军：《传统与变革：近代戏曲新论》，广州：中山大学出版社，2018年，第5页。，那么易俗社则是在实践上开了地方剧种道德化戏曲向近代政治化戏曲转变的先河。最初的一两年间，陕西易俗社编演的政治宣传戏曲为推行新政、扫清障碍做出了努力，也取得了一些成绩。然而，作为一个戏曲班社，无论有怎样的光环和定位，最终还是要面对演出市场和观众。历经最初的激情岁月，易俗社围绕办社宗旨和剧社生存，走过了漫长、曲折的道路，其中有理想与实践、激情与理性的矛盾和调适。尽管政局和时代在变迁，但补助教育的终极目标未曾抛却；而回归秦腔艺术是市场的需要，更是秦腔班社长期生存发展的必然选择。探究陕西易俗社成立的背景和动因以及早期演剧实践，有助于进一步了解其政治身份和文化定位，从而推动陕西易俗社研究的深化。

一、政治化倾向：下层启蒙视域下的晚清戏曲改良运动

晚清以来，传统中国的政治、经济、社会等领域发生了巨大变化。1900年前后，一些走在时代前列的知识分子在救亡和启蒙的运动中，认识到下层启蒙的重要性，“一般‘有识之士’或所谓‘志士’深感‘无知愚民’几乎招致亡国的惨剧，纷纷筹谋对策，并且剑及履及，开办白话报；创立阅报社、宣讲所、演说会；发起戏曲改良运动；推广识字运动和普及教育，展开了一场史无前例的大规模民众启蒙运动”。(3)李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901—1911》，石家庄：河北教育出版社，2011年，第15页。在这场下层启蒙运动中，遍布城乡各处、“感人最易”的中国传统民间戏曲特别受到精英知识分子的重视，戏曲艺术的教化功能被不断放大和宣扬。传统中国社会中，读书人和士大夫阶层对民间戏曲持否定态度，轻视这种粗俗鄙陋的艺术样式，然而，清末以来，夏曾佑、严复、梁启超等知识分子在下层启蒙的过程中，逐渐认识到民间戏曲在灌输新知识和启迪民智中的作用，发表了系列文章，倡导“小说革命”。1897年，严复和夏曾佑在《国闻报》上发表了《本馆附印说部缘起》(4)《本馆附印说部缘起》，《国闻报》，1897年10月16日至11月18日。，指出“夫说部之兴，其入人之深，行世之远，几几出于经史上，而天下之人心风俗，遂不免为说部所持”，开始关注小说的实用价值和功能，可谓晚清“小说界革命”的历史逻辑起点和先声，直接影响了梁启超对小说功能的认识。1902年，梁启超流亡日本时，在《新小说》杂志创刊号上发表了《论小说与群治之关系》一文，提出“小说界革命”的口号，揭开了晚清戏曲改良运动的大幕，希望借小说、戏曲推广新知识、启蒙民众，以完成“新民”的任务。然而，严复和梁启超等人的言论，“虽然在较宽广的意义下，提高了小说的地位，但并未特别针对戏曲本身有所发挥。相对于1900年代大量出现的戏曲改良及重视戏曲的言论来说，两人的见解可说是点到为止，并未真正搔到痒处”。(5)李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901—1911》，第166页。1902年，《大公报》的一篇读者来稿《编戏曲以代演说说》把戏曲的重要性直接而单独地提出来，作者通过“学堂”“报馆”“演说”在普及教育和启蒙民众方面作用的比较，指出“今不欲开化同胞则已，如欲开化，舍戏曲而外，几无他术”(6)《编戏曲以代演说说》，《大公报》，1902年11月11日，第1版。，此后，关于戏曲改良和发挥戏曲艺术教化功能的言论成为改良知识分子关注的主要话题之一。1904年，陈独秀以笔名“三爱”在《安徽俗话报》上发表《论戏曲》一文，用白话文形式阐述戏曲在启蒙思想和普及教育方面的作用。文章开篇，作者便一反封建士大夫和传统知识分子鄙视戏曲的态度，直言世界上没有一个人不喜欢看戏，“列位呀，有一件事，世界上人没有一个不喜欢，无论男男女女老老少少，个个都诚心悦意，受他的教训，他可算得是世界上第一大教育家，却是说出来，列位有些不相信，你道是一件什么事呢，就是唱戏的事……我看列位到戏园里去看戏，比到学堂里去读书喜欢多了”(7)三爱：《论戏曲》，《安徽俗话报》，1904年，第11期。此文后又改为文言文形式，发表于1905年第2卷第2号《新小说》上，“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”即出自此文。李孝悌认为陈独秀这样做的原因是为了向知识阶层推销他的看法，参见李孝悌：《清末的下层社会启蒙运动：1901——1911》。，经过详细分析和论证，得出“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的结论。陈独秀此文把戏曲在教育中的作用做了充分的论证，并把下层启蒙的重任寄托于戏曲编演。此文影响甚大，后来许多关于戏曲在普及教育方面作用的论述都多多少少承袭了这篇文章的核心思想，如民国初年孙仁玉撰写的《易俗伶学社缘起简章》提出，“戏剧之于社会，为施教之天然机关”，这几乎是陈独秀论断的翻版。(8)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，西安：陕西易俗社，1912年，第1页。

