“穿关”三论

刘 春 徐子方

“穿关”一词最早出现在晚明藏书家赵琦美抄校的内府本杂剧卷末，属于场上演员扮相的文字提示，具体指有关登场人物穿戴服装、帽鞋、髭髯式样、应执器械的描述和说明，系明代宫廷剧场演出体制最为直接也最详实的史料，曾引起学术界的较大兴趣。前期研究主要集中在文献和舞台美术方面，总的来说没有超出文献研究和戏剧戏曲学的范畴。然而，“穿关”是一个跨门类的综合性概念，只有打通戏剧史、文学史、服饰史和文化史之间的界限，方能科学把握。本文从杂剧文本、表演艺术、服饰艺术三个向度探讨“穿关”设计和名目来源，为“穿关”的进一步研究在路径和方法论上提供一条新思路。

一、“穿关”名目设计与杂剧文本的异同

“穿关”在依托剧本的基础上，以造型的方式诉诸观众视觉，它的首要作用和目的在于服务宫廷杂剧舞台，造型美是其基本特征。因此，若要全面、立体地考察“穿关”，就必须从戏剧舞台角度出发，理出它们之间的共性和差异。通过对“穿关”名目设计与曲文中人物形象及其服饰、砌末描述的对照比较，可归纳出以下几种情况：

(一)相一致的“穿关”名目设计与剧本曲文描述

剧作者在创作剧本时往往会从不同角度使用或细腻或概括的笔触来刻画人物形象，重要人物设置处也会着力描写其外观装扮。表现在舞台上，涉及人物外观表达时演员通常会以两种方式介绍给台下观众：一是登台脚色自述；二是通过他脚口吻进行专门介绍。例如，《摩利支飞刀对箭》第二折薛仁贵自道，“我用白袍白甲素银盔”(1)(元)无名氏：《摩利支飞刀对箭》杂剧曲文，赵琦美抄校：《脉望馆钞校本古今杂剧》(古本戏曲丛刊四集之三)影印版。，这则曲文说明了薛仁贵的外观穿戴特征，其“穿关”设计以此为据，同样是头戴银凤翅盔、身穿玉色蟒衣曳撒、外披玉色袍，一副广为熟知的“白袍将军”扮相。《吕洞宾三度城南柳》第四折柳树精入道后与师父吕洞宾的问答，则是以他脚口吻进行人物介绍，“(做打稽首，云)师父，原来这官府公人都是神仙，可是哪几位？(正末云)这七人是汉钟离、铁拐李、张果老、蓝采和、徐神翁、韩湘子、曹国舅。(唱)【水仙子】这个是携一条铁拐入仙乡，这个是袖三卷金书出建章，这个是敲数声檀板游方丈，这个是倒骑驴登上苍，这个是提笊篱不认椒房，这个足背葫芦的神通大，这个是种牡丹的名姓香”。(2)(明)谷子敬：《吕洞宾三度城南柳》杂剧曲文，赵琦美抄校：《脉望馆钞校本古今杂剧》(古本戏曲丛刊四集之三)影印版。通过正末吕洞宾的唱词可知此处所述七仙使用的法器分别是铁拐、金牌、玉板、驴扇、笊篱、烟葫芦、花篮，而文本所述也正是此七仙“穿关”服饰和砌末名目设计的来源依据。

