《目连传》中“花目连”的搬演形式与文化功能

唐柳琦

“目连救母”故事是一个家喻户晓的民间故事，自北宋都城汴梁搬为杂剧演出，迄今仍活跃在戏曲舞台上，已有近千年的历史。多年来，人们从不同角度对目连戏进行研究，获得了可喜的成绩。本文试图在此基础上，对《目连传》中插演的各类戏曲剧目和缀串的歌舞百戏等目连救母本事以外的故事与表演形式——“花目连”现象进行研究，试图探索它们与目连戏的关系，与宗教民俗的关系，以期对目连戏全貌的认识有所裨益。

具体来说，《目连传》中的“花目连”现象可以分为三大类：一类是在目连戏搬演过程中，暂停目连戏，插演与“目连救母”故事情节不甚相关的剧目；一类是在目连戏搬演过程中，套演与“目连救母”故事情节疏离的小戏；一类是在目连戏中缀串歌舞百戏等“夹花表演”。它们一旦被选择并汇入了目连戏，即成为民间祭祀酬神活动的有机组成部分，与目连戏一起在乡党群聚的原生态环境中承担并完成酬神还愿、礼乐教化和游戏娱乐等文化功能。

一、戏外插戏

在民间原生态的目连戏酬神活动中有一特殊的现象，即在《目连传》搬演过程中，暂停目连戏的演出，插演其他与目连救母本事无密切关联的“花目连”剧目。这类“花目连”或源自古代经典剧目，或出于民间传说，或反映百姓生活，或宣扬宗教义理，它们本身具有独立的故事情节。若将其删除，对“目连救母”故事情节的进展毫无影响，甚至还能使情节更为紧凑连贯，但这些剧目的插演却使得目连戏或宗教义理得到进一步宣扬，或伦理教化更加贴合百姓实际，或表演更具热闹气氛、更富民间气息。

1989年7月刊印的由联合国教科文组织国际文化促进基金会赞助实施、李怀荪执笔整理、湖南省怀化地区艺术馆出版的《目连戏演出本》(存有相应视频资料)，有“花目连”剧目《火烧葫芦口》《蜜蜂头》《耿氏上吊》《攀丹桂》和《庞员外埋金》。(1)联合国教科文组织国际文化促进基金会赞助实施、李怀荪执笔整理：《目连戏演出本》，湖南省怀化地区艺术馆，1989年。“花目连”剧目《火烧葫芦口》《耿氏上吊》《庞员外埋金》系1984年石玉松(1901年—1984年)口述本；《蜜蜂头》系1963年向桂甲(1898年—1967年)口述本；《攀丹桂》系1963年刘景银(1897年—1965年)口述本。《火烧葫芦口》演述的是，霸占边疆的金毛欲夺大唐江山，失败被擒，其妻丑奴为报夫仇发兵，爱国将领匡国卿为安国定邦出兵大败丑奴，却被奸臣污蔑为“叛逆私通”之罪而被赐死；《蜜蜂头》演述了郑庚夫受继母王辛桂“蜜蜂计”之害的故事；《耿氏上吊》演述耿氏因“当钗”被丈夫误以为不守妇道，为表明忠贞自缢而死的故事；《攀丹桂》演述了一段公案戏，侯七调戏桂香未遂，引起家庭纠纷而误杀其母，侯七于是嫁祸于桂香引起诉讼；《庞员外埋金》演述的是，庞员外出于善心给家仆银两回家讨房妻室安稳过日子，家仆无福消受，埋金于地下却引来“人为财死，鸟为食亡”的惨剧，庞员外最终将家财沉入海底而举家升天。