同时，资产阶级革命家把戏曲改良与资产阶级革命联系起来。1904年，陈去病与汪笑侬、熊文通、陈竞全等人一起筹办一份专业性戏剧杂志《二十世纪大舞台》，在上海一地把戏剧改良运动推向新的阶段。资产阶级革命家和戏剧改良倡导者柳亚子撰写了发刊词：“吾侪崇拜共和，欢迎改革，往往倾心于卢梭、孟德斯鸠、华盛顿、玛志尼之徒，欲使我同胞效之，而彼方以吾为邹衍谈天，张骞凿空，又安能有济?今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。此皆戏剧改良所有事，而为此《二十世纪大舞台》发起之精神。”(9)亚卢：《〈二十世纪大舞台〉发刊词》，《二十世纪大舞台》，1904年第1期。这里，柳亚子提出了“共和”“革命”等革命性语汇，显示出资产阶级革命派的政治主张及对戏曲在革命中作用的认识。“尽管资产阶级革命派的政治主张与维新派很不相同，他们之间亦存在政治斗争和党派利益之争，但是在主张以戏曲改良社会、开启民智的认识上是一致的，即从戏曲的表现特征和观众的审美接受心理出发，强调戏曲的社会作用。”(10)周宁：《20世纪中国戏剧理论批评史·上》，济南：山东教育出版社，2013年，第3页。京剧老生演员、剧作家汪笑侬还创作和改编了《党人碑》《桃花扇》《瓜种兰因》《哭祖庙》《受禅台》等大量剧本，通过舞台演出教育民众、激励国人，在实践上推进了戏剧改良运动。

清末以来，除汪笑侬在京剧舞台推动戏剧改良实践以外，一些地方戏班社也积极实践戏剧改良，成立了戏曲改良团体。这些团体所编演的剧目大都是以国家富强和革命倡导为中心的，剧目大都能把握时代的精神脉搏。1904年前后，广东同盟会会员程子仪、李纪堂、陈少白等发起组建了“采南歌”戏班，编演了《地府革命》《文天祥殉国》《侠男儿》《英雄儿女》等剧目，这些剧目所表现内容大都是破除迷信、讽刺清末时政，宣传革命思想，具有开启民智、挽救民族危亡和启蒙民众思想的性质。(11)参见陈永祥：《清末粤剧改良与辛亥革命》，广州市人民政府地方志办公室编：《地方史志与广州城市发展研究》，广州：广州出版社，2013年，第224页。1905年四川劝业道道尹周孝怀发起成立戏曲改良公会，进行川剧改良，川中文人黄吉安、赵熙等应邀参与剧本修改和创作。黄吉安先后创作了《柴市节》《朱仙镇》《黄天荡》《林则徐》等歌颂文天祥等民族英雄的戏曲，同时还创作了禁止鸦片、反对缠足、歌颂妇女的剧作《断双枪》《凌云步》《缇萦救父》等配合时事宣传的戏曲剧本，产生了广泛的影响。