(二)存在差异的“穿关”名目设计与剧本曲文描述

这种情况可分为三类：一类是剧本描绘和演出实况存在差异。典型的例子是《虎牢关三战吕布》一剧，“穿关”明确标注刘备穿黄袍、面部三髭髯，吕布头戴三叉冠雉鸡翎、执简，但在宫廷题材绘画《明宪宗元宵行乐图》中，正在演出的“虎牢关三战吕布”画面却显示刘备穿绿袍、锦袄，面白无须；吕布手执方天画戟而非简，头上也无雉鸡翎。由于资料不足，这一类例证较少，但无疑是存在的，它反映出当时宫廷剧场演出时的种种制约，尤其是刘备的装束由黄袍改为绿袍，即与明初一道禁令有关。(3)《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪。”正因为如此，明代宫廷杂剧并无历代帝王粉墨登场。黄袍是帝王专属。剧本表现刘备着“黄袍”，可能是考虑他后来称了帝，但演出时就得考虑更多禁忌。刘备尽管后来称了帝，但三战吕布时还只是区区一介县令。第二类是剧本描绘和“穿关”名目存在异同。其中有些属于传抄中出错或遗漏的名目，如“穿关”冠饰名目之三叉冠雉鸡翎，《摩利支飞刀对箭》第三折显示，“摩利支三叉冠斜飘雉尾”(4)(元)无名氏：《摩利支飞刀对箭》杂剧曲文，赵琦美抄校：《脉望馆钞校本古今杂剧》(古本戏曲丛刊四集之三)影印版。，《虎牢关三战吕布》第三折显示，“吕布那三叉紫金冠上翎插着那雉鸡”(5)(元)郑德辉：《虎牢关三战吕布》杂剧曲文，赵琦美抄校：《脉望馆钞校本古今杂剧》(古本戏曲丛刊四集之三)影印版。，曲文中摩利支、吕布的冠式样均为三叉冠上加饰雉鸡翎，而“穿关”中吕布冠饰与曲文一致，头戴三叉冠雉鸡翎，摩利支却只用了三叉冠，无雉尾。如若此二类尚不能力证曲文描述与“穿关”之间存在的差异，那么还存在第三类情况，即“穿关”设计时直接将曲文所涉衣冠名目进行替换。如巾名目之韶巾，《汉钟离度脱蓝采和》第三折唱到蓝采和的外观装扮：“【正宫端正好】腰间将百钱拖，头上把唐巾裹，舞绿衫，拍板高歌，逐朝走向街头过，有几个把我相着么。”唱词中，蓝采和头戴唐巾，身穿绿衫，拍着玉板，腰间将百钱拖。可是，蓝采和的“穿关”记录未见唐巾，而是换成了与钟馗和众判官一样的韶巾，腰间也未见如曲文所描述的，以及仙佛传记插图中所常见的成串的数百铜钱，这恰恰形象地说明了“穿关”名目设计不会完全按照曲文原貌呈现，曲文与“穿关”之间存在着显著的差异。

(三)随剧情而变化的“穿关”名目设计

剧本人物形象的构成以生活背景为依托，受身份、职业、性情等多重因素影响而各具姿态。就外观造型而言，在古代严格的服饰制度规范下，人们的着装必须符合自己的阶层和身份，若要换上一套理想衣冠，就需先改变自己的身份进入对应的阶层。表现在杂剧曲文中，如《状元堂陈母教子》一剧写宋朝冯氏教子读经、三子先后中状元的故事。曲文中剧作者使用了很大篇幅来描绘剧中人物对改变衣冠鞋履的憧憬，以及这些着装下地位的升迁和命运的转变。例如，第一折三末陈良佐与大哥陈良资的对话：“(三末云)你做了官戴甚么？(大末云)乌纱帽。(三末云)我做了官，戴一顶前漏尘羊肝漆一锭墨乌纱帽。你身穿甚么？(大末云)紫罗襕。(三末云)我得了官，穿一领通袖膝澜间色罩青暗花麻布上盖紫罗襕。你腰系甚么？(大末云)通犀带。(三末云)我做了官，系一条羊脂玉茅山石透金犀玛瑙嵌八宝荔枝金带。你脚下穿甚么？(大末云)干皂履。(三末云)我做了官，把我这靴则一丢，则一换。(大末云)换甚么？(三末云)我皮匠家换了头底来。”(6)(元)关汉卿：《状元堂陈母教子》杂剧曲文，赵琦美抄校：《脉望馆钞校本古今杂剧》(古本戏曲丛刊四集之三)影印版。这段对话不仅展现了滑稽脚色陈良佐对有朝一日做官后衣着的想象，也映射了仕途中人通过努力升迁改变服色配制彰显身份的动力。该剧中“拜别请亲赴选场，绿袍羞见老尊堂”“一个个列鼎重裀，一个个腰金衣紫”“白马红缨麾盖下，紫袍金带气昂昂”等曲句，从“绿袍羞见老尊堂”到“紫袍金带气昂昂”，服色的变化显示着官阶的差别与晋升。“穿关”将这一变化以具象化、可视化的方式呈现在杂剧舞台上。例如，三末陈良佐的“穿关”造型，楔子部分还只是普通文人书生扮相，头戴儒巾，身穿襕衫，腰系绦儿；第二折高中探花时，则换用了绿襕，头戴喜庆的花插幞头，腰系偏带，一套典型的“绿袍槐简”八九品官使用的冠服；至第三折接到喜报高中状元后，又换了中上层官员使用的红襕，头戴展脚幞头，腰系偏带，手持笏，装束成主流官场中的官员形象。该剧的“穿关”名目设计可以说是与整部戏的剧情交织在了一起，随着演员表演和服饰式样及色彩的变化，将剧中人物的命运推向顶峰，同时将整出戏的舞台气氛推向最终喜庆的高潮。

