卢文弨称《目连戏》为“目连变”原因之蠡测

李小荣

(福建师范大学文学院，福建 福州 350007)

以宣扬孝道文化而著称的《目连(莲)戏》①，往往被称为百戏之祖。尤其在明清两朝，其人物形象众多(甚至还搬演目连三世及其家族的三世故事)，内容庞杂，名称各异，如《目连劝善》《目连传奇》《目莲救母》《目连救母传奇》《目连救母记》《劝善金科》等。不过，引起笔者特别注意的是清代杭州人卢文弨(1717—1795)乾隆五十五年(1790)所撰《钟山杂记》卷一“藉神”条释“起伤”时的说法：优人演《目连变》，必先携鸡酒至丛冢间，杀鸡沥血而饮之，借鬼神附其身以为助，亦名曰起伤。演毕，仍向元来处解之。[1]

显而易见，既然说“优人演《目连变》”，则此《目连变》当指目连戏。(1)按，当代四川、重庆《目连戏》演出，仍有杀鸡沥血的祭孤魂仪式，参张志全:《傩祭仪式与目连赛戏——以巴蜀地区中心为例》，《民族艺术研究》2015年第6期，第93-101页。桂馥(1736—1805)嘉庆八年(1803)所撰《说文解字义证》卷一释“禓”时又转引了卢氏之说[2]，表明桂氏也认同《目连戏》可称作《目连变》。

说到“目连变”，它比较集中在敦煌文献，其主要含义有二：一指有关目连救母故事之变文，二指目连变相。如中国国家图书馆藏BD00876号文书，其首残尾全，尾题作《大目犍连变文》，抄写题记曰：

太平兴国二年岁在丁丑润(闰)六月五日，显德寺学仕郎杨愿受一人思微(惟)，发愿作福。写画此《目连变》一卷，后同释迦牟尼佛壹会，弥勒生作佛为定。

后有众生同发信心，写画(2)第二个“写画”之“画”，杨愿受补在“写”“目”之右侧。《目连变》者，同池(持)愿力，莫堕三途。[3]

据此可知，《大目犍连变文》的简称就是《目连变》。敦煌佛教故事类变文在表演时常用图像(变相)相配合，日本学者荒见泰史调查本件写卷时发现其特点是：在一段一段的文字记载之间留有很大的空白部分，有文字记载的部分均有乌丝栏线，没有文字记载的空白部分则没有栏线，就像是量好长短、预料图像的大小以后，特地把需要的空间预留下来似的。因此，他以为本件《目连变文》原先是带有图像的[4]，其论甚是。杨愿受两次强调“写画《目连变》”，应指他既抄《目连变》的文学文本，又想绘制相关图像，只是不知何故，预留的空白部分始终没有填充《目连变》图像。(3)按，S.2614 原卷首题作《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》(方广锠、吴芳思主编:《英国国家图书馆藏敦煌遗书》第46册，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第99页)，虽然“并图”二字书手有涂抹痕迹，但仍可说明本变文(尾题作《大目犍连变文一卷》，同前，第117页)原本有配图。朱凤玉更进一步指出：“题记中将‘写’与‘画’并提，显示抄写文字与绘制图像同为变文写卷之一体，说明了讲唱《目连变文》实有叙事图像的辅助，当变文抄本用作阅读时，叙事图像也可供作阅读之引导。”[5]

敦煌写本文献没有发现图像类的《目连变》，但是，曹元忠任归义军节度使期间(944—974)所建功德窟——榆林窟第19窟却有依据《目连变文》而绘制的《目连变相》[6]，此变相虽未配合变文讲唱[7]，却也可说明《目连变》图像之存在和变文、变相的互动关系。

《目连戏》“按照表演形态，大体可以分为：宗教仪式、仪式剧和戏剧大戏、折子戏四种形式”[8]，那么，卢文弨把《目连戏》称作“目连变”的原因、依据何在？其眼中的《目连戏》又属于哪种表演形态？对此答案的探寻，我们还得回到卢文弨叙说的文本本身。