这些剧目本身都有独立而完整的故事情节，与“目连救母”故事并无直接关联，在目连戏的演出中插演颇具随意性。《火烧葫芦口》插演于第一本《元旦上寿》之后《博施济众》之前；《蜜蜂头》插演于第二本《嘱后升天》之后；《耿氏上吊》插演于第三本《遣子经商》之后；《攀丹桂》插演于第五本《罗卜拜香》之后；《庞员外埋金》插演于第七本《过滑油山》之后。它们与“目连救母”故事情节均无联系，是一种典型的暂停目连戏演出、插演无关剧目的“戏外插戏”搬演方式，但其宗旨均为宣扬忠孝节义，从这一意义上说则与目连戏主旨相通。

这种“插戏”的选择并无严格的情节逻辑关联，而是“触类而纳”，其被联系的纽带往往不是内在的，甚或不是直接的，彼此没有因果逻辑关系，而只要有一个因缘、一个点可以联系起来就能实现。这是民间简单、跳跃的思维之反映。(2)刘祯：《中国民间目连文化》，北京：时代华文书局，2015年，第267页。刘回春《祁剧目连戏的兴起年代与艺术形态考》中说：“为了适应多方面观众的欣赏兴趣，仍然需要与那些与目连戏内容没有什么关联的短小杂剧同场演出。正由于这些杂出具有形式和内容的独立性，多演一个，少演一个，并无妨碍，可视演出时间的长短与观众的爱好而决定取舍。彼此先演后演或合起来演都是允许的，也是合理的。到了后来，把一些杂出当作目连戏整体的一部分，因剧情的不连贯，就变得不合理了。这种不合理现象，即目连戏中的杂出演出场序无定规。这种无定规组合方式，直到本世纪四十年代，依然存在。”(3)刘回春：《祁剧目连戏的兴起年代与艺术形态考》，湖南省艺术研究所编：《目连戏研究论文集》，长沙：艺海编辑部，1993年，第87页。只不过，不只无关联的短小杂剧通过无定规组合方式在目连戏中搬演，民间小戏、折子戏甚至小本戏剧目亦无定规地插在目连戏中演出。这种无定规的吸纳汇入方式，是早期目连戏留下的遗迹，也是目连戏作为活化石的体现。

其实，郑之珍《新编目连救母劝善戏文》(后简称“郑本”)早就存在着“戏外插戏”的搬演形式，但与地方目连戏剧本中出现的生硬拼接、随意无定规的剧目纳入情形不同。郑之珍作为文人，很重视各出之间的逻辑关联和缜密结构。为了结构的严密和完整性，他删除了诸多游离于目连救母故事情节之外的枝蔓，整本戏文情节线明显，关目之间联系紧密。即使将无关剧目“插”入目连戏中，郑本亦用言语搭线使之勾连起来，如郑本《新增插科》演述“观音变身”和众仙庆贺观音生日，其故事与目连故事本无关联，却在剧末用“观见善人傅相，三月三日升天。分付(吩咐)大小仙僚，须要一齐伺候”(4)(明)郑之珍撰，朱万曙校点：《新编目连救母劝善戏文》，合肥：黄山书社，2005年，第46页。两句话，通过提及正戏人物“傅相”勾连其与目连戏的关系。《插科》中的“老翁戏弄和尚”和目连故事亦无关联，但此出置于《观音劝善》《观音救苦》两出金刚山强人打掳傅家的情境中搬演，用“金刚山上强人下山打掳，老妈妈同媳妇不知哪里去了，老人家穿着靴来走疲倦了，只得躲在草坡之中，畧息片时”(5)(明)郑之珍撰，朱万曙校点：《新编目连救母劝善戏文》，第146页。一句话，交代其与前后出处于同一社会环境。《双下山》演述尼姑与和尚思春相调的故事，更是与目连救母故事不相关，也不像《新增插科》那样用一两句话勾连前后关目，但此剧却暗中设定了一个故事发生的时空背景，即“师傅、师兄俱下山挪斋去了”。(6)(明)郑之珍撰，朱万曙校点：《新编目连救母劝善戏文》，第77页。这一时空背景恰恰置于傅罗卜为父亲请和尚“修斋荐父”的关目之后，这就使两个故事在同一个“时空”下产生了联系；且尼姑、和尚违背佛门戒律，不顾后果贪图享乐而抛弃修行，终堕地狱受惩，亦有明显的报应意识，这与目连戏提倡的因果轮回是一致的，具有反面教化的作用。

