多元的展览史与共享的记忆术

[英]露西·斯蒂兹

展览史系列丛书（Exhibition Histories）是我和同事们自2010年以来通过合作为“展览史”“耕耘”的一片研究领域[1]。我们的努力中最具体的意图和成果，就是去抵消新自由主义给艺术、教育和出版带来的商品化和市场化。有必要指出，这套书形成于伦敦中央圣马丁学院的学术环境，是其学院展览史硕士课程的教学用书，也一直在教学中受到检验[2]。许多艺术史学家，以及策展人、艺术家、理论家、设计师为我们的书籍编辑和展览史课程做出了巨大贡献。这正反映了展览史这一研究领域不仅跨学科，也是与各种学科并进的[3]。可以肯定，我们正以多元与流动的研究方式进入“展览史”的研究。这个研究领域的核心是其公共性和共享性，不同的阐释正在塑造这一领域的多重话语。

展览史关系的研究问题有如下方面：艺术是如何变得公共化（public of art）的？“此地”在“此刻”如何散播开来？我怎样能通过研究将展览中的公共性（诸如其情感性、话语、社会和政治代言等方面）介入当今的文化缠动？往昔世界产生的想象、共鸣、动员和质疑，如何进入当下更为广泛的语境？应该如何拓展、重访、重新打开当代艺术中以往某时段的作品与当下时空的人们发生关系？我们对展览应该能够保持在地缘上的开放、反霸权的态度，指认并反对展览中潜在的帝国主义（anti-imperialist）历史基因。我们尤其需要去挑战艺术史的主流叙事，用另类的声音来撼动那些已经约定俗成的胜利。

因為没有固定的学科规范，展览史的研究方法和方法论可以根据你所选择的研究对象具体而定。换言之，只要这种理论方法能够足够阐释、足够回应研究对象的复杂性就是合理的理论方法。举个例子来说，某种适合研究西方富裕国家长期运行的双年展的研究方法，就不适用于研究缺少资助、远离艺术市场、行将解散的艺术组合。也许这向我们标示出“展览”在创作中的定义，与“艺术”和“公众”的含义一样宽泛[4]。然而，我们的公众是既多元又暂时地集结的——从这个角度来看，展览从来不是一种事物，也是不可以被永久保存的：展览的生命是由艺术在特定语境下被激发的某个时域所定义的。可以说，展览的哲学论述——试图在统一的本体中领会所有公共场合的艺术——并不能吸引我，因为它会否定关于展览的多元特性，包括其经验和变迁性、历史性和地缘政治性。展览的历史应该始终反映经验、话语、瞬时和过去的性质。我们尤其应当阐明不断更新历史对象与当下的联系。

“展览史”中复数形式的“历史”（histories），意味着任何一场展览都引发了多重交叉的现实。历史在被经历时总是具身的，又在被书写时充满争议，而展览的一点特别之处——或许可称之为它们作为公共事件的性质，就是它既要服从周遭情况又是一份众声喧哗的记录。“历史”的复数性质表明了从当下不同的条件出发对历史叙述进行的调和，包括从新的视角回顾过去。在这种情况下，不确定性主导着书写，其目的是激发一种可控的复杂性，既不令人困惑，又邀请人们有效地重新锚定自己的位置。复数的“历史”（histories）或许也暗示着历史是被人做（do）出来的。历史事件的“重现”（reanimation）是从当下的视角对历史重新梳理，以获得不同的认知。不过在拒绝大写的、单数的历史主流叙事时，展览史也并非没有学科性质。做学术要把努力地研究作为一种关爱，伴以趣味，同时以同事之间的共同工作（collegiality）代替、拒绝高高在上的精英主义。由此，思想以阐述、研究、见解和想象的方式得以分享。无论何种传统被延续，对这些传统来说最好的情况便是在当下的情境中仍具有一种在智识和创造力方面的鲜活。在历史与真实世界的互动过程中，我们才能践行我们所向往的学术自由。