(四)约定俗成的剧中人物造型：民俗文化色彩的显示

杂剧不同于流行于文人雅士之间的诗词，它是以剧场演出为主的综合艺术形式，因此搬演至舞台的剧本就必须考虑到普通民众的兴趣和审美习惯。元、明杂剧剧本虽多取材于春秋战国以来的历史故事、世情故事、仙佛传说，以及民间的可惊叹之事，但就内容实质而言，并非全然取自史籍，而是多采用经过两宋说唱艺人改编后各种喜闻乐见的流行故事。以关汉卿现存杂剧为例，《邓夫人苦痛哭存孝》《状元堂陈母教子》《望江亭中秋切鲙旦》《赵盼儿风月救风尘》等剧目都无法查证其史书文献来源，剧中广为流传的主人公形象往往是约定俗成的，他们在长期的民间曲艺、说唱文化和宗教文化传播的过程中，根据民众的审美意趣被大量增饰和改造，逐渐形成了或神奇或粗丑的外观形象。这也是为何无论是绘画、插图、雕刻等具象美术作品中，还是小说、戏曲等文学作品中，抑或是“穿关”名目设计中，英雄人物如关羽、张飞、李存孝、薛仁贵，仙佛传说人物如八仙、雷公电母、山神水神、阎王功曹、菩萨、释迦佛等形象的主要造型特征较为一致的根本原因。当然，这也不乏文学与艺术之间长期以来的相互影响和启发。

通过以上四个方面的分析比较，可知“穿关”就是以剧本曲文为依据，使用造型手段将剧作者的构想具象化、可视化和舞台化。然而，“穿关”不是对剧本的被动复刻，而是立体剖析剧中人物形象的艺术载体。它追求舞台演出效果，不囿于曲文唱词，它考究生活原形，但又受到宫廷舞台需求、民间演剧风尚，以及雕刻、绘画等艺术作品中对同一形象既定塑造的影响，呈现出多元和复杂的一面。从广义上说，“穿关”体系的形成既有剧作者的构思、杂剧艺人的改进，又有约定俗成的扮相特征，受到观众趣味的影响，是在以舞台表演为核心原则的前提下对各名目式样展开的设计。从中我们可以看到，文学剧本丰富的人物形象设置成就了“穿关”综合性的脚色塑造体系，而它也以造型美的方式将这些剧中形象付诸舞台演出，二者之间既有共性又存在一定差异。不过，无论如何，“穿关”名目设计都始终未离开故事情境，而是深深地植根于文学剧本，在此基础上进行变化和创造。

二、“穿关”装扮与舞台表演的关系

戏剧艺术依赖于艺术形象的塑造，而演员要成为艺术形象，须依赖表演和扮相。“穿关”就是将演员塑造成为舞台艺术形象的工具和媒介。然而，舞台塑造是有限的，只有结合演员的表演，共同交织在曲词和鼓点节拍中，才能够突破具象造型的局限，穿梭于戏中的时间与地点。那么，“穿关”具体是如何与表演发生作用并辅助于表演，又是如何结合表演打破舞台空间而往来于剧中时空的？以下试从四个方面阐发二者之间相辅相成、相依相生的关系。