这一时期，全国各地戏曲改良的理论和实践都是在救亡图存的政治历史背景下展开的，在这个具体语境中，戏曲的社会教化功能被不断修正、放大。如果说传统戏曲重视道德教化，近现代改良戏曲则更注重政治化宣传和教育，各地民间戏曲的社会地位也逐渐提高。从事戏曲改良的知识分子和艺人开始自觉地从当时的政治需要出发，编演政治化戏曲，试图开启民智、改良社会，为社会政治变革服务，为资产阶级的改良或革命造势。辛亥革命以后，一些地方政府认识到戏曲在启迪民智和宣传革命中的作用，以政府的名义推进戏曲改良和政治化戏曲编演，陕西易俗社就是在这个背景下成立的。

二、辛亥革命的遗产：陕西易俗社的政治和文化身份

陕西易俗社是陕西辛亥革命后文化艺术领域的重要成果，甚至被认为是辛亥革命事业的重要遗产，“易俗社是革命的剧团。以后在数十年恶劣的政治环境中间，陕西革命事业，仅仅有这么一点微渺的成绩存在”(12)师子敬：《易俗社的产生》，《西安艺术》，1954年第3期。，可见，陕西易俗社从一开始就承担着革命重任，从事革命宣传。这种宣传一是要唤醒民众，塑造“新民”，一是要鼓吹资产阶级革命，追求“共和”。

民国政府成立以后，秦陇复汉军政府(又称“秦省军政府”)认识到社会上大多数民众并不了解辛亥革命的宗旨，于是提出通过“演说”来补助教育之不及，启蒙大众。1912年1月，秦省军政府发布《复汉军政府教育部国民演说简章》，明确表示要通过“演说”这一宣传形式“专为下流社会开凿普通之知识，以造成完全之国民”。(13)中共陕西省委党史资料征集研究委员会：《辛亥革命在陕西》，西安：陕西人民出版社，1986年，第608页。该简章分为四章，除序言外，分为宗旨、范围、办法、经费等部分，其中序言部分曰：

演说一端，最易开通人民知识而足辅助教育之所不及……此演说之在今日较之平时尤为急也。虽然，演说之而不善，亦足以动人民之疑虑，而为社会前途之障碍，况当此土匪蠢动，谣诼蜂生，而市井无赖之徒又从而信口雌黄乎？故本部拟定简章若干条，咨呈总务府核定，转饬各属州县遵行。(14)中共陕西省委党史资料征集研究委员会：《辛亥革命在陕西》，第608页。

从以上文字可以看出，新成立的政府迫切需要“开通人民知识”，使民众了解辛亥革命的宗旨和意义，以维护辛亥革命成果与政局稳定。由于下层人民读书识字的不多，“最易开通人民知识而足辅助教育之所不及”的“演说”受到秦省军政府的重视。然而，在下层启蒙实践中，“演说”的局限性是显然易见的，清末就有人提出，“天下开化之事有三：曰学堂，曰报馆，曰演说……但演说一事，行之于租界，不能行之于内地；行之于教会，不能行之于国人；行之于将来，不能行之于现在”。(15)《编戏曲以代演说说》，《大公报》，1902年11月11日，第1版。秦省军政府部门的一些知识分子也认识到“演说”在宣传教育和启蒙民众方面有局限性，“演说仅及于邑聚少数之人，而不及于多数”。(16)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第1页。秦省军政府提倡“演说”的目的在于辅助教育和启蒙民众思想，发展“演说”不是最终目的，只是一种手段。陕西辛亥革命同人认识到“演说”的局限性后，把下层启蒙的目光投向改良戏曲，很快，知识分子和军政界就“社会教育其感人最深、普及最广者莫如戏曲”达成共识。时任秦省军政府修史局总纂的同盟会会员李桐轩和修纂孙仁玉有感于民国成立之初“国民无共和之程度，而徒共和其名焉，斯无怪其不我承认也”(17)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第1页。，急谋教育之普及，于是以私人名义发起成立易俗社。他们组建易俗社“意在以舞台为讲演之地，以戏曲代讲演之辞”。(18)《易俗社为编演新戏呈请立案》，《秦省警察汇报》，1912年，第1卷，第2期。显然，成立戏曲班社“易俗社”之目的并不在于秦腔乃至戏曲艺术本身，只不过是把讲演的地方换成“舞台”，把讲演的语词易为“戏曲”，最终目是要实现“国民之气象一新”的启蒙目标，并为施行新政扫清障碍。(19)高培支在为《秦腔记闻》所撰序言中说：“民国肇造，当道者以教育为当务之急，更以民智不开，新政多阻，故于社会教育，尤重视焉。同人有鉴于此，是以利用改良戏剧以辅助社会教育而有易俗社之创办。”参见陕西省艺术研究所：《秦腔研究论著选》，西安：陕西人民出版社，1983年，第2页。因此，在呈请给秦省军政府民政司的申请中，易俗社同人特别强调戏曲的教化和宣传功能，认为演说等教育之术“究不若戏曲之收效速而远也”，而同人结社的最终目的不过是实现对新国民的塑造，“庶几声入心通，社会之污俗顿改，家喻户晓，国民之气象一新”。易俗社自认为在编演新戏教化民众方面和旧式戏班偏于娱乐的价值追求不同，主动要求秦省军政府民政司审查其新编戏曲剧目，并且趁机提出旧式戏班“非审定之本”不得演唱，为易俗社的发展争取空间。自视为教育机构和革命宣传机关，易俗社也便有了充分理由向新成立的民国政府提出经济补助。从呈办申请中明显可以看出，易俗社从一开始就宣告与普通秦腔班社迥然不同，显示在政治和文化地位上优越于旧式秦腔戏班：