然而，正如一位同事兼朋友经常指出的那样，我面对着一种高谈阔论却缺少以身作则的危险。为了使这些理念和观念更为坚实，我需要介绍一下我们在Afterall展览史系列丛书中为上述目标所做出的努力。从某种意义上来说，每完成一本书我们都试图重新思考，展览史究竟可能是什么。因为我们有意通过实践找到前进的路，而不是按照一份最初的计划一成不变地工作。写这篇文章相当于一次复盘，我希望收获大家的反馈[5]。

Afterall展览史系列丛书

当我在提到“我们”和“我们的”时，我想唤起的是与我们合作过的许多社群，包括在2007年发起这项研究和出版计划的人们，包括在伦敦的出版办公室共同工作过的同事[6]，包括在欧洲、亚洲、非洲、美洲等不同大陆上合作过的机构的伙伴们[7]。当然我也想到我们的许多撰稿人，他们很多人的工作转变了我们的思维方式。从根本上说，Afterall展览史系列丛书是一个公共项目，人们彼此之间负有责任，也不断利用着对方已有的成果。

迄今为止，这套丛书已经出版了11本书，平均每年出版一本。每本书通过研究过去的一个、两个或者多组展览来探讨艺术公众化的问题，其涉及的都是对某个历史特定时刻来说相当“当代”的艺术。迄今为止，我们的研究远至1957年，近至2000年。我们对相关性的兴趣远远大过了对历史距离的追求。目前为止，丛书聚焦的地点包括阿姆斯特丹/伯尔尼、哈瓦那、巴黎、芝加哥、圣保罗、纽卡斯尔/伦敦、莫斯科、清迈、拉各斯、上海——还有一项正在温哥华和布宜诺斯艾利斯展开的项目。我们一直都致力以去中心化的方式关注西方和第一世界以外的艺术，但因为我们主要是用英语工作，因此无法避免地会让英美国家的读者群体优先接触到我们的成果。

这套丛书并没有预设任何案例的普世价值，每一本书都是在特定的时刻被精心制作的，针对特定的读者群体，并且寻求它自身可延续的时段。我们并不企图在全球范围内绘制一幅展览“地标”地图以供保存，我们也几乎不知道哪个项目将是下一项研究的主题。如果有人问展览的“全球经典”是什么，我们只能小心翼翼地说，只有每个人都在不断建立（或忽略）经典的情况下，所谓的“全球经典”才会出现。对于国家政治和特权的敏感让我们学会了做出选择时保持谨慎，我们也从不会假想我们的作品能成为样本或代表。那么，我们如何挑选展览进入我们的研究呢？可以说，只有通过公开的研讨会、不断与非固定的对话者进行反复论证，并且冒着疏漏的风险，我们才有可能决定下一本书的主题。此外，我们要永远强调展览的多样性，永远用交叉引用来证实，没有一个展览项目是无懈可击的，或是说没有一个展览可以被孤立看待。

到目前为止，我们所有的书都包含两个关键要素——重新审视（revisitation）和多元声音（polyvocality）。我先详细地说明一下这两个要素。展览史系列丛书中的每本书都由多名作者共同创作，汇集了档案照片、文字、当年的访谈、当年的重要文章以及新近撰写的论文。我们会把空间留给从策展、机构、艺术家等不同意图出发的回溯空间，也会平等地囊括各类艺术定位和独立视角。每本书的多元叙述源于经历过展览和正在研究展览的人们，以及那些促成展览发生的幕后人员。在这种交错的过程中，一种更为分散的主动性开始呈现。