首先，无论卢、桂二人所说“藉神·起伤”或“禓”，都是祭厉仪式之一。(4)祭厉有国家和民间祀典之分，参刘方玲:《国家祀典与民间信仰：祭厉及其社会意义》，《内蒙古社会科学》2007年第2期，第100-104页。又，祭厉仪式可通用于不同的节日，如王昶(1724—1806)撰《直隶太仓州志》卷十六“风土上”即说“(七月)十五日为中元节，祀先多用素食荐馄饨，僧舍为盂兰盆会，仍荐厉坛如清明仪”(嘉庆七年刻本，页13a)。换言之，清代优人演《目连戏》时，常和特殊的宗教祭祀仪式相联系。值得注意的是，南朝开始的盂兰盆法会就蕴含了祭厉目的，特别是宋代以降它与道教结合后(5)许乃济(1777—1839)《盂兰盆会歌》“黄冠羽士烧朱符，碧眼吴僧搘锡杖”(张应昌辑：《诗铎》卷二十四，永康应氏秀芷堂，清同治八年刻本，页26b)，即体现了盂兰盆会佛、道仪式合流的特点。，中元节的祭厉特色更为明显[9]，而且，常常连演数日《目连戏》(但不限于中元节 )[10]。对此，我们可以举出两个有说服力的例证：

一者明末王同轨(1535—1620)《耳谈类增》之《外纪·冤偿篇中》“商鸿胪”条载：商氏无意害死苍头郑义，郑义自是频作祟(6)此处没有交待《目连戏》演出的具体日期。：

(商)凡三迁以避之，而祟不已，则乞量移刺六安而守。刘君庭芥，故人也，甚相欢，入衙忽仆地，因张目作义声曰：“主人以二蛋杀我，今避至此，谓我不能来乎？我不能从舟，从陆来候久矣。今须日供我二大鸭，他物称是，饱我则去，不然，捉见阎罗王。”其家唯唯设供，而病拘挛如故。刘公以其病奏部使，许暂归。及归，而义已在家，且曰：“主母莫怪我，主人心毒，故从至此。我见阎罗王，已谓我无罪，许我托生黄岩黄某家为男。而暂来也，家能以盛席款我，仍演《目连戏》三昼夜，劝世人作善，则我恨消去矣。”从之，演戏毕，而商病亦旋已。……演《目连劝善》，固奴情所喜，而亦其理也。[11]

郑义变为厉鬼，先是借刘庭芥之口要求商鸿胪日供二大鸭；后来商氏暂时辞官回乡，郑义如影随形而至，又要求主母家上演《目连戏》，从前后文语境推断，此戏指郑之珍所撰《目连救母劝善戏文》。最后，竟然是皆大欢喜的结局。当然，此类灵验小说，意义在于宣扬《目连戏》的劝善之用和超度荐亡功能。

二者清中叶江苏长洲人王嘉福的七言歌行《盂兰盆会歌》说：

荒郊月黑天雨磷，纸花红插秋原坟。天涯风物变凄懔，佛会竞设盂兰盆。《荆楚岁时》沿古俗，《目连救母》相传闻……宝幡中供观自在，金杵旁立韦驮神。老僧唪经俟夜静，低眉卷舌闻哀呻。鼓铙钟磬众乐备，迸作厉响招幽魂。魂之来兮恍有形，灰衣窣地风旋轮。铁丸铜柱彼何道，红男绿女斯何人。酸酒浇土土气腥，却愁一滴难沾唇。累累纸镪徒尔睨，生前安用山金银。我闻功德佛无量，杨枝广洒甘露门。两年江南苦疫疠，扁灵缩手难回春……慈悲更祈发猛愿，苦海饥溺拯斯民。我歌告哀半人鬼，万烛绿炧幢幢痕。[12]29a-b

本诗先简单介绍了盂兰盆会的历史渊源及其对《目连戏》形成史的重要影响，然后重点叙述了祭祀过程及祭祀对象中的重要神鬼形象(如观音菩萨、韦驮护法等)，尤其是“厉响”“酒”“疫疠”等关键意象，莫不与卢文弨所说《目连变》相同，可见王嘉福描述的盂兰盆会演出的《目连戏》场景，就是中元节祭厉仪式的真实反映。