……治民之道，教育为先，教育之术，普及为贵，曰学校、曰报章、曰演说，皆教民之具，究不若戏曲之收效速而远也。职员等有鉴于此，爰集同人组织一社，取“移风易俗，莫善于乐”之义，名曰“易俗社”。意在以舞台为讲演之地，以戏曲代讲演之辞，庶几声入心通，社会之污俗顿改，家喻户晓，国民之气象一新。惟一傅众咻，恐荆楚语终不改；一曝十寒，虽蒲芦生亦不易。为此呈请贵司准予立案，凡本社所编戏曲，均呈司审定以为同行之本，其旧日戏班由本社调查，非审定之本，呈司禁止，不得演唱。且事系创办经济问题，或有困难，尚望筹措补助金以襄成事。谨将所依章程及临时选定职员表各一，呈一份以备存查，有不妥处并祈指示。理合呈请民政司司长准予立案施行。(20)《具呈易俗社社长李桐轩杨锡堂社监王伯明薛卜五为编演新戏呈请立案事》，《秦省警察汇报》，1912年，第1卷，第2期。

由于易俗社同人宣传新政和提倡新风俗的意图与秦省军政府追求“共和”的目的高度契合，当易俗社同人把立案呈请提交给秦省军政府民政司后，很快就有了批复：

呈暨章程、职员表均悉，诸君组织易俗社编演新戏，实属热心公益，本司极表同情。将来玉管银箫声调翻成新样，金筝檀板弦歌谱出共和，观者眼帘一新，闻着耳膜忽裂。开通风气何殊演古说今，感化愚民俾知乐群爱国，文明导线莫善于此，应准立案并令警察随时保护以期进行。惟旧日戏班积习难革，其淫亵则居然桑濮遗音，其鄙俚则全失梨园古意。本司职司警政，取缔戏曲责有攸归，应令改良以维风化。仰该社详细调查，悉心审定，呈司核夺。至于经费困难，本司自当勉励筹募以襄美举而观厥成。(21)《批易俗社呈为编演新戏请予立案由》，《秦省警察汇报》，1912年，第1卷，第2期。

从批复来看，秦省军政府民政司对戏曲艺术本身的发展并不关心，着眼点在于革命和教化目的之实现。无论从申请还是批复来看，易俗社和当时的民政司谈论的都是新政的教育和革命事业，极少涉及戏曲艺术本身，这注定秦腔班社易俗社成立的意义不在戏曲本身，不过是沿袭并放大了清末戏曲在下层启蒙中的社会教育功能。随着辛亥革命事业的发展和宣传的需要，当时的新政府为实现其政治目的，需要易俗社这样为新政“谱共和”的戏曲班社。这样，易俗社在观念和实体上很快就融于当时的新政权，成为宣传和教育机关的一部分。

三、结社得良朋(22)易俗社发起人之一，同盟会会员李桐轩在《答长公》中有“结社得良朋，易俗传清响，寻乐且偷闲，敢希知音赏”“何以报知音，前途励吾党”的诗句。参见陕西易俗社：《陕西易俗社第一次报告书》，西安：陕西易俗社，1921年，第2页。：同人组织陕西易俗社的草创