我们逐渐意识到，每次重温书籍里的展览都需要采取不同的形式。当然我们往往受到档案、地图、图像材料缺失的限制[8]。严重的资源缺失是不可避免的阻碍，但是我们对此已经习以为常。充分并且公正地对待艺术作品与公众交互的复杂性确实是一种奢望，它也没有什么约定俗成的方法，而是应该以灵活又严肃的态度加以对待。我们通常广泛搜集图像资料，向很多人咨询。通过仔细的评判，花很多时间与获得的证据相伴，我们力求找到那些能够将展览实践复杂化的线索[9]。就像小说、诗歌或剧本的翻译者要在忠实原文和修辞润色之间建立平衡一样，我们也要在遥远的原初事件和想象的新读者之间建立紧密的关系。当表述足够真诚时，我们更要知道今天的需求为重构过去提供了哪些方向，并且提示我们哪些过往的精神值得在今天被重现。我们必须找到使用图像和文字的方法，并在书中呈现，以此来循着线索推演，使其方便我们在今天讨论[10]。这也是为什么我们从最初的程式化的书籍编辑中抽离出来，转向更合适的折中主义。接下来，就让我们一起浏览一下这套书。我将重点介绍我们在研究展览史实践过程中使用的一些方法。

首先，如果我们要研究知名度很高的艺术作品，比如那些已经在策展史中被认为经典的展览，就必须通过深入的研究将它们的成就复杂化。与此同时，我们要更加着重探讨那些被经典遮蔽的边缘展览。在此基础上，我们在第一本书中介绍了“当态度成为形式”（When Attitudes Become Form）。众所周知，这个1969年在瑞士伯尔尼美术馆举办的展览开创了展览观念的新形式。正因为其开创性的地位往往归因于著名策展人哈罗德·泽曼（Harald Szeemann），所以我们在同一本书里还平等地向另一个不那么知名的展览致敬：那就是由维姆·贝伦（Wim Beeren）与荷兰阿姆斯特丹市立美术馆（Stedelijk）联合发起的“不得其所”（Op Losse Schroeven）[11]。為了进一步抵消对泽曼展超比例的关注，我们还专门编写了一本书，介绍由露西·利帕德（Lucy Lippard）组织的观念性主题展览，特别阐述了利帕德进入女权主义的政治轨迹[12]。不同的是，为了打破“地标性展览”的固定准则，我们出版了一系列1989年前后从不同地缘政治视角来展示“全球”或“影响全球”的展览研究[13]。在我们进入编辑程序的时候，1989年蓬皮杜的“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）可以说已经曝光过度了，艺术界彼此对立的阵营已经对此展览表达了根深蒂固的敬意或敌意，因此急需我们从新的位置进行审视。而另一个同年的展览，即第三届哈瓦那双年展却很少在国际艺术圈中被讨论。我们认为，作为一个第三世界的“他者”展览，古巴双年展应该与“大地魔术师”放到同一个序列里并肩讨论。这是相当重要的。

系列丛书的第二部分使我们对展览的理解更加复杂化。例如，《展览、设计、参与：1957年的“展览”及相关项目》着重介绍画廊展，而那些展览在这以前被看作一种非标准化的艺术作品，而非一个展览[14]。另外几本书重新探讨了不依赖展览空间来吸引公众参与艺术的项目，比如《作为社会干预性的展览：“行动中的文化”1993》一书中介绍了1993年在美国芝加哥举办的“行动中的文化”（Culture in Action）[15]，这显然与《从艺术家到艺术家：清迈独立艺术节1992—1998》一书中介绍的泰国清迈的“清迈社会装置”（Chiang Mai Social Installation）截然不同[16]。《公寓艺术》（APT ART）一书中介绍了苏联解体前在莫斯科公寓里出现的一些挑战当时政府的“反展览”（anti-shows），这让我们重新反思“公众”在展览中的含义[17]。在这种语境下，画廊风格（gallery-style）的视觉艺术展览只是音乐、戏剧和文学集会等众多活动中的一小部分。我们认为，为期一个月的大型活动现在已成为整个艺术实践活动的重要环节，正是因为召集众多公众的能力让这个活动非常有代表性。