(一)穿戴关系与舞台视觉秩序的建立：整体性和节奏感

(二)“穿关”视觉辅助与感官刺激：舞台形象的丰富性

(三)时间、地点及境遇的变迁与延展：宽广的观察和领悟空间

我国著名戏剧家焦菊隐说：“导演在舞台技术处理上，就是空间与时间，把有限的空间处理成为无限的空间。舞台美术设计也是这样：在一个有限的空间里表现各式各样的空间。”(8)焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1979年，第206页。就目前的发现，“穿关”是我国最早的较系统和完整的戏剧舞台美术资料，承载着早期杂剧艺术演出的辉煌。较之今日细致的分工，“穿关”同时担负着装扮脚色和场景安排的双重作用。在物理层面，“穿关”通过衣冠砌末的造型设计、质料、用色和穿着方式来装扮演员并使之成为脚色，从视觉上引导观众去听、去看，进入戏中。然而，从更广阔的空间层面来讲，“穿关”在协助构造想象空间的同时，也潜移默化地附着于严格的封建等级空间里。其一，“穿关”造型与脚色表演的融合，不仅构成独立于现实生活之外的戏中之境，而且借以鲜明的视觉符号建立起符合统治阶层意愿的舞台秩序与时空关系。例如，前述举证的《状元堂陈母教子》三末陈良佐、《吕蒙正风雪破窑记》正旦刘月娥，均是依据衣冠款式及色彩的变化，标志着身份地位的变迁和时空的转换。其二，附之于演员形体之上的“穿关”，一方面通过美术造型强化着脚色表演和视听感知，另一方面却也映射出中国长期以来形成的天人观念、民俗观念，如五行五色在“穿关”色彩中的运用，它在丰富舞台用色的同时，也在不断地通过脚色表演延展着观众对天、地、自然无限空间的敬畏、寄托和美好想象。

(四)“穿关”的可舞性：打开后世戏剧表演艺术的大门

“穿关”具备一定的可舞性，原因有三：一、从舞台演出角度来看，杂剧表演是“以歌舞演故事”，合言语歌唱、动作舞蹈于一体，服饰、砌末具备可舞性是表演艺术对它的基本要求；二、从“穿关”自身来看，它专为演出而设计，其目的在于辅助脚色表演，服饰、砌末具备可舞性以适应脚色舞蹈和动作是其服务于舞台演出的基本诉求；三、从“穿关”内容来源来看，它的名目虽大都直接来源于生活，但也有一部分与宫廷教坊司乐舞使用的冠服名目重合，这部分服饰本身已经具备了歌舞性，在同台使用的过程中很难说不会影响其他衣冠的歌舞性改进。此外，“穿关”尚有髯口、扇子、雉鸡翎等装扮配件，在当时它们是否已经具备了可舞性今未可知，但是，今日“戏曲衣箱”之翎子，以及由翎子发展而来的翎子功，却是由雉鸡翎被应用到戏剧舞台并配合脚色表演不断发展而来的。

上述四点对“穿关”装扮与脚色表演之间关系的探讨，将二者紧密地融汇在一起，共同服务于宫廷杂剧演出。从我国戏剧艺术发展史角度来看，承载舞台造型艺术的“穿关”实物资料虽未保存下来，但是它的体例规制和经典设计却在时间的进程中被保存了下来，为以后“戏曲衣箱”的建立奠定了基础。

三、“穿关”服饰名目设计的主要来源

“穿关”丰富的服饰名目设计并非集成于一时，亦非固定不变，它经历了继承、发展和演变。那么，这些服饰的设计具体从何而来，是明代宫廷艺人的独立设计，是蒙元时期杂剧演出已有的装扮，还是长期的演出过程中时人对剧场效果和脚色形象塑造的经验总结，这一系列问题引发我们的思考。对此，前辈学者曾在相关著作和文章中进行过讨论，但迄今未有结论。笔者在《关于赵琦美钞校本古今杂剧“穿关”研究的三个基本问题》一文中，依据图文考述进一步归纳探讨，认为“穿关”既有对前代杂剧演出服饰的继承，又包含明代宫廷艺人自己的设计，还吸收了宫廷乐舞服饰、内廷宦官服饰之所长。(9)刘春、徐子方：《关于赵琦美钞校本古今杂剧“穿关”研究的三个基本问题》，《四川戏剧》，2020年第11期。然而，囿于它庞大的名目体系，前期所做的大致流变勾勒，都未能将其深入和细化。基于此，笔者将结合图像例证，把这一问题进行专题性梳理和分类，以对此前研究加以添补。