易俗社是由陕西同盟会会员创立的同人组织，虽是由李桐轩和孙仁玉私人发起的，但甫一开始就积极吸纳军、政、学各界参与剧社创建，成为社员。孙仁玉起草章程以后，“三原田灵仙、李春堂，临潼宋锡侯往来奔走联络社员，桐轩持简章又与光复时各长官及各界名流磋商，皆翕然书名发起，易俗社之名遂轰然传于西安市”。(23)陕西易俗社：《陕西易俗社简明报告书》，西安：陕西易俗社， 1931年，第55页。经过各方奔走，135人作为发起人、29人作为赞成人在简章上签名支持易俗社成立，发起、赞成人共164人。(24)关于易俗社的“发起人”“赞成人”人数历来说法不一，根据《易俗伶学社缘起简章》所列人名计有“发起人”135位，“赞成人”29位，共计164人。而高培支在1929年刊行的《陕西易俗社第二次报告书》中说“发起、赞成人，虽多至二百有余”，显然是误记。其中大多数是秦省军政府高层领导和秦省临时议会议员，辛亥起义期间秦陇复汉军大统领张翔初、军政府高等顾问郭希仁、军需司长惠春波、复汉军东路征讨大都督张伯英等军、政界高层都是易俗社的发起人。新成立的秦省临时议会议员共有40人，21人就是易俗社发起人。

从人员组成来看，易俗社早期成员大都是陕西同盟会、秦陇复汉军政府、秦省临时议会成员，主要发起人李桐轩和孙仁玉是晚清知识分子，积极响应者遍布军、政、学各界，却没有一名秦腔艺人。创办秦腔戏曲班社，开成立大会时竟没有一名秦腔艺人，这在戏曲班社创办史上算是个奇迹，也决定了易俗社的文化和政治归属：军、政、学各界结社的目标和追求远远大于演剧本身。开成立大会的时候，不但没有秦腔艺人参与，甚至开办资金筹措、办公地点选择等都没有具体落实，显然，这样的结社，是革命理想和情怀占了上风。1921年7月1日召开成立大会以后，创办者才着手“募捐、采地、招生，呈请立案开办”(25)陕西易俗社：《陕西易俗社第二次报告书》，西安：陕西易俗社，1929年，第7页。等具体工作。

开办之初，首先遇到的是资金问题。根据预算，开办剧社需要5000两银子(26)1912年《易俗社章程》中“募捐”一项有“本社款项由社员量力捐输或募集约五千为额”，参见陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第2页。，虽然秦省军政府民政司批文中声称“至于经费困难，本司自当勉励筹募”，但当时政局尚不稳定，军费等开支甚大，该民政司答应的补助款一时也难到位。具体筹款事务还是落在李桐轩、孙仁玉、薛卜五等人头上。“开办以来，实际负责者，仅薛卜五等十数寒士，诸端待举，不名一钱，各社员分头募捐，藉资进行。”(27)陕西易俗社：《陕西易俗社第二次报告书》，第46页。而筹款的主要方式是向发起人、赞成人以及社会各界募捐。易俗社成立初期，对社员资格并无严格要求，许多人通过捐款成为早期社员。“创办初期征求社员无严格限制，只要热情赞助，或以财力，或以物资，或愿奔走效力，或愿创作新剧，皆可承认。”(28)李约祉：《陕西易俗社成立经过》，党德信总主编，李树人、方兆麟主编：《文史资料存稿选辑23·文化》，北京：中国文史出版社，2002年，第571页。孙仁玉作为发起人之一，在筹措经费方面不遗余力，当时他在家乡临潼的商号正好歇业，于是把准备还别人的700两银子借给易俗社作为开办资金。其他发起人也通过各种渠道募集资金，“师子敬在省议会倡议全体议员各为易俗社捐薪一月，足有800金之数”。(29)李约祉：《陕西易俗社成立经过》，党德信总主编，李树人、方兆麟主编：《文史资料存稿选辑23·文化》，第572页。时任秦军第二镇统制的张钫后来回忆，当年军界也斥巨资支持易俗社，“由杨西堂代表东征军拿出九千两银子”。(30)文史资料百部经典文库编委会：《风雨漫漫四十年·张钫回忆录》，北京：中国文史出版社，2015年，第69页。关于东征军出资9000两银子资助易俗社成立的说法，仅见于张钫回忆性文章，且这篇文章写于1960年，由于年代久远，记忆或有误。易俗社同人最初预算的成立资金是5000两银子，如果军方支持9000两，应该不会再出现多次募捐和向私人借资的问题。根据1912年《易俗社章程》规定，捐“千元以上者认为本社名誉社长”，秦陇复汉军大统领张翔初能被选为名誉社长，捐款应在千元以上。显然，早期在经济上支持易俗社的基本是军、政要员，在这一经济基础上成立的易俗社，性质上与江湖班社自然有很大区别，最主要的区别在于易俗社成立之初并不想靠演戏赚钱。“本社专为开通风气起见，非向日之牟利者比，故谢金从廉以期普及，并不受格外之赏赐。”(31)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第1页。不牟利、不受额外赏赐，可以使当时新编的政治化剧目不受市场左右，最大程度保证剧目的宗旨和格调，保持宣传的相对独立性。然而，作为一个秦腔剧社，如果完全依靠时政要员的经济支撑，注定是不能长久的，易俗社在后来的演出实践中慢慢做了适应市场的调适。