Afterall展览史系列丛书隐含着的第二条线索，是不将展览完全归功于策展人，而是认为艺术家、政府官员以及众多角色并不确定的非艺术人士也起到了重要的作用，特别是在“FESTAC”那样由政府主导的项目中。集体的主体性、责任的分散性以及那些难以辨认且很重要的策展权力都落入我们的研究范畴中。另外，我们在展览史丛书中更为开放、更具合作性地编辑书籍。我们首先邀请了许多案例研究的专家，让他们参与到丛书编辑的决策过程，共同确定内容和结构。这是我们奉行的去中心化的编辑方式。按照这个方向，学者莉赛特·拉格纳多（Lissette Lagnado）指导了我们对1998年圣保罗“人类学双年展”（anthropophagy biennial）的研究，我们也邀请了新加坡学者郑大卫（David Teh）主编关于20世纪90年代清迈艺术节的那本书。最近，我们开始与亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）等研究机构合作，这些机构为我们贡献了它们持续多年的前期研究。这让我们的每一本书都试图去摆脱某种固化的范式，而每本书的撰写、插图、装帧和设计也都很自然地去呼应书中的展览内容。

丛书中的最新一本，也就是2020年出版的《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》（Uncooperative Contemporaries： Art Exhibitions in Shanghai in 2000），是我们与亚洲艺术文献库建立合作关系后诞生的第一本书。这本书得益于亚洲艺术文献库提供的档案资料和专业知识，使得我们可以合作思考2000年在上海举办的当代艺术展[18]。亚洲艺术文献库的关系网络也让我们顺利邀请到于渺、卢迎华和刘鼎这些居住在中国又活跃于全球的学者和策展人，他们的写作为我们提供了国际化的在地视角。

《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》以及上一本关于“FESTAC”黑人艺术节的书可以说都是以非西方的角度重新审视何为当代艺术的“全球性”。这两本书是我们在展览史领域正在进行的第四部分研究，从根本上确认了地域性对全球化或世界性的诉求[19]。通过这些工作，我们更加明确了自己对地方性事件的关注。选择这些事件也是为了关注潜在存在的跨地方、跨国和跨大陆的更多共鸣。当然，在整个过程中，我们必须明确自身所处的具体情境（situatedness）以及选择权。在编辑丛书的过程中，我们愈发坚信展览史存在着多种形式。如果说展览史研究真的能够回应展览活动的复杂情境的话，我们就必须采取多种形式。没有任何人对展览史这一研究领域拥有绝对的控制权，正是该领域的多元性和分散性才确保了它的活力。

展览史以及未来

我们目前正在编撰Afterall展览史系列丛书中的第12本，预计将于2021年晚些时候出版。这本书将是一本展览史领域的论文集，包括大量互有联系又极具异质性的展览案例[20]。我们的意图恰恰是要展示该领域内多样的纬度，同时显示艺术公众化的过程可能遇到的风险和危机。最后，我想强调该领域与相关领域的重叠和差异，让人们关注到艺术史、文化史、策展研究、博物馆研究和文化研究之间的彼此回应和共鸣[21]。我也将更加坚实地探索艺术的“可扩展性”（exposability）而不仅仅是展览性[22]。如果这篇首次应《画刊》邀请所作的文章确实能开花结果，我将来可能会带着最新的研究成果重返此论坛。

注释：

[1]本文得益于与同仁们进行的即时交流，以及自2013年以来应世界各地的邀请而进行的会谈。我本打算列出主办人和城市，但那样的话名单就太长了——用“遍布全球”来形容一点都不夸张。我并非没有注意到以这种方式传播的好处。但这样一来，应邀的作者和对话中倾听的一方都会面临麻烦，毕竟把展览上的情景描述到打印纸上要比坐在听众席观看麻烦得多。也就是说，该文本的标题标志着我正在努力解决阅读过而不是听过的单词的问题。正如温德尔·马什（Wendell Marsh）所说的那样：“历史是国家的科学，而记憶是无国籍的艺术。”（History is the science of the state while memory is the art of the stateless）详见温德尔·马什，《重新加入上帝的名字》（Re-Membering the Name of God），《基穆伦加纪事报》（Chimurenga Chronic），2015年3月19日。

