我与“运动中的城市”（1997—2000）

侯瀚如和小汉斯策划的“运动中的城市”是全球当代艺术史中重要的展览。展览从1997年11月至2000年1月间在7个城市的不同机构和地点巡回发生，先后包括维也纳分离派会馆（Vienna Secession）、法国波尔多的CAPC当代艺术美术馆、纽约的PS1艺术中心、丹麦的路易斯安娜现代艺术美术馆（Louisiana Museum of Modern Art）、伦敦的海伍德美术馆（Hayward Gallery）、曼谷全城的多个空间和机构以及赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Kiasma）。100多位艺术家和建筑师参与了这个集艺术、建筑、设计、电影和社会实践于一体的游动式实验项目。根据每个艺术机构的历史、建筑空间和城市语境的不同，展览不断地调整和变化，在挑战西方现代展览范式的同时也极大影响了东南亚特别是泰国的当代艺术生态。这个项目中产生的种种经验和问题都值得展开研究和讨论。目前关于“运动中的城市”还没有特别完善和集中的档案。这篇口述由于渺根据侯瀚如在伦敦白教堂美术馆、光州双年展、Afterall研究中心的访谈以及亚洲艺术文献库的档案整理而成，经侯瀚如和于渺修订。

缘 起

20世纪90年代是一个策展界迅速变化的时代。我和小汉斯（Hans-Ulrich Obrist）等新一代策展人都在思考如何从西方传统的展览模式中出走，如何探索出新的策展实践。我和妻子艾华莲（Evelyne Jouanno）一直在我们巴黎公寓的小走廊里做展览，小汉斯也在自己家里的厨房搞了一个策展项目。1997年2月，小汉斯找到我说，维也纳分离派会馆邀请他策划一个关于亚洲当代艺术的展览，作为对维也纳分离派百年的致敬。维也纳分离派（Vienna Secession）是在奥地利新艺术运动中产生的著名艺术家组织。1897年包括克里姆特在内的一批维也纳的艺术家、建筑家和设计师发表宣言，与传统的美学观决裂，与正统的学院派艺术分庭抗礼。他们在1898年建成的维也纳分离派会馆，是维也纳分离派最具代表性的建筑，三角楣上刻着分离派运动的主张：“每个时期都有它自己的艺术，艺术有它的自由。”内部的墙上至今留有克林姆特的重要作品《贝多芬壁画》。当时为了这个百年纪念，馆方计划了两个展览：一个是奥地利策展人罗伯特·弗莱克（Robert Fleck）策划的维也纳分离派百年回顾展，另一个就是亚洲当代艺术展。这种选择既出人意料也合乎情理。不仅因为维也纳分离派曾经受到亚洲艺术的很大影响，也因为90年代正值西方艺术界开始不断出现介绍亚洲当代艺术的展览。这些展览非常重要，比如泰国策展人阿比南·博亚南达（Apinan Poshyananda）在纽约亚洲协会策划的展览“传统/张力”就引起了广泛关注。但是这种在西方机构语境下对“亚洲当代艺术”的命名和叙事往往基于特定的身份政治，也带有浓浓的异国情调意味和他者化的倾向。对我来说，这种方式是有问题的。1997年，我在奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）策划的1997年约翰内斯堡双年展上策划了展览“香港，等等”（Hong Kong，etc.）。香港作为曾被英国殖民统治的地区，其经济活力和高度混杂的文化能量都远远超越了它的殖民宗主国，这在当代视觉艺术、建筑设计、电影和表演艺术上皆有大量体现。亚洲已经不是一个被西方凝视的对象，而是共同构建未来文化的主体；亚洲在不同文化混杂中永动的能量是能够给世界带来启示的。我和小汉斯都不想从文化身份的角度进入亚洲，不想延续“亚洲传统”作为异国情调的神话，不想向西方观众简单地表征（represent）“亚洲”，而是直接去展演（present）正在亚洲发生的城市化和现代化进程。基于这些考虑，我们一开始就决定不去选一些已有的亚洲艺术家作品来代表亚洲身份，而是去创造一种新的让艺术持续发生的展示机制。这既拒绝了20世纪90年代开始出现的“亚洲当代艺术展”的体例，也是对西方现代主义白盒子的挑战，尤其强调了亚洲太平洋地区作为全球新的经济和文化中心的特殊地位和表达方式，而艺术和建筑创造正是其最令人兴奋又最具影响力的表现。这种策展方式才是对维也纳分离派精神的最佳致敬。