“戏外插戏”是“花目连”剧目在《目连传》中的一种搬演方式，在插入的过程中“打断”或者“暂停”目连戏演出的连续性。它的特点在于插演目连戏人物之外的独立主人公的独立故事，插演方式粗糙、人为拼接痕迹明显，具有独立演出和可随意删减的特性，但其主旨与目连戏提倡的忠孝节义、因果轮回保持一致。

“戏外插戏”类似于北杂剧的“间歇搬演”形式，“就是在搬演一本北杂剧过程中，每演一段(折)，暂停，插演其他技艺，作为间歇的调剂”(7)王诗昌：《试论北杂剧搬演形式》，《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)，1996年第3期。，二者均“游离于剧情之外”进行暂停剧情式的插演；不同的是，北杂剧中“这些插入的技艺，都是杂技、舞蹈”(8)王诗昌：《试论北杂剧搬演形式》。，而这类“花目连”虽然可以是杂技、舞蹈等技艺，但更多的是单出小戏乃至折子戏、小本戏。

二、戏中套戏

“戏外插戏”之“花目连”搬演方式中，目连救母情节不甚相关，可随意删减。相比较而言，“戏中套戏”有如下几个特征：一是戏中所套之戏亦是有相对成形的情节和独立审美品格的小戏；二是戏中所“套”之戏虽与目连救母故事情节疏离，却与剧中相关人物发生关联，并或多或少地对剧中人物起到一定的塑造或烘托作用。具体而言，“戏中套戏”有以下两种情形：

(一)“正戏”人物穿针引线“套”入另一独立小戏

在演述“正戏”(围绕“目连救母”故事展开)人物的故事或相关场景中“套”入另一独立小戏，使之成为目连戏情节的一部分，在一定程度上为正戏相关情节的发展或主人公形象的塑造服务。

如郑之珍本“博施济众”一出，外扮傅相首先上场，念道，“才离膳道斋僧馆，会缘桥又济贫难”，“益利，若有告谒者，引他入来”(9)(明)郑之珍撰，朱万曙校点：《新编目连救母劝善戏文》，第22页。，接着“套”入“何家二位少爷”的言语戏谑和生活片段。“何家二位少爷”与傅相，前者为求济者，后者为施救与劝诫者，在求济与施舍劝谏过程中用一“引”一“套”的桥段巧妙地将“何家二位少爷”的关目“套”入目连戏之中。

同样是“何家二位少爷”的言语戏谑与生活故事，郑之珍本仅用不足半页的片段呈现，而江苏省《阳腔目连戏》(后简称“阳腔本”)则用11页的篇幅单独演述“何家”一出，直接上演净丑为主的滑稽戏。净丑于言语戏谑、科诨打闹中既敷演其家世从富贵至贫穷的缘由，又于嬉闹抬扛、文字游戏中映射出底层人民的礼义廉耻观念，以及在贫穷的生活境遇下言行对观念的颠覆；净丑对手戏占据了文本近四分之三的篇幅，高潮迭起，笑料百出，喧宾夺主，主人公傅相对其的施舍、救济和劝诫反而成了点缀。

这是目连正戏外层框架吸纳各类小戏的“套戏”方式，既可借此巧妙地将其他民间故事或民间小戏汇入，达到形式上的融合，又在贴近百姓生活的情境中潜移默化地宣扬其劝化主旨，达到内容上的融合。

(二)次要人物故事“旁枝斜出”