(一)对历史服饰、宫廷服饰和日常生活服饰的借鉴

1.历史服饰(集中体现为两种类型)

首先是诸侯、公子之服。“穿关”以“簪缨公子冠、上衫袍、方心曲领、火裙、锦绶、牌子、褡膊、玎珰”配套使用表示王侯、公子之服。整体款式仿照汉代以来逐渐完善的文武官朝会、祭祀等场合的礼服。从现存的山东孔府旧藏明代红地罗朝服实物和描绘文武百官朝会场面的绘画作品来看，“穿关”设计式样与实物遗存、绘画中使用的服制基本相吻合。只是出于避讳官员正式着装，它们在名目称谓和基本配饰上都稍作区别，如红地罗朝服上衣被称为“上衫袍”，红地罗朝服下裳用“火裙”代之。再者，官员所用礼服根据职位等级，所用配件数量、织物纹饰、制衣材质、色彩皆有详细区别，但在“穿关”设计中并无任何差别，这就使得演剧舞台上模仿的上流阶层服饰有效避免了与现实生活的冲突。然而，简化和无差别却也促进了舞台服饰程式化的形成，就外观形象塑造而言，刻板又重复，可从演出效果来看，不乏整齐划一的皇家排场气势。

其次是少数民族服饰。总览“穿关”少数民族服饰种类，首服约计22种、体服约计6种、服饰配件约计9种，总数约达服饰总名目的11%。这些冠服的异域特色鲜明地体现在皮毛质料的使用上，例如皮条茄袋与练垂狐帽、皮袄、毛袄、战裙配套使用，周身的皮毛质感既标志着异族身份和地处苦寒之地的着装特色，又凸显了北辽地区民众的彪悍。值得注意的是“穿关”对少数民族形象的塑造，其在保留少数民族服饰特色的基础上，也体现出着装混杂的特点。原因有两个。一是民族大融合带来的服饰本身的混杂特点，如回回帽、回回锦帽、回回鼻髯、白手巾、锦手巾、间道手巾、海蛟项帕、比里罕等冠服式样都来自西域，狐帽、练垂帽、练垂狐帽等装束来自北辽地区，皮条茄袋、闹装茄袋则是游牧民族为乘骑方便发明的腰带。服饰来源的混杂使得本来就建立在对不同民族印象记忆基础上的明代宫廷艺人在重构西域、北辽军将等舞台形象时呈现出斑驳混杂的面貌，多有杂糅了西域和北方民族的复合特征。二是“穿关”自身的混合特性，如蟒衣曳撒、膝襕曳撒、膝襕贴里等服饰的使用并不局限于民族，汉族将领、北辽军将以及西域官员均可穿着，区别仅在于冠帽和配件式样上。

2.宫廷服饰(主要表现在两个方面)

首先是充分吸收大明宫廷宦官、锦衣卫、校尉、旂军、力士等常用冠服形制。以首服类为例，三山帽、官帽、双檐钢叉帽、三叉帽、双檐毡帽、烟墩帽，均为内廷宦官用帽式样；衬盔帽、红碗帽、红碗子盔、三叉冠、三叉冠雉鸡翎、簪缨三叉冠、凤翅盔、银凤翅盔，以及磕脑、大帽类，为大明将军、力士、校尉、旂军常用冠帽。体服如曳撒类、贴里类、直身类、甲类，多借鉴宦官、校尉的正式着装；配饰带、角带、犀角带、偏带、金厢带、鸾带、项帕、行缠、直缠、腿绷护膝、扎腕，均来自大明官员、宦官、锦衣卫，以及普通军士的常用装束配件。这些服饰和配件不少是直接拿来使用的，如宦官服饰，首先它与宫廷杂剧多有宦官加入表演密不可分，再者宫廷演剧追求逼真和华丽的舞台效果，皇宫大内所用服饰本身就集工艺美、造型美、服饰美于一体，在严格的封建等级社会里非民间可比。尤为可贵的是，上述所列名目大都可以在明代宫廷题材绘画作品《明宪宗元宵行乐图》《明宪宗调禽图》《明宣宗行乐图卷》《出警入跸图》(本期彩页中根据此绘画作品的局部呈现，将相应的画名定为《出警图》或《入跸图》)中见到它们的形制原貌。(参见彩页)