[2]Afterall展览史系列丛书源于艺术硕士课程：展览研究以及其他归属不同博士生项目的研究方案，由主持方案的学生自行定义，均属于伦敦艺术大学（University of the Arts London）的中央圣马丁学院（Central Saint Martins）。书籍上的外部合作伙伴（见注释7）均收到了教育补助款。

[3]我之前就赞扬过Afterall展览史系列丛书的“无纪律性”[《当代艺术、策展实践与多元文化脉络下的多重展览史》，《ACT（台湾的艺术观点）》第64期，2015年10月，关于“策展”的特刊（吕佩义编，第124页）]。如果我的愿望是重新定位奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）和伊尔·罗格夫（Irit Rogoff）的“无纪律性”和“散漫”的策展词[请参见奥奎·恩维佐，《纪录片/文学：生物政治、人权和当代艺术中的“真实”形象》（Documentary/Ve？rite？： Bio-Politics， Human Rights and the Figure of “Truth” in Contemporary Art），《澳大利亚和新西兰艺术杂志》（Australian and New Zealand Journal of Art），第5卷，第1期，2004年，第11—42页]，那么我现在更应该感激雅伊萨·埃尔南德斯·委拉斯贵支（Yaiza Hernández Velázquez）的思想，他通过将我们自身摆在这个“散漫”领域中的先验地位来警示我们，不要再继续对我们自己的传统主义视而不见。参见雅伊萨·埃尔南德斯·委拉斯贵支编辑的作品集的介绍——《共同/多层/交叉/跨入，学术资本主义时代的艺术理论的不确定领域》（Inter/multi/ cross/trans. The Uncertain Territory of Art Theory in the Age of Academic Capitalism）， 维多利亚：蒙特赫莫索出版社（Montehermoso），2011年，第188页。

[4]有能力进行哲学研究的学者对这个问题以及与本文相关的许多问题展开了辩论，参见雅伊萨·埃尔南德斯·委拉斯贵支《谁需要“展览研究”？》（Who Needs“Exhibition Studies”？），叶卡捷琳娜·阿尔瓦雷斯·罗梅罗（Ekaterina álvarez Romero）编辑，《批判博物馆学：精选主题》（Critical Museology： Selected Themes），墨西哥城（Ciudad de M e？xico）：中央文化大学（Centro Cultural Universitario），2019年，第286—302页。

[5]我很乐于看到您的回复，欢迎发送电子邮件至： l.steeds@csm.arts.ac.uk.

[6]Afterall出版社（Afterall Books）总部位于伦敦艺术大学的中央圣马丁学院，由英国艺术委员会（Arts Council England）设立的国家投资组织（National Portfolio Organisation）提供核心资金。

[7] Afterall展览史系列丛书目前的合作伙伴有：伦敦的Afterall出版社（Afterall Books），香港的亚洲艺术文献库（Asia Art Archive），美国的巴德学院策展研究中心（the Center for Curatorial Studies at Bard College）和瑞典哥德堡大学（University of Gothenburg）的美术、应用与表演艺术学院（Faculty of Fine， Applied and Performing Arts）。

[8]有地图和图示的“漫游”使通过展览的路线或“红线”更具意义（但要以服从教条的展览模式为前提）。关于我们在展览史系列中使用的一种调整后的“重述”模式，请参阅我对关于展览的历史方法论所做的研究：“回报/作为回应：铭记展览的记忆”（Return and/ as Response： Minding the Memory of “an Exhibit”），瑞克·弗兰克和比阿特丽丝·冯·俾斯麦（编著），《O（f）f我们的时代，短暂的和其他策展的年代错误的后果》[O（f）f Our Times. The Aftermath of the Ephemeral and other Curatorial Anachronics]，柏林：斯滕伯格出版社（Sternberg Press），2019年，第24—47页。随着现场活动有助于艺术与公众互动，这种模式显然变得越来越匮乏。