只有半年的准备时间，我和小汉斯投入到一场紧张得近乎疯狂的研究旅行。我们跑了很多亚洲城市，拜访了几百位艺术家和建筑师，每天都要开十几个会。我们的考察密度与亚洲城市的速度和密度有种共振。20世纪90年代的亚洲国家几乎都没有支持当代艺术的美术馆和画廊。基础设施的匮乏使艺术家们积极自觉地介入城市公共空间，艺术家自己用独立团体的方式来组织他们的活动。我们不断发现亚太地区最具有活力的艺术作品并不是在白盒子内，更多是直接发生在城市空间里，其中来自民间的、草根的力量是极具想象力和创造力的。在此，边界固定的国家被混杂和不确定的城市所取代。亚洲城市不仅给艺术家提供了现场，更提供了一种超越国家的观念框架。展览本身就应该是一个有机的微型城市，艺术、建筑、城市设计、电影、音乐、表演艺术、社会行动在其内外同时发生。我们想象的“城市”也并不在国家的边界内，而是代表不断被重新定义的情境，其无序性和永动性投射出未来的多重可能性。于是，我们决定把展览叫作“运动中的城市”（Cities on the Move）。为了强调“全球城市”和艺术建筑创造的紧密互动和对民族国家主义的超越，以及创作者超越民族主义意识形态的限制的自觉努力，还有亚洲城市作为新的全球化创新的实验场所，我们决定在展览的參展者的名单上只是注明他们工作的城市而不是他们的国籍。

解构白盒子的密度、噪音和日常场景：维也纳分离派的现场

“运动中的城市”的第一个展览于1997年11月26日在维也纳分离派会馆开幕。展览还有一个副标题，即“21世纪转折点的亚洲当代艺术”。参展的80多位艺术家并不全是亚洲艺术家，也包括库哈斯这样在亚洲工作、把亚洲城市作为灵感的西方建筑师和艺术家。我们自觉地把主展场打造成一个模仿城市的空间结构，提取亚洲城市的高密度形态，把作品的叠加、混杂和彼此嵌入的关系推到极致。从布展开始，我们就邀请艺术家介入现场，平均每天有五六十位艺术家在会馆里同时工作。他们不仅工作，还在里面生活、煮饭、抽烟、喝酒，甚至住在里面。展览也随着这个真实生活的展开而开始塑形。一个有趣的插曲是，当时美国的沃克艺术中心有兴趣把展览巡过去，于是他们派了一个策展人来观察我们的布展过程，给我们全程录像，把我们在展览空间里吃吃喝喝的现场都录下了，回去一汇报，馆方没敢接我们的展览。沃克艺术中心对每张纸怎么装裱都有严格的规矩，更不要说在展厅里吃喝了。我们的工作方式无形地彻底挑战了他们的机构底线，因此他们只能放弃接手展览。

展览空间是建筑师张永和设计的。他用金属脚手架搭建了一个四合院式的围合空间，上下两层的金属脚手架用透光的工地用纤维布包裹起来，布上的孔洞可以让

观众从不同角度窥视作品，有种偷窥秀的视觉快感，也给展厅带来某种暧昧的气息。这个脚手架既是一个空间设计，也是张永和的参展作品。脚手架的中央是空的，没有作品，脚手架落地的部分则插在黄永砯用水泥模制的乌龟身上。这样围起来的是一个临时的城市广场，事件可能随时在这里发生，也可能随时消失。我们在这个空间组织了很多场放映和艺术表演，还将其出租给公众，从家庭聚会到婚礼都曾在这里发生过。但是，中央空间的存在也迫使艺术家的作品被推向展场的边缘，从而形成了四周密度极高的作品展示方式，打破了白盒子式的美术馆展示方式，让人联想到亚洲高密度、高速度的城市发展状态。日惹艺术家赫里·多诺（Heri Dono）的提线天使、吉隆坡艺术家刘庚煜（Liew Kung Yu）的摄影拼贴、汉城（首尔）艺术家李昢（Lee Bul）的巨型充气玩偶，还有巴黎艺术家王度的《国际风景》都以高密度的方式彼此叠加、嵌合，就像亚洲城市一样充满空间的紧迫感。新加坡魏明福（Matthew Ngui）设计的灰色的PVC管道蔓延在展场的各处，有的插入办公室的内部，有的穿出窗户伸到大街上。徐坦的装置《中国制造》则放在著名的贝多芬壁画大厅，甚至碰触到了克林姆特神圣的壁画。除此之外，我们邀请艺术家做了与城市互动的项目，比如曼谷/清迈艺术家拿温文·罗旺柴库尔（Navin Rawanchaikul）和里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）构思了一个未完成的公路电影，讲的是一个泰国小伙子骑着他的突突车从泰国来到维也纳，一路上有很多冒险和奇遇。展览入口挂着东南亚风格的手绘电影海报，下面停着主人公的泰国突突车，而另一辆突突车则由拿温文邀请当地艺术家一起开在维也纳街头。展览中作品的高密度（展陈）受到了一些争议，展场中的噪音、无序和叠加也让一些西方观众受不了。然而这些都不是噱头，而是来自我们对亚洲艺术家在20世纪90年代生存和工作状态的观察。亚洲艺术家的创作充满即兴感和临时性的审美，他们的劳动力分配方式的确对欧洲现代主义的白盒子提出了挑战。而亚洲艺术家集体的有机生态也让他们的作品无法孤立地存在，必须在相互共存和纠缠的关系中生效。