次要人物故事的“旁枝斜出”与《水浒传》中一个人物故事“链接”另一个人物故事来展开情节的结构艺术相似。1985年出版的《湖南戏曲传统剧本》祁剧第十五集《目连传》第二十五出《盗袍收仆》，开场演述李狗来到周老伯家中耍赖讨酒喝，并和他闲谈、调侃；酒足饭饱后，李狗来到庙里，试图刮菩萨脸上的金粉、盗菩萨的袍服，被庙里的道士们抓住。在大家审判李狗的过程中，刘贾出面帮其赔偿，并引荐李狗去姐姐刘氏家办厨。于是，李狗由一个落魄流浪者的身份转变为刘家的厨子，并改名安童，成为了目连戏中的次要角色。整出李狗戏占据17页篇幅，具有独立的故事情节，然而李狗与傅家仆人安童为同一人物，李狗的故事即为安童进入傅家之前的故事。这一戏中次要人物的“旁枝”情节以傅家刘氏四娘的弟弟刘贾为引子，作为“引荐人”将其引入目连戏剧目之中，置于第二十四出《雷打十恶》之后第二十六出《大开五荤》之前，与目连戏融为一体。

1990年出版的《四川目连戏资料论文集》所载《川剧四十八本目连〈连台戏场次〉》(李树成抄本)中的《红鸾配》(又称《活捉王魁》或王魁戏)亦是如此。目连戏第二本中有《别家赴试》《长亭盟誓》《金榜题名》《相府招赘》四出，从剧目名称来看，当为王魁、敫桂英恋情故事的起始与情节的初步发展——落魄时因情而盟誓，腾达后为功名而移情别恋。第三本中有情节连贯的《韩兴刁非》《王魁休妻》《拆书逼嫁》《私出兰房》《阳告海神》《阴告阎君》《书房活捉》《鬼门点炮》《判断转轮》九出，演述王魁休妻、桂英冥间申述、活捉王魁以及二人最终转世投胎成为“益利”“金奴”的全过程。值得注意的是，第三本的故事情节并非和第二本连贯起来，而是在《韩兴刁非》一出之前插入了《黄菊酿酒》《刘公训女》《训子遣媒》三出目连母亲刘氏四娘出嫁前的关目，并在《判断转轮》后，即王魁、桂英转世情节后，接上刘氏《花烛洞房》的目连戏关目。据杜建华《巴蜀目连戏剧文化概论》介绍，“在一般情况下，川剧搬目连时，场内演出《红鸾配》，场外便演《接刘氏》，王魁被捉，转世为金奴之后，接着就演傅相成亲，巧妙地把两个演出场所同时调动、有机衔接起来”(10)杜建华：《巴蜀目连戏剧文化概论》，北京：文化艺术出版社，1993年，第94页。，“《接刘氏四娘》的同时演《红鸾配》，交代目连传义仆益利与恶奴金奴的前世”(11)杜建华：《巴蜀目连戏剧文化概论》，第66页。。可见，《红鸾配》的上演，让《刘氏四娘》这一体现民俗风情、消除舞台限制的“场外戏”演出的同时，使得“场内戏”不冷场，同时调动两个演出场所；此外，又巧妙地将《红鸾配》与目连戏产生关联，当目连戏演至《修经造堂》一出时，《孔礼问病》《金奴投府》两出被“套嵌”进来，正式将“益利”“金奴”的戏份纳入目连戏中，成为与目连戏相融合的一部分。

“戏中套戏”与上文论述的“戏外插戏”的显著区别在于：“插戏”的内容与目连救母的故事情节无关或者联系甚微，插演的关目可随意删减，对目连戏情节的发展或主人公形象的塑造没有什么影响，而“戏中套戏”的剧目虽亦具有独立性，但融入目连戏中即成为主情节的有机成分，一定程度上为主情节的发展或主人公形象的塑造服务。

“戏中套戏”这一“花目连”搬演形式类似于明清杂剧或传奇常见的“戏中戏”现象。明清杂剧或传奇的“戏中戏”主要有插入院本和戏中演戏这两种情形，如王衡的杂剧《真傀儡》中插入傀儡戏， 阮大诚的《牟尼和》中插入猴戏，李玉的《一捧雪》第五出《豪宴》中插演《中山狼》杂剧，这些表面看似与剧情无关的插演实则推动或照应着剧情。李玉的《万里圆》中黄向坚寻父途中投宿一客栈，看到三位房客串演《节孝记》“出淖泥”一段，被戏中千里寻母的精神所感动，进一步坚定寻父的信心，这段戏更是成为情节发展的关键部分。