优人演《目连变》与祭厉仪式的结合，究其本质，是出于神道设教的文化大传统。清末四川华阳人王曾祺《般〈目连〉》即说：

圣人于愚民，贵神道设教。又虞人邪淫，展转费文告。不如顺民情，杂剧演忠孝。所以般《目连》，独将大戏号。岁当春夏交，会启城隍庙。敢辞十日劳，但冀众生觉。地狱变相多，优人鬼脸肖。我佛慈悲心，黑暗顿光耀……刀山剑树旁，目击供一笑。土偶如有灵，愿持明镜照。庶弄假成真，戏场见道妙。[13]

从“十日劳”的时间表述看来，王氏描述的《目连杂剧》，应是城隍庙会演出的目连大戏。作者把优人扮演的鬼脸比作“地狱变相”，以及“戏场见道妙”的感叹，它们从某种意义上讲，是接续了明末清初张岱(1597—1679)《陶庵梦忆》卷六《目莲戏》对徽州旌阳戏子“搬演目莲”的书写传统，后者则曰“一似吴道子《地狱变》”“真是以戏说法”。[14]116《目连戏》中优人装扮鬼脸之逼真(7)按：也有文献记载说僧人自扮目连者，刘熙祚修、李永茂纂《兴宁县志》卷一“丧礼”条即说“隆万间，亲丧七日，请乡花僧祀佛，设斋筵……孝子、孝女向沙墩跪饮曰：‘缴血碗’，以报母恩。三事皆请一人为赦官，一和尚妆天王，一和尚作目莲，交相舞于庭求赏”(中国社会科学院图书馆编:《稀见中国地方志汇刊》第44册，北京：中国书店，1992年，第405-406页)。，不禁使人想起唐代佛画名家吴道子的《地狱变》，换言之，演员扮相逼似《地狱变》，是卢文弨把《目连戏》称作“目连变”的根本原因(此时的“变”，似更着重图像意义的直观性)。对此，时代稍晚于卢文弨的同乡——杭人胡敬(1769—1845)，他在《盂兰盆会歌》中同样突出了目连地狱寻母的戏剧化场景：“地狱描成变相图，涂抹丹青杂游戏。”[15]事实上，从北宋开始就有目连画像用于祭祀场合的记载，如高承《事物纪原》卷八“岁时风俗部”谓当时中元节祭父母时所用盂兰盆：“中贮杂馔，陈目连救母画像，致之祭祀之所。”[16]吕原明《岁时杂记》则说：“画目连尊者之像，插其上。祭毕，加纸币焚之。”[17]清代中元节是否延续这一传统，俟考，但祭厉时至少有城隍像的出巡，像北京用的是“都城隍像”[18]，还有前引王嘉福《盂兰盆会歌》则提到了观音、韦驮像。更值得注意的是，王曾祺诗之“肖”、胡敬诗之“涂抹”，以及清末民初杭州人徐珂(1869—1928)《新戏》对蜀中春天演《捉刘氏》的评语“大半以肖真为主”[19]5 025之“肖真”，它们主要概述的是《目连戏》演员的扮相、动作和神态；若据俞樾(1821—1907)《茶香室续钞》卷二十一“目连戏”条引董含(1624—1697，松江华亭即今上海金山人)《莼乡赘笔》云，康熙二十二年(1683)“命梨园演《目连传奇》，用活虎活象真马”[20]873，则知为了达到真实的演出效果，梨园还用活生生的虎、象、马作为道具。故综合推断，卢文弨称《目连戏》为“目连变”的最重要依据是祭厉仪式中目连戏剧人物扮相、表演的真实与否，即便使用化妆，也要追求人物形象的逼真。