[9]关于证据和取证（尽管目前还缺乏中立性）——我们的目标是拒绝经验客观性——在我们的系列丛书中，请参阅《事件发生后的事情：出版展览的历史——露西·斯蒂兹与比阿特麗斯·冯·比斯麦和本杰明·迈耶·克拉默的对话》（Things After the Event： Publishing Exhibition Histories-Lucy Steeds in conversation with Beatrice von Bismarck and Benjamin Meyer-Krahmer），见冯·比斯麦和本杰明·迈耶·克拉默（编辑），《策展的事情》（Curatorial Things），柏林：斯特恩伯格出版社，2019年，第325—333页。2016年6月30日至7月1日，英国艺术和亚洲艺术档案馆保罗·梅隆研究中心与泰特现代美术馆合作举办了“展示、讲述、观看：1900年至今的英国南亚展览”（Showing， Telling， Seeing： Exhibiting South Asia in Britain 1900-Now），第7小组清晰地分享了吉塔·卡普尔的观点。访问http：//www.paul-melloncentre.ac.uk/whats-on/past/showing-telling-seeingconference获取录音。

[10]当然，在线制作展览的历史的机遇和挑战提供了令人振奋的选择。我们刚刚开始探索自身的可能性，以下是一个以待发展的初步论坛：https：//www.afterall.org/ exhibition/the-other-story/

[11]克里斯蒂安·拉特米耶（Christian Rattemeyer）等编著的《展示新艺术：“不得其所”和1969年的“当态度形成时”》（Exhibiting the New Art： ‘Op Losse Schroevenand‘When Attitudes Become Form1969），伦敦：究竟书籍出版社（Afterall Books），2010年。荷兰语中惯用的短语“op losse schroeven”的字面意思是“螺丝松动”，表示基础较弱或连接松动。尽管有时会标出“圆孔方形钉”，但当时并没有将它广泛地翻译成英文作为展览标题。

[12]科妮莉亚·巴特勒（Cornelia Butler）等编著的《从概念主义到女性主义：露西·利帕德的数字展览，1969—1974》（From Conceptualism to Feminism： Lucy Lippards Numbers Shows 1969-1974），伦敦：究竟书籍出版社，2012年。我们在本书中忽略的相关纽约倡议包含了集体的展览活动——比如“我们在哪里：黑人女艺术家”（Where We At： Black Women Artists），FESTAC活动出版物中（见18页）的特写，以及安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）、宫本和子（Kazuko Miyamoto）和扎瑞娜（Zarina）的“与世隔绝的辩证法：美国第三世界女艺术家展览”（Dialectics of Isolation： An Exhibition of Third World Women Artists of the United States），A.I.R.（Artist in Residence，艺术家常驻）画廊，1980年。

[13]瑞秋·韦斯（Rachel Weiss）等人编著的《使艺术走向全球（第1部分）：1989年第三届哈瓦那双年展》[Making Art Global （Part 1）： The Third Havana Biennial 1989]，伦敦：Afterall Books出版社，2011年。露西·斯蒂兹（Lucy Steeds）等人编著的《使艺术走向全球（第2部分）：“大地魔术师”》[Making Art Global （Part 2）：‘Magiciens de la Terre]，1989年，伦敦：究竟书籍出版社，2013年。我们标记了这些成对书籍中所涵盖的展览中一些被忽视的背景，详情请参见安东尼·加德纳（Anthony Gardner）和查尔斯·格林（Charles Green）编著的《全球边缘的南方双年展》（Biennials of the South on the Edges of the Global），第3文本，第27卷，第4期，2013年，第442—455页。