这些“戏中戏”往往与剧情相融合，并铺垫或推动剧情的发展，与“花目连”在目连戏中的“套戏”搬演形式类似，为主戏的情节或人物服务。只不过，目连戏所套之“花目连”内容，范围更广，几无边界，凡是观众喜爱的，或符合演出氛围的，或能丰富剧情的，都能借一点因缘、一丝联想使之“套嵌”进来。这恰恰体现了民间思维、民间创造的自由性，亦是对“无定规组合”式原生态演剧形式的进一步发展。

三、戏中“夹花”

戏中“夹花”最能体现民间目连戏祭祀酬神活动“百戏杂陈”的特色。现存目连戏剧本中夹杂着如两鬼摔跤、垒罗汉、飞叉、上刀梯、爬竿、抛椅、单双出吊、黑白踏跷等大量的杂耍技艺，我们称之为戏中“夹花”表演。

明末张岱《陶庵梦忆》(卷六)描写了徽州人演目连戏的场景：

这段文献透露了这样几个信息：第一，参与民间目连戏祭祀酬神活动的百戏艺人人数众多，歌舞百戏占有一定的分量；第二，对技艺的罗列体现出所献之技门类众多，有些技艺是民间艺人的“绝活”；第三，这些“夹花”演出的技艺形式丰富多样，场面热闹，颇受民众欢迎。

“夹花”演出的技艺往往以戏中“献技”的方式缀串入目连戏之中，有些已成为目连戏情节中不可或缺的一部分，如《新昌目连总纲》中《弄蛇》一出，乞丐们在乞讨的过程中献上各种技艺：

(众)喂！老相公，七跳八跳，勿可有拳头。(付)拳头有一百另九套。(众)何勿试验试验，小讨饭看看！(付)要看勿难。站立开些，拳风吹倒的。格末要打拳头哉！(大敲。科白。调介)(13)徐宏图编校：《新昌目连戏总纲》，上海：上海大学出版社，2017年，第66页。

(外)你们还有什么本事？(众)还有降龙伏虎。(外)好！将降龙伏虎耍上来。(众) 晓得哉！(小敲)(付唱)

【扑灯蛾】小小花蛇三寸长，(又)慌忙行过几村庄。(又)人人说道他乡好，(又)腰边无钱到处难。(又)买了花线绣肚兜，(又)绣在八宝珠帘上，(又)看花容易绣花难。(又)(大敲。调蛇介)(14)徐宏图编校：《新昌目连戏总纲》，第68页。

从这两个片段可以看出，第一个片段缀串了武戏，第二个片段缀串了耍蛇技艺。武戏出现在众乞儿们相邀去会缘桥求济之前，众乞丐打算各显身手去会缘桥多讨得几个钱，老相公参与其中并显示自己有拳头功夫，适时应景地将“功夫”缀入戏中；耍蛇技艺亦出现在会缘桥求济场景中，在乞儿们向傅相献曲求乞之后，傅相以“你们还有什么本事”为引，戏中“夹花”，将各类杂耍歌舞荟萃起来。可见，这是借“会缘桥济贫”的场景，将“乞儿们”“贫民们”“困苦百姓们”身怀的各类技艺夹杂在主体剧情中进行展演，以戏中“夹花”的方式大秀民间艺术。