资金筹措到位后，易俗社在土地庙十字租房作为事务所，接着就开始延聘教练和组织招生。民国初年，戏曲演员的社会比较低下，上层人士特别是封建文人一般不愿与“戏子”为伍，甚至有人质疑曾任易俗社社长的高培支：“大好身手，未甚老耄，天下何事不可为，而必降志辱身，屈居易俗，竟与优伶为伍耶。”(32)陕西易俗社：《陕西易俗社第二次报告书》，第46页。李桐轩、孙仁玉、高培支等晚清知识分子，早年受过系统、良好的旧学训练，也都有传统功名，但他们作为中国历史上最末一代士大夫，又是新知识、新思想的先驱，他们不再囿于传统观点，不再视戏曲和戏曲艺人为下流。在他们看来，“千余年来，凡人一入伶界，即自觉其人格顿低，对于上流社会，不敢与之抗礼。一般人对之，非目为贱类，即视同玩物。同人既以戏曲为改良社会之利器，遂极力提高伶界之人格，俾有清洁之品性，得与国民平等”。(33)陕西易俗社：《陕西易俗社第二次报告书》，第44页。要培养出具有“清洁之品性”的演员，教练的品性自然要端正，孙仁玉在起草章程时就明确道：“教练，二人。聘旧伶人中之品行端正者为之。专任教练唱歌、击技、步伐诸事。”(34)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第1页。根据这个标准，首先选定临潼玉庆班班主陈雨农。这样一位在江湖戏班享有盛名的秦腔演员和旧戏班主，一接到易俗社聘书，便解散了自己的戏班，自此终生服务于易俗社。陈雨农曾言：“我之入易俗社，原以诸君俱学界人，欲藉(借)以提高人格，为数千年伶界增光也。”(35)陕西易俗社：《陕西易俗社第二次报告书》，第18页。他不但自己应聘前来，还带着李云亭等知名演员和乐队人员加入易俗社。后来，易俗社又先后聘请了著名秦腔艺人赵杰民、党甘亭等，组成了较为固定的教练队伍。这些教练首先有一个共同特点——品行端正，且能认同易俗社发起人的宗旨，不以戏曲谋利益，以编演新戏改良社会。他们在短短几个月里招生训练，指导排练了数出改良戏曲，这些政治化戏曲一经上演，便受到军、政等各界的赞扬和鼓励。