其次，清人比较认同《目连戏》的禳灾功能，尤其是在江南地区驱蝗方面[21](8)又，演《目连》也可以除旱灾，蓝炳奎等修、吴德准等纂《民国达县志》卷九“礼俗门”即说“以天旱祈雨，演《东窗》戏，搬《目连》为日最久”(巴蜀书社选编：《中国地方志集成·四川府县志辑》第60册，成都：巴蜀书社，1992年，第127页)。，它有无比的依通灵变(9)按：佛教有五通(道通、神通、依通、报通、妖通)之说，其中凭借药力、咒力等术法而显现神通变化者叫做依通，题为后秦僧肇著《宝藏论》即云“约法而知，缘身而用，乘符往来，药饵灵变，此为依通”(《大正新修大藏经》第45册，台北：新文丰出版股份有限公司，1993年，第147页中栏)，而演戏禳灾产生的灵变，与依通相似，故借用之。，常让人叹为观止。如清初浙江新城(今富阳)人章楹指出：

江南风俗，信巫觋，尚祷祀。至禳蝗之法，惟设台倩优伶搬演《目连救母传奇》，列纸马，斋供赛之，蝗辄不为害，亦一异也。壬寅秋，余在建平，蝗大至，自城市及诸邨堡竞赛禳之。余亲见伶人作剧时蝗集梁楣甚众，村氓言：“神来看戏，半本后去矣。”已而果然。如是者匣月传食，于四境殆遍，然田禾无损者；或赛之稍迟，即轰然入陇不可制矣。此必有神主之，巫觋之说未可尽废也。凡设台演目连事者，俱有旧传联句幻诞不经之语，张列满栋，有友厌其迂鄙。适城东有名优登场，请予书联额，予因题一联云：惩奸岂待阎浮主，教孝当思目犍连。[22]

此壬寅，当指康熙六十一年(1722)。章氏撰联之举及其相关议论表明，《目连救母传奇》宣扬的孝感天地、孝能通神，是演戏驱蝗的主要理论依据。

和卢文弨时代相近的浙江海宁人吴骞(1733—1813)嘉庆十年(1805)有《目连谣》，曰：

《目连》，江南村剧也。毗陵旧俗，赛神者多演《目连》。今秋田禾方实，时有飞蝗蔽天，而下望若乌云，所集之处，但演《目连》，即群引而去，不损一粒，各乡村效之，竟无一被灾者。吴子感焉，为作《目连谣》。

演《目连》，迎猛将。神之来，旗荡扬。目连救母神救民，飞蝗敛腹过远村，蝗心却比官心好，今年开仓大家饱。[23]

演出《目连戏》的目的，在于迎接驱蝗之神刘猛将。早在雍正二年(1724)，蝗神刘猛将军庙就被列入了官方祭祀。目连救母故事与刘猛将驱蝗的本质都是拯救，只是前者集中于家族，后者对象更为广泛，是广大民众。而赛目连和猛将驱蝗仪式的结合，无疑是在肯定《目连戏》演出的合法性。

当然，也有一些地方大员禁止演戏驱蝗，如清中叶浙江萧山人王端履即说：

吾郡暑月岁演《目连救母记》，跳舞神鬼，穷形尽相。铁岭李西园太守(名亨特，后官东河总督)闻而恶之，勒石示禁通衢，迄今几六十年，风仍未革。偶阅章苎白楹《谔崖脞说》……噫，演剧果可御灾，亦当权宜开禁。[24]

李亨特(？—1815)乾隆五十五至五十八年(1790—1793)间任绍兴知府，其于乾隆五十六年(1791)发布禁演《目连救母记》的政令。后来王氏“权宜开禁”的依据，则是前文所引章楹之文。