郑本及各地方剧本都有《刘氏开荤》一出，这是目连戏的关键情节。刘氏正是因为“开荤”才从虔诚的佛门吃斋修行之人沦为十恶不赦的罪人，目连也是因为母亲“开荤”而走上了艰辛的救母之路。民间各类歌舞百戏则随着在宴席上看“戏耍”的民俗缀串在这出关键情节中，从而进行“夹花”表演，表演门类多彩多姿：郑本在堂上饮宴时表演“做把戏”，唱曲“十不亲”；《新昌目连戏总纲》中趁机上演“调傀儡”，唱《苏秦逼妻卖钗》《白兔》《红娘请宴》；《湖南省泸溪县辰河高腔目连全传》则耍仙人解锁、宝扇扇盘等把戏，还玩猴、打花棍、唱三棍鼓；《泉腔目连救母》唱《项羽自刎》，弄蛇；《四川绵阳学术会议目连戏》剧本在此出上演佛婆踩跷、李狗谚语报菜名、金奴“打豆渣猪头”绝技以及叉手丢叉；辰河目连戏演出视频中更是呈上吞刀、吞火等惊险绝技……诸如此类的歌舞百戏“夹花”表演可谓五花八门、丰富多彩，颇吸引观众的眼球。

目连戏中还有不少“生硬”、粗糙、随意的“夹花”表演现象。如《湖南戏曲传统剧本》祁剧第十五集《目连传》第二十九出哑杂剧《罗汉演武》，也叫《打罗汉》：

演出时，先出大肚罗汉。他在做完扫殿、擂鼓、撞钟、焚香等例行功课后，提一个特制的大蒲团，又称逗仙袋。他转动蒲团，便从蒲团底下钻出一个或两个罗汉来，直至把十八罗汉都放出为止。放出的罗汉，都用身段、手势做各种滑稽表演，戏弄大肚罗汉，相互逗趣取乐。最后，大肚罗汉抱台柱，众罗汉一个接一个，以双手攀着前一罗汉双肩，排列成行。大肚罗汉一转身，又一个接一个地提着身后罗汉耳朵下场。(15)刘回春：《祁剧目连戏的兴起年代与艺术形态考》，湖南省艺术研究所编：《目连戏研究论文集》，第86页。

此出位于《观音生日》之后《罗卜辞归》之前，“罗汉演武”与前后情节并无衔接，和目连戏情节亦无关联。《阳腔目连戏》中出现的“武场”“堆罗汉”“爬杆子”“钻布眼”等，从剧目名称和技艺简介来看，它们和目连戏情节也无关联，属于“夹花”表演。它们或可被视为歌舞百戏等技艺汇入目连戏之中的初期状态。

总之，在目连戏中的“夹花”表演呈现出许多原生态的、粗糙的、“生硬”的表演艺术形式。目连戏像一个巨大的集装箱，包容了多种民间艺术形态，它把多科、多棱的各种艺术形式合成在一起，处理得和谐、巧妙、多姿多彩。(16)薛若邻：《涵盖多元思想·包容多种艺术——论目连戏兼及海内外的研讨情况》，中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所、安徽省祁门县人民政府编印：《目连戏研究文集》，1988年，第14页。

四、“花目连”的文化功能

那么，目连戏为什么要吸纳、融汇这些无关情节的民间戏曲和歌舞百戏的“夹花”表演呢？

(一)在礼乐教化中体现民间立场

郑之珍在《新编目连救母劝善戏文》的序中说：“余不敏，初学夫子而志《春秋》，惜以文不趋时而志不获遂，于是萎念于翰场，而游心于方外。时寓秋浦之剡溪，乃取目莲(连)救母之事，编为《劝善记》三册，敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共睹。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇靡不悚侧涕洟感悟通晓矣，不将为劝善之一助乎。”(17)(明)郑之珍撰，朱万曙校点：《新编目连救母劝善戏文》，第1页。可见其写《新编目连救母劝善戏文》之教化目的。以“孝”为例，“目连救母”故事以目连之“孝”为教化核心，集中体现在对母亲的爱戴思念和无所畏惧的救助行为实践上(18)刘祯：《中国民间目连文化》，第76页。，目连秉承“事亲有隐而无犯”的正统伦理道德，以隐恶、妥协和牺牲自我的方式来一心救母、全力尽孝，是一位“儒家式孝子”(19)朱恒夫：《目连戏研究》，南京：南京大学出版社，1993年，第165页。。在目连的“孝”上，可以违心，不能违母，毫无人性的自私。与此同时，他六根清净，无我无束缚，力量强大，处处闪现着神性的光芒。这是一个文人笔下理想的、完美的孝子，这是一种无条件的、单方面付出而不计回报的、力量强大而具有拯救性的大孝。