筹资、租地、延聘教练完成以后，易俗社于1912年10月开始招生，所招学徒统一名之“学生”，而学生也称呼老师为“先生”。社内不允许出现“班长”“箱主”等称呼，也不允许随便给学生起绰号，以示和江湖班社有所区别。学生入易俗社之后，需要重新起名，结合自己姓氏和小名，再从“中华民国秦易俗”中取一字组成新名，如刘毓中、马平民、贾明易、刘箴俗等。易俗社学生命名时随意从“中华民国秦易俗”中取一字，不像一般江湖班社那样有辈分之分，形成某字辈，这也是新式班社有意和旧戏班形成区别之处，他们在起名时也在追求心中的“所有国民一律平等”的原则。入社有先后，按教学进度分级、分期，但没有严格的辈分之分。易俗社培养学生的目标不限于学习秦腔技艺，而强调每个学生要加强自身修养，并利用所学技艺教育他人，改良社会，人人争做教育家，“抱定宗旨，改良社会，提高人格，移风易俗，安见不能做社会教育界伟大人物”。(36)陕西易俗社：《陕西易俗社第二次报告书》，第48页。民国初年，在新政推行之际，这些十来岁的小演员便以演出政治戏曲登上舞台，为推行新政而服务。

四、推行“共和”新法令：陕西易俗社早期演剧实践

1912年秋，易俗社所制定的第一部章程中明确表示：“本社以灌输新智识于一般人民，使共和新法令易于推行为宗旨。”(37)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第1页。从宗旨来看，戏曲班社易俗社立社之初根本目标并不在于研习秦腔艺术或者培养秦腔演员，而是要“灌输新智识”和“使共和新法令易于推行”。基于这一宗旨，易俗社对改良和新编戏曲的内容和题材又做了新的规定：政治戏曲“就新政之宜推行旧制之最害民者演之”，社会戏曲“就旧俗之宜改良者与新道德之宜提倡者演之”，战争戏曲“就革命战功可表彰者演之”等。(38)陕西易俗社：《易俗伶学社缘起简章》，第2—3页。

易俗社作为一个新型秦腔戏曲班社、革命机关和通俗教育机构，致力于寓教育于戏曲，从一开始就注重新编戏曲的创作。制定章程时，易俗社就规定设置编剧(39)易俗社称把编剧称为“编辑”。一职，同时要求编剧在3个月内完成剧本创作，以便招生训练和演出。孙仁玉、李桐轩、高培支、王伯明等发起人身体力行动手编写、改编剧本，建社初期孙仁玉撰写剧本最多，大约一年间，就创作大小剧本21个。孙仁玉等人均是同盟会会员，其职业要么是学校教员，要么是政府职员，对于民国新政府的政令认同度比较高，也愿意为“共和”新法令的推行做出贡献，所编剧本紧贴当时社会政治、文化潮流。易俗社于1912年10月开始招生，3个月后的1913年1月1日，就开始演剧。由于全是童伶演出，加之形式比较新颖，演出比较成功，“一月一日，始开演于城隍庙，人山人海，庙为之满，为空前未有之盛”。(40)陕西易俗社：《陕西易俗社简明报告书》，第56页。至1913年底，成立一年左右的易俗社共演出20多个新编、改编剧目，一时大受省城观众欢迎，还受邀到关中各县巡回演唱。

1912年3月，民国新政府颁布《大总统令内务部通饬各省劝禁缠足文》，指出缠足之俗“历千百岁，害家凶国，莫此为甚”，痛陈由于缠足而使妇女不能接受教育，不能参与社会事务，“至因缠足之故，动作竭蹶，深居简出，教育莫施，世事罔闻，遑能独立谋生，共服事务”。面对陋俗产生的危害，民国新政府特别强调“当此除旧布新之际，此等恶俗，尤宜先事革除”。(41)《大总统令内务部通饬各省劝禁缠足文》，《临时政府公报》，1912年第37期。为了配合宣传，孙仁玉于易俗社成立之初就创作了《新女子顶嘴》一剧，反对缠足，提倡已经缠足的女子放足，演出前还有演说词，孙仁玉亲自登场演说。此后一年间，李桐轩创作了《天足会》，王伯明创作了《训俗亭》，赵乾三创作了《朝天烛》，这些小戏反对缠足、提倡放足，在西安城内和关中农村演出产生了一定影响，起到宣传作用。禁止女性缠足的同时，民国新政府提倡男性剪发，有识之士认为剪发有助于男性保持整洁的形象，从而由外到内树立新国民精神，“民国初立，除旧布新，固以精神为注重，而形式不整洁，精神无由振作”。(42)《令饬各属遵照临时议会议决剪发案切实奉行务须一律净尽文》，《秦省警察汇报》，1912 年，第1卷 ，第1期。西安地处西北内地，消息闭塞，旧俗不易革除，即使在省城西安，民国初年仍有蓄发旧俗，“剪发令下，数月于兹矣，而各地官实行者甚尠(鲜)，省垣虽云剪尽，然怪相环生，见不一见，其普通形式均于剪发后仍薙(剃)四周，是稍末虽去，根荄犹存，殆飞蓬盈。热炎逼人则用细绳或粗线扎束，较外人所笑豚尾者，殆尤甚焉”。(43)《令饬各属遵照临时议会议决剪发案切实奉行务须一律净尽文》。李桐轩注意到这一现象，便创作了《豚尾记》，提倡剪发，于鸣皋创作了《新闹学》，“声明现今教育宗旨，并斥教员不剪发之非是”。易俗社的创立者多有饱学之士，眼界开阔，为了使下层民众增强对东西方美德的学习和认同，除改编中国故事外，也把外国故事改编成秦腔新剧，通过舞台演出传递爱国、守信等美德。李桐轩把瑞士民间故事改编成秦腔《泗林湖》，目的在于“写瑞士泰尔斯射苹果事，劝做官者当以爱国为心”；高培支根据《小说时报》上的俄国故事改编了秦腔小戏《侠云洞》，“表彰孝女，激发男儿”。