其次是对各类补服、蟒衣的使用。先谈补服的使用。“穿关”之补服式样有补子袍儿、补子贴里、补子直身、补子圆领、补子袄儿5种名目，均为装扮朝廷官员和命妇者所用。与生活实物不同，杂剧舞台上的补子只是一种象征性的标志，取其形似缝缀在袍服上，并未依据所扮脚色的官阶和职务的不同进行专门标注和区分，这一服饰元素被后世的“戏曲衣箱”继承了下来，至今仍活跃于传统戏舞台上。次谈蟒衣的使用。明代蟒衣主要为曳撒形制，被纳入“穿关”服饰系统的有蟒衣曳撒、玉色蟒衣、玉色蟒衣曳撒3种。需注意的是，明初蟒衣的使用有着严格规定和限制，它只作为赐服和锦衣卫堂上官专用服制，但“穿关”在此时期已经将上述3种蟒衣正式纳入它的衣冠体系并应用于舞台演出，可见在冠服制度相当严格的大明初期，对内廷演剧所用的冠服形制是相当具有开放性、包容性的。与补服一样，蟒衣同样被后世“戏曲衣箱”继承下来，它从被纳入“穿关”、用作武将戎服发展至今日传统戏剧舞台上王侯将相专用的蟒服，始终是中国戏曲人物造型的经典。

3.日常生活服饰

(二)“穿关”服饰名目与宫廷乐舞服饰的重叠

依据《明史·舆服三》乐工冠服部分的舞服记载，我们可将“穿关”服饰名目与史料进行比对，梳理出二者的重叠名目38种，首服16种，体服4种，足服2种，服饰配件16种。除此之外，尚有数珠等砌末名目与“穿关”记录相同。这些重叠名目虽然同时服务于宫廷乐舞和宫廷杂剧，但除二者之间的相互影响之外，很大程度上还只是取决于各自演出所需。例如，奏抚安四夷之舞：高丽舞四人，皆笠子；琉球舞四人，皆棉布花手巾；北番舞四人，皆狐帽；伍鲁速回回舞四人，皆比里罕、棉布花手巾。(10)(清)张廷玉等撰：《明史·舆服三》，北京：中华书局，2000年，第1103—1104页。四夷之舞使用的4种帽或缠头手巾都是出于模仿异族人冠服习惯，“穿关”装扮出于同样目的。然而，在服务于宫廷乐舞和杂剧表演的过程中，这些冠服式样的呈现方式并不相同。虽然“穿关”服饰设计具备了一定的可舞性，但是与乐舞服饰相比，它更偏重于明示脚色行当和所处境遇。例如，宫廷乐舞之奏天命有德之舞，引舞二人，皆青幪纱如意冠、红生绢锦领中单、红生绢大袖袍、各色绢彩画直缠、黑角偏带、蓝绢彩云头皂靴、白布袜。从名目上看，如意冠、直缠、偏带、布袜亦为“穿关”所有，但从使用情况来看，这些名目在杂剧舞台上偏向于呈现生活实物原貌，并无专门修饰。而在乐舞中，它们大多是被美化、被修饰过的，青幪纱如意冠、各色绢彩画直缠、蓝绢彩云头皂靴，皆饰以彩画、青纱等增添其美。因此，将宫廷乐舞与宫廷杂剧重叠服饰名目仔细比较，可发现二者根本目的虽都在于装扮演员，然则宫廷乐舞服饰更单纯地追求美，集美于一身，杂剧舞台服饰则更是将世间美丑百态兼纳之。

(三)明代宫廷匠人的专门设计和制作

“穿关”尚有一批由宫廷匠人专门制作的特殊脚色专用衣冠和砌末，与来自生活的冠服款式形成了鲜明对比。这部分内容主要是假形的设计和制作，集中体现在神仙道化剧和宫廷庆赏剧中扮演神仙僧道、地狱鬼卒、动物精怪脚色的外观装扮上。具体名目涉及陀头21种、假头假面25种、假发5种、髯口14种、动物衣19种、服饰配件3种，总计87种，约占服饰总名目的四分之一。这批服饰可归纳为三类，以便追溯其设计构思的来源和基础。