在“花目连”内容中，我们亦多处可见插入目连戏情节中的体现民间“孝”与“不孝”的形象刻画：孝妇为婆求棺之孝，朱子贵卖身葬母之孝，孙国清背父借银之孝，赵甲打爹之不孝，钱氏乙秀私做饮食之不孝……它们如一幅幅民间生活画卷，从正反两方面展现出民间朴实的“孝”道观念——“送老归山方是儿，麻衣挂壁方为子”(20)江苏省剧目工作委员会编印：《阳腔目连戏》(上)，1957年，第74页。，“养儿防老，积谷防饥”(21)江苏省剧目工作委员会编印：《阳腔目连戏》(上)，第194页。。民间的“孝”，也是“生，事之以礼；死，葬之以礼”的传统伦理道德宣扬下的产物，它未必是文人理想化的情感寄托，未必具有强大的心灵洗礼和精神救赎功能，但它的“老有所养、死可安葬”是实实在在的，是对弱小生命的终极关怀。它寄寓了民间的生命期待，也体现了民间的功利情结。因此，赵甲打爹时，理所当然地亮出其不孝之理由：“他老子娶亲与他，他吃了饭无事干，今日一兴，明日一兴，兴出我来。只称养儿防老，积谷防饥。我如今老了，有这样年纪，胡须也有这样长，哪个来养我的老？”(22)南陵县文化馆编：《南陵目连戏剧目集成》，南京：江苏人民出版社，2018年，第131页。可见，在他看来，行孝本身是功利心、利益心驱使的，对父亲行孝是要讲条件的。同样的，钱氏乙秀被斥责“不孝”时，亦理直气壮地为自己辩解：“非干小妇人事。我的衣衾俱是娘家送来，与公婆无干，是以不与他吃、不与他穿，公反骂我，所以回了几句，婆反打我，是以回了婆婆几下。”(23)张子伟主持，向荣、陈盛昌发掘：《湖南省泸溪县辰河高腔目连全传》，台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，1999年，第633页。在钱氏乙秀看来，对公婆行孝，不是无条件无回报的，而应是对等的付出。

可见，在对待“孝”的教化上，文人站在话语权和秩序建立者的立场上，更注重精神的救赎与洗礼，讲奉献，讲大义大爱，是一种理想主义精神的建构；民间百姓站在个人与族群生存的立场上，更重视实际的功用，“孝”成为一种实用主义生活之必需品，也成为此前提下的一种生命关怀。“花目连”内容恰恰体现了这种传统礼乐教化中的民间立场。

(二)在宗教劝惩中渗透平民式的嘲讽与叛逆精神

“目连救母”故事源自佛教经典《佛说盂兰盆经》。目连初得六通，欲度父母。见其亡母生饿鬼中，受尽折磨。目连于是以钵盛饭，往饷其母，然食未入口即化成火炭，遂不得食。目连求佛指点，佛告因由与供养十方之解脱法。目连遵行，终救母解脱。此后七月十五为父母举办盂兰盆会，众皆奉行。