更有甚者，有人把演《目连戏》与结会社者称为左道淫祀，安徽贵池人桂超万(1784—1863)嘉庆二十二年(1817)《上蔡云桥太守论池州利弊书》即说“近来风气，剧演《目莲》，会结百子，竞尚繁华，牢不可破。夫迎僧道为父母超升，此不孝之子也。赛神会，妆牛鬼面目，此左道之民也。明公既谕，祈报之文，务存节省，请更严禁淫祀”[25]，结合其《目莲剧》“马人言，牛鬼语，文字支离过童羖。园葵怒，盂兰开，千人奔走供如来。里长醵钱沿户派，家无晨炊须称贷。三百年来流毒深，魑魅乘虚现灵怪。或云祁阊老儒始作俑，劝善教孝世尊奉。指舅为驴母为狗，公然孝子亦可丑。茹斋便向天堂居，钓弋至圣将何如”[26]，则知桂氏对安徽流传近三百年之久的郑之珍《目连劝善救母戏文》很是深恶痛绝(10)祁阊老儒，指郑之珍。其《劝善戏文》始刊于万历十年(1582)，至嘉庆二十二年(1817)，前后持续235年，桂氏说“三百年来”，当是约数。，原因在于：一是该戏宣扬的佛教之孝和儒家思想有冲突；二是塑造的戏剧人物形象，目无尊长，不符合儒家人伦；三是借盂兰盆会而演《目连戏》的戏捐太重(11)如苏州吴县人顾禄(1793—1843)说举办盂兰盆会的场景是“好事之徒，敛钱纠会，集僧众设坛，礼忏诵经，摄孤判斛，施放焰口……”(《清嘉录》卷七，清道光刻本，页9b)。，乃至普通大众不堪重负。因此，桂氏站在正统士大夫的立场，建议蔡云桥取缔池州《目连戏》之演出。不过，在清代《目连戏》流播史上，持这种观点者总体说来是少数派，并未占据主流位置。而康熙、乾隆两位皇帝的倡导，反倒促进了《目连戏》在民间的广泛流播。俞樾对董含《莼乡赘笔》所载康熙“命梨园演《目连传奇》，用活虎活象真马”加有按语曰：“此康熙中事也，今民间尚有演《目连戏》者。”[20]873昭梿(1776—1829)《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条又云：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令，皆奏演……又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。[27]

“傩祓”，指驱除厉鬼，有人据此认定：“水旱蝗是灾，鬼魂作祟也是灾，既然《目连救母》 可以驱鬼，自然也就可以驱蝗。从这个意义上说，《目连救母》是我国最早的‘救灾剧’。”[21]但无论驱傩、驱蝗，都在强调《目连戏》化险为夷的转变之功，这或许是卢文弨称其为《目连变》的又一原因。

再次，明清《目连戏》的表演常伴有百戏、杂耍或幻戏，这样就突出了《目连戏》的闹热性(12)关于闹热性的详细分析，参王奕祯：《从仪式到娱乐戏剧闹热性的发生逻辑》，《中华戏曲》2013年第1辑，第207-220页。。此点在时人的剧评中也有所表现，如浙江嘉兴人沈德符(1578—1642)论“杂剧院本”时说：“《华光显圣》《目连入冥》《大圣收魔》之属，则太妖诞。”[28]浙江余姚人吕天成(1580—1618)撰《曲品》卷下评金怀玉所作传奇九本之《妙相》云：“全然造出，俗称为赛目连，閧动乡社。”[29]不管“妖诞”与“閧动”，突出的都是《目连戏》演出的轰动效应。特别是张岱《陶庵梦忆》卷六《目莲戏》之描写：

余蕴叔演武场，搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人搬演《目莲》，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙，翻桌翻梯，觔斗蜻蜓，蹬镡蹬臼，跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理，凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》。为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之，乃安。[14]116-117

此即详细介绍了《目连戏》演出过程中使用的百戏种类(含杂耍)，而观众的齐声呐喊，说明演出时观众的参与度之高。类似的场景也见于四川，徐珂《新戏》即云：

蜀中春时好演《捉刘氏》一剧，即《目莲救母》陆殿滑油之全本也。其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具……此剧虽亦有唱有做，而大半以肖真为主，若与台下人往还酬酢，嫁时有宴，生子有宴，既死有吊，看戏与作戏人合而为一，不知孰作孰看。[19]5 025

台上演员和台下观众的互动，即是《目连戏》演出之闹热性的充分体现。

北京大兴人刘献廷(1648—1695)则记录了自己在湖南郴州观看巫觋表演的真切感受，并指出：

刀梯之戏，优人为《目连剧》者往往能之。然其矫捷腾跃远胜于巫，非奇事也，而其中亦有鬼神之说。[30]