1.动物精怪服饰

神仙道化剧和宫廷庆赏剧使用假形数量最多，二者的呈演形态却并不完全相同。神仙剧中多表现已修炼成半人形的精怪，造型特点为人身动物首，如鲇鱼精、龟精、鳖精、蟹精、虾精，分别使用鱼头、龟头、鳖头、水卒头、虾头，上衣锦袄，下穿法墨踅，胸腰部围系印花直缠，外系褡膊，颈系项帕。宫廷庆赏剧则以表现原生态动物为主，造型特点为通体仿造动物样子，如虎衣、狮衣、狼衣、吼衣、豹衣、蛟衣、蛇衣、黄牛衣、黑牛衣、狗衣、鹿衣、猿衣、鹤衣、仙鹤衣、羊衣、白象皮，分别由饰演动物的脚色穿着。相比宋金元时期的杂剧演出，明代宫廷舞台上的动物形象大量增加，这与当时呈报祥瑞吉庆之兆和异族朝贡的盛况密不可分。

首先，这受到了祥瑞吉庆之兆的影响。明初，太祖皇帝朱元璋明令作乐以讽喻为主，忌谀颂，祥瑞之报尚未成风。至永乐年间，在迎合皇帝偏好的推动下，呈报祥瑞之风涌现并被诏令编入宫廷乐舞。《钦定续文献通考·卷一百四·乐考》记载了明成祖朱棣命王景合祥瑞之兆编创的朝会乐章十二首：天命有德之舞《嘉禾进》《野茧成》《驺虞献》《神龟呈》《黄河清》《四夷来》；明德新民之舞《嘉禾同颖》《庆云成彩》《龙马来廷》《甘露降祥》《四夷来宾》。(11)(清)嵇璜等撰：《钦定续文献通考·卷一百四·乐考》，四库全书本。二曲乐舞都是根据当时地方所呈祥瑞创作词曲而成，且都似以“嘉禾”始，“四夷”终。然而，彼时祥瑞之风不仅被汇编成乐舞，而且同时影响着正盛演于宫廷的杂剧创作和编演，尤其是宫廷教坊艺人编创的宫廷庆赏剧，将一系列寓意丰收和国运昌隆之祥兆的双穗谷、并头麦、禾稼、瑞兽等以砌末的形式引入“穿关”，借其祥瑞之意为封建统治阶级贺岁祝寿，助兴宫廷宴饮。

其次，这是异族朝贡盛况的折射。此类内容常以异族朝贡进献百宝的形式呈现，历代宫廷乐舞常有，至明代，这一景象亦被教坊艺人编入宫廷杂剧中。最具代表性的剧目是《祝圣寿万国来朝》，该剧大量的曲文都在描述各族进贡的珍宝和奇兽：“回回国王引哈麻撒捧珍珠一盘，小回回三人捧无暇白玉，二人牵狮子同上。”“安南国王引卒子四人，二人捧宝山珊瑚树，二人牵四牙白象同上。”“单于王引木朵刺奴厮哈二人捧貂鼠，小番四人，二人牵骆驼，二人牵马同上。”“高丽国王引卒子六人，二人托高丽布二盘，二人牵白鹿，二人架海青红龙子同上。”“河西国王引小河西四人，二人捧灵芝金宝瓶，二人牵麒麟同上。”“女直(真)总管引番四人牵马二匹同上。”“土番五人，二人牵白虎，二人牵金钱豹同上。”(12)(明)教坊编演：《祝圣寿万国来朝》杂剧曲文，赵琦美抄校：《脉望馆钞校本古今杂剧》(古本戏曲丛刊四集之三)影印版。曲文分别描述了回回国王、安南国王、单于王、高丽国王、河西国王、女直(真)总管和土番众国王率领使者携珍宝白玉、珍珠、珊瑚树、高丽布、海清、灵芝、金宝瓶，贞祥异兽狮子、白象、貂鼠、骆驼、白鹿、麒麟、白虎、金钱豹等赶至京师祝延圣寿的热闹景象。就曲文而言，大都在复述各国进献的奇珍异兽，枯燥又重复，然而就其重复对象来说，催生了“穿关”大量舞台砌末和动物假形的制作，如虎衣、狮衣、白象皮、鹿衣、豹衣、狼衣、吼衣、蛟衣、蛇衣、黄牛衣、黑牛衣、狗衣、猿衣、鹤衣、仙鹤衣、羊衣等，皆是以写实的手法和模拟的形态装扮剧中动物形象。