[14]埃琳娜·克里帕（Elena Crippa）和露西·斯蒂兹（Lucy Steeds）编著的《展览、设计、参与：1957年的“展览”及相关项目》（Exhibition， Design， Participation：‘an Exhibit 1957 and Related Projects），伦敦：究竟书籍出版社，2016年。对于本书的批判性反思，请参见以上文章（请参阅第8页）。

[15]参见约书亚·德克特（Joshua Decter）和赫尔穆特·德拉克斯勒（Helmut Draxler）等人的作品：《社会干预性的展览：“行动中的文化”》（Exhibition as Social Intervention： ‘Culture in Action 1993），1993年，伦敦：究竟书籍出版社，2014年。

[16]郑大卫（David Teh）和大卫·莫里斯（David Morris）编著，《从艺术家到艺术家：清迈独立艺术节1992—1998》（Artist-to-Artist： Independent Art Festivals in Chiang Mai 1992-1998），伦敦：究竟书籍出版社，2018年。

[17]玛格丽塔·图皮钦（Margarita Tupitsyn）、维克多·图皮钦（Victor Tupitsyn）和戴维·莫里斯（David Morris）编著，《反展览》（Anti-Shows）：APTART1982—1984，伦敦：究竟书籍出版社，2017年。有关剧本里进行的扩展情境的分析，请参阅大卫·莫里斯的《地下博物馆学：研究报告》（Underground Museology： A Research Report），《实验博物馆学中心，年鑒，第1卷》（Centre for Experimental Museology， Almanac， No.1），莫斯科：V-A-C基金会（V-A-C Foundation），2020年（俄语），英文版即将于2021年发布。

[18]《不合作的共存：2000年的上海当代艺术展览》（Uncooperative Contemporaries： Art Exhibitions in Shanghai in 2000），伦敦：Afterall出版社，2020年。

[19]有关我们这部分工作的反思，请参阅保罗·奥尼尔（Paul ONeill）、西蒙·谢赫（Simon Sheikh）、露西·斯蒂兹和米克·威尔逊（Mick Wilson）编写的《第2节：展览史》，《全球策展，当前路线图》（Curating after the Global， Roadmaps for the Present），伦敦和马萨诸塞州剑桥市：麻省理工学院出版社（The MIT Press），2019年，第223—368页。

[20]《艺术及其世界：展览、机构和艺术公众化》（Art and its Worlds： Exhibitions， Institutions and Art Becoming Public），伦敦：究竟书籍出版社，即将于2021年出版。

[21]有关最近在网上讨论的与艺术史相关的各种立场，请参阅《为什么要写展览的历史？》（Why Exhibition Histories）和《展览的历史是新的艺术史吗？》（A história das exposi？？es e？ a nova história da arte？）。我以前试图解决这个问题的一些尝试，以及展览的历史与其他学科和领域的关系，都有应卢培义的邀请而提供了中文版本：见第3页，“给出暂停的原因：展览的历史”（Giving Cause to Pause： Exhibition Histories）以及“2002年第四届广州双年展，项目1，暂停”（Project 1， PAUSE of the 4th Gwangju Biennale， 2002）。《当代之后》（After the Contemporary），台北：春季基金会（Spring Foundation），2020年，第54—69页。

[22]我一直在写一本关于艺术“可扩展性”的书，时间持续太久，以至于我的注意力已经转变，目前集中在生态可扩展性（ecological exposability）上。虽然这项研究仍在进行中，但我最新的成果已发表在《可暴露性：论艺术未来的发生》（Exposability： On the Taking-Place in Future of Art），文森特·诺曼德（Vincent Normand）和特里斯坦·加西亚（Tristan Garcia）编辑，《剧院、花园、动物：展览的唯物主义历史》（Theater， Garden， Bestiary： A Materialist History of Exhibition），柏林：斯特恩伯格出版社，2019年，第75—84页。

注：本文经于渺和聂小依修订。

责任编辑：孟 尧