刀梯之戏，就是从西域传入东土的表演上刀山下火海的幻戏。刘氏特别称赞了《目连戏》演员在这方面的表现远超巫觋，结合前引章楹所载目连戏台楹联“幻诞不经”之语，则知刘氏对《目连剧》幻戏演出印象最为深刻，而且，它还寄托了神道设教的意义。

不过，《目连戏》的闹热性演出，偶尔也有惨痛的教训，特别是在女性观剧方面。如乾隆时期湘潭贡生胡本(字孝渊)(13)关于胡本生平，参(清)邓显鹤(1777—1851)辑《沅湘耆旧集》卷一百一，新化邓氏南邨草堂清道光二十三年刻本，页13b。同治八年(1869)作《艳火行》，其序曰：

演剧非淳朴风也，至鄙陋如所谓《目莲》则更惑人心矣。顾曲非闺阁事也，至相逐而极于旷野，则益乖风化矣。楚俗昔既信鬼，湘人今复善讴，合鬼与讴而一之，于是《目莲》《观音》之杂剧出焉。此其老少奔波，男女杂还，伤风败俗，举国欲狂者数十年于兹矣。己巳秋，演《目莲》于城东之石牛铺，彩楼高结，俯临人海，粉白黛绿垂帘而聚观者不下千人，因不戒于火，毁焉。[31]

此诗并序又被张应昌辑录于《诗铎》卷二十五(文字略有不同)[12]35b-36b，可知它在晚清影响较大。“目莲”“观音”并举，表明目连大戏包括了部分观音剧目，它们可一并演出。[32-33]尤其是观音戏，特受女性观众的喜爱，然一场大火致使多人香消玉殒，故胡本在诗末反复告诫说：“来岁目莲还救母，红妆慎勿出深闺！”

当然，像湘潭石牛铺一样的观戏惨剧事件毕竟是少数，多数人对《目连戏》价值持肯定态度。同为湖南人的王先谦(1842—1917)，作有《和金桧门先生(德瑛)(14)按：金德瑛(1701-1761)，安徽休宁人，乾隆元年(1736)状元，其人仕途畅达，诗名甚盛。所作《观剧绝句三十首》在后世影响甚大，名家唱和者甚多(参宗雪梅：《金德瑛〈观剧绝句〉及其唱和题咏研究》，芜湖：安徽师范大学硕士学位论文，2014年)。〈观剧绝句三十首〉》《再题桧门先生〈观剧诗〉后》两组诗[34]，前者第二十七首曰“地狱名从佛国彰，高僧救母孝思长。黄泉碧落嘲居易，传唱还应溯李唐”，恰好和金氏原作一样题咏了《目连戏》，“嘲居易”之“嘲”一语双关：一则交代典故出自晚唐孟棨《本事诗》“嘲戏第七”所载张祜把白居易《长恨歌》“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”比作《目连变》之事[35]，二则暗示《目连戏》地狱寻母等故事情节的荒幻不经。后者其五则说“不乖臣子兴观义，只有《精忠》与《目连》”(15)按：金德瑛《观剧绝句三十首》第十六首题咏剧目即是《精忠记》。，之所以把《精忠记》和《目连戏》相提并论，是因为清代目连大戏中可上演岳飞精忠报国一类的历史剧，旨在重点宣扬忠孝伦理道德的教化之用。

综上所析，卢文弨称《目连戏》为“目连变”，主要出于三点原因：一是祭厉仪式中《目连戏》演员的扮相变化，二是《目连戏》禳灾时的依通灵变，三是目连大戏的百戏或幻戏场景，其怪诞不经所体现的戏剧闹热性，突显了它从祭神到娱人性质的巨大转变。虽然卢氏的叙述仅有一字之变，却揭示了明清两朝《目连戏》展演的某些本质特征。而且，卢氏所说“优人演《目连变》”时目连戏之种类，是指宗教仪式(16)这点，从卢文弨说优人“演毕，仍向元来处解之”所体现的仪式完整性方面也可得到证明。、仪式剧和戏剧大戏，而非一般意义上的折子戏。