可以说，“目连救母”故事自产生之初即宣扬修行以免除轮回之苦，宣扬因果报应和宗教劝诫思想。目连戏中《斋僧斋道》《刘氏斋尼》《斋僧济贫》等通过僧尼之口正面宣扬劝修积善，“花目连”小戏如《观四景》《观音生日》等亦有辅助宣传之效。然而与此同时，许多“花目连”内容还体现了民间蓬勃兴起的平民意识，其中不乏对宗教乃至神鬼世界的嘲讽与颠覆。郑本《插科》中对僧侣贪声逐色、暴露原始欲望的滑稽嘲讽，四川《戏阎罗》中对神鬼世界官吏腐败的戏谑式揭露，浙江《白神》《邋遢》中对鬼使的嘲弄，湖南《盗袍收仆》中对神佛形象的颠覆等，这些内容和目连戏所依赖的神鬼信奉、宗教氛围及其主旨形成荒谬的对立，对鬼神、宗教进行谐谑式嘲弄。被各地奉为经典的“花目连”小戏剧目《双下山》更是声情并茂地展现了长久压抑之下内心的苦闷，体现了欲望的合理性以及幽会私奔的大胆，表达了对森严的佛门戒律的强烈不满，呼唤人性的回归。然而，民间为将此戏汇入目连戏中并保持因果惩戒的一致性，又对上述僧尼进行了地狱的审判与惩罚，使结尾脱了节，可谓狗尾续貂、黯然失色。这些吸纳过来的“花目连”内容，不能不说是颇为深刻的，但这种情感处理是首尾矛盾的，说明当时的民间艺人既有在民间土壤滋养下的不拘一格、自由叛逆的精神，也有在封建社会制约下的思想局限性。

(三)在游戏娱乐中的狂欢

“‘戏乐’不仅仅是戏曲的一种功能，而且是戏曲的本质。”(24)陈建森：《戏曲与娱乐》，上海：上海人民出版社，2003年，第29页。目连戏主要是在打醮祛灵、酬神还愿场合搬演的祀神戏，此类大戏的搬演具有其独特的实用功能及仪式程序，但它毕竟是“戏”，创作者要使剧本有“趣”，观众要在戏曲中“找乐子”。“花目连”小戏或歌舞技艺的穿插缀串正是为了“增人趣味”，为了“召唤观众”参与“戏乐”而获得感性愉悦(包括松弛、快乐、满足或享受等)(25)陈建森：《戏曲与娱乐》，第18页。，为了在严肃的氛围中得到“调剂”，它们更能体现戏曲的“戏乐”本质。这样就使得打醮祛灵、酬神还愿的祀神戏既能满足民众祈福禳灾的功利性需求，亦能满足其嘉年华式的狂欢与脱离限制的享乐。

与郑之珍《新编目连救母劝善戏文》相比较，各地方戏剧本明显呈现出对“花目连”内容的扩充，如《博施济众》扩充为四出，科诨逗乐喧宾夺主，次要角色添加滑稽小戏或无关表演。这恰恰体现了民间宗教仪式“狂欢与享乐是它的特色，至于是否符合乎道德规范、是否达到艺术水准，并不如此重要”。(26)郝誉翔：《目连戏中滑稽小戏的内容及意义》，《民族艺术》，1996年第4期。民间宗教仪式并非一直处于庄严肃穆的场合，它有“张”有“驰”，有“仪”有“戏”，有“入礼”时的限制与庄重，亦有“出礼”后的狂欢与放纵。在宗教祭祀的活动里，在特许的时空中，滑稽戏谑、打情骂俏、嘲弄讽喻、发泄、狂欢统统被许可、被放任。它们与打醮祛灵、酬神还愿分别处于不同的“时空场合”，一张一弛，满足庶民阶层不同的需求。

总之，在民间目连戏祭祀酬神活动中，“花目连”主要以戏外插戏、戏中套戏、戏中“夹花”等形式搬演。这三种搬演形式并非是孤立或者单一使用的，同一“花目连”剧目在不同地方目连戏中的穿插搬演方式亦不完全一样，并在后世的发展过程中不断发生变化。“花目连”作为民间目连戏祭祀酬神活动不可缺少的组成部分，在调剂民众生活、给民众带来娱乐、对他们进行礼乐教化与宗教劝惩的同时，也体现了独特的民间立场、叛逆精神和狂欢特质。它们与目连戏相辅相成，交替上演，共同为宗教祭祀活动服务。