2.鬼卒服饰

鬼卒脚色在宫廷杂剧演出中多以侍者的身份出现，如专为二郎神抱刀的抱刀鬼，风伯、雨师等众仙府的鬼力，冥界判官差遣的小鬼，以及青黄赤白黑五方鬼、金晶百眼鬼、睡魔鬼等。鬼形象虽未真正见于生活，但是他们在长期的民间传说中已经形成了约定俗成的、高度程式化的造型特点，只将不同时期绘画、寺观壁画、仙佛传记插图、戏文插图中描绘的鬼造型一比便知。其中与“穿关”鬼卒造型联系最为密切、最具说服力的两幅图像都是来自大明宫廷的官方绘画，一幅是御制彩图绘本《群仙集》之《纯阳者仙也纯阴者鬼也图》，描绘了纯阴之鬼造型；另一幅是《明宪宗元宵行乐图》中正在上演的杂剧《庆丰年五鬼闹钟馗》，该画面如实地再现了当时宫廷演剧中五方鬼的造型。需注意的是，“穿关”名目记录中与画面中的五方鬼造型稍有差异，“穿关”使用的五鬼服饰基本是仿照大明军中士卒的装扮，上衣锦袄，下裳法墨踅，颈系项帕，胸腰处围系直缠，外系褡膊。而画面中的五鬼胸腰处未缠裹直缠，腿部多裸露，整体造型更似历代绘画作品中的鬼卒装扮。这一差异现象很有可能是因为“穿关”与实际演出之间存在的不适应性造成的，演出时演员会根据演出实际需要进行些许调整。不过，无论是出自何种原因，他们的鬼头设计却未有大变化，束发犄角的特点始终是不同时期、不同地域中鬼头造型的经典。(参见彩页)

3.特殊造型的神仙服饰

杂剧演出中的神仙服饰多以生活中僧道常服或做法时的法衣为主，但也有许多长期以来在说唱艺术中逐渐形成的较为程式化的奇异面貌区别于世俗界。在“穿关”中，这部分奇特外观需要或夸张或写实的假形制作，如扮雷公者，饰以雷公脸、飞翅；扮天兵者，饰以红发陀头、脸子；扮正末华光者，饰以天眼；扮巨灵神者，饰以红发笄角陀头；扮布袋和尚者，饰以僧陀头、肉红绢肚；扮释迦佛者，饰以旋螺陀头，其饰件皆是由宫廷匠人制作的假形，工艺精良且造型考究。《明宪宗元宵行乐图》中三位僧人扮演者，即分别使用了僧陀头、旋螺陀头，以及肉色绢布制作的肉红绢肚，假形的使用与脚色整体装扮毫无违和感。仙佛形象也频见于不同朝代、不同种类的图像作品中，“穿关”塑造与这些作品中的神仙外观描绘多有重合，这也形象地说明了“穿关”在对仙佛人物进行形象设计的过程中，借鉴了已有的、人们所熟知的神仙样貌特点和穿戴习惯。(参见彩页)

结 语

从服饰史角度看，“穿关”展现出元以后中国古代服饰向其他艺术门类拓展的新发展趋势。生活服饰对于剧场艺术展现了愈来愈大的魅力，除了遮体御寒及显示身份等级和社会地位外，还起到为艺术服务的作用，甚至其自身也变成了艺术的一部分。因此，研究“穿关”如果缺乏服饰史图像配合，就会孤证不立，缺乏历史文化的穿透力。而此前的服饰史研究又恰恰缺少对古代戏剧服饰的研究。因此，将二者打通研究，既可借助服饰图像打开我国古代剧场人物装扮造型的谜团，又可集工艺造型、戏剧文化于一体，通过戏剧服饰来丰富服饰艺术的研究。“穿关”名目设计与杂剧文本的异同、“穿关”装扮与舞台表演的关系，以及“穿关”服饰名目设计的主要来源，构成《脉望馆钞校本古今杂剧》“穿关”研究的三个基本向度。本文在专题性梳理的基础上，结合相关图像资料进行考察分析，作为引玉之砖，或许能为未来提供一些新的参考。