1913年1月—12月陕西易俗社演出剧目概况

(续表)

(续表)

易俗社早期编演的戏曲，大多秉持建社时宗旨，以普及教育、启蒙民众、为新政扫清障碍、塑造新民为目标，在题材选择上紧贴社会现实，甚至有的剧目直接解读新政和宣讲新俗。例如，孙仁玉在《和尚拜年》中借慧园之口叙说辛亥革命爆发的起因以及陕西新军攻打满城的时间，用通俗易懂的方式向民众灌输辛亥革命知识，“实可恨清朝失了政，扬言立宪不实行，武昌起兵长安应，九月初一进满城”。(44)孙仁玉：《和尚拜年》，西安市政协文史资料委员会、西安曲江新区管理委员会编：《西安秦腔剧本精编·易俗社卷》(9)，西安：西安出版社，2011年，第307页。民国初年，部分民众对辛亥革命还存有误解，为了提高民众对辛亥革命的认识，区分革命与叛逆、革命军与盗贼的区别，易俗社也编演了《战夔州》等剧，引导民众正确认识革命军。李桐轩在《泗林湖》中借剧中人泰尔斯的话替革命军正名，“我们起兵，原为百姓复仇，改行新政” ，“革命军原来是改革命令，为保民不得已才起刀兵”。(45)李桐轩：《泗林湖》，西安市政协文史资料委员会、西安曲江新区管理委员会编：《西安秦腔剧本精编·易俗社卷》(5)，第449页。易俗社创办者大都受过传统教育，有的还曾留学国外，深刻认识到兴学办教育的重要性。孙仁玉在《糊涂村》中借剧中人郑谨言之口说：“你看我国庚子以前，人人反对学堂，后才觉着百姓不入学堂，不明白世界的大势，就要闯出亡国的大祸，因此上学校日兴，风气大开，才造成这个中华民国。”(46)孙仁玉：《糊涂村》，西安市政协文史资料委员会、西安曲江新区管理委员会编：《西安秦腔剧本精编·易俗社卷》(9)，第25页。俨然是一大段劝学讲演。由于过分追求演剧的教化功能和剧目的题旨，易俗社早期剧本在故事情节和结构方面不大注意，最明显的特征是故事情节简单，有的几乎没有戏曲冲突，剧中人物也缺乏个性化、立体化性格，剧中角色只是替剧作家代言。总体上看，易俗社剧本之艺术性是通过后来的不断探索和调适而完善的。

易俗社民国初年创作演出的大量剧目，在完成宣传和教化任务后，随时势变化而淡出舞台，这也符合戏曲艺术发展规律。辛亥革命爆发后，陕西易俗社从一个革命和社会教育机关最终成为一个享誉西北乃至全国的秦腔班社，经历了复杂的社会政治变迁。它从最初只注重宣传和教化到后来主动适应艺术规律，进而对最初的宗旨做了积极的补充和修正，在剧目题材和内容上不断丰富，在演剧形式上积极探索，逐渐回归到秦腔艺术本身，最终铸就了该社的百年辉煌。