维也纳分离派会馆的首展奠定了“运动中的城市”接下来持续遵循的发展模式，比如策展人、艺术家与建筑师的合作、与城市和建筑语境的呼应、艺术家之间的互动关系等等。比展览本身更为重要的是我们围绕“运动中的城市”建立了一个不断壮大的艺术家社群。因为这个社群的存在，展览接下来在不同地点的发生和持续变体也就成了一件自然而有机的事。

运动中的展览：波尔多、纽约、哈姆贝克、伦敦、曼谷、赫尔辛基

“运动中的城市1”在维也纳分离派会馆开幕的时候，我们只计划了波尔多这一站的巡展。但是随着展览的滚动，我们获得了越来越多的机构邀约，有的展览实现了，有的没有实现。最终，我们一共巡回到了欧美和亚洲的7个城市。“运动中的城市2”于1998年6月在法国波尔多的CAPC当代艺术美术馆开幕。CAPC的建筑原来是19世纪法国殖民时期的仓库，与法国的海外殖民贸易有着很大关系。20世纪80年代，CAPC被法国政府改为一个当代艺术机构。1993年，哈罗德·泽曼（Harald Szeemann）在这里首次策划了年轻当代艺术家的群展。1996年，尼古拉·布瑞奥（Nicolas Bourriaud）在这里策划了关于关系美学的重要展览“Traffic”。这里还有一个叫“Arc en Rêve”的建筑中心，“运动中的城市2”也是美术馆和建筑中心的首次合作。与维也纳分离派会馆的新艺术风格建筑不同，这座19世纪的老仓库携带着殖民历史的语境，一些艺术家很自觉地介入其中。黄永砯在仓库的石制穹顶下搭建了几个中国木质仓库的框架，屋檐上放着几只晒干的老鼠。虽然大多数的参展作品都没有变，但是大多在这个空间里针对其特点进行了重新布置，获得了特殊的意义。

1998年10月，“运动中的城市3”在纽约的PS1当代艺术中心开幕。当时PS1还没有被纳入纽约现代艺术博物馆（MoMA）旗下，也没有经费运作品。于是我们决定展出400多张幻灯片和录像作品。结果，幻灯片的投影带来了非常漂亮的现场效果。展览就像一个多屏的影像装置，这是在数码技术还没有被广泛使用时很创新的“沉浸式装置”，一种虚拟现实的展示。我和小汉斯把这个展览称为“实现的、未实现的、只是部分实现的与城市有关的乌托邦”。纽约之后，“运动中的城市4”在丹麦的路易斯安那美术馆开幕。这个美术馆是在距离哥本哈根30多公里的一个叫哈姆贝克的小城市。美术馆是一座现代主义园林式建筑，有着美丽的花园和很多自然景观。展馆是一个横向透明的现代主义建筑，收藏和展出的都是贾科梅蒂、毕加索、米罗等现代主义大师的经典作品。“运动中的城市4”首次展出了陈箴的《早产儿》：一条残破的巨龙盘亘在静谧整洁的现代主义长厅里，龙头是废弃的自行车，龙身由自行车内胎缠绕而成，上面爬满了黑色的玩具小汽车。而整个展览又以水平线的延伸呈现了亚洲城市不断延伸扩展的趋势，并增加了与自然和谐交合的一面。

“运动中的城市4”结束一个月后，“运动中的城市5”在伦敦的海伍德美术馆开幕。海伍德美术馆是一座标志性的20世纪60年代的粗犷主义建筑。经历了纽约的“虚拟”展览和丹麦的郊野美术馆之后，“运动中的城市”又一次回到国际大都市的中心，也又一次回到了欧洲老牌艺术机构。由于英国的殖民历史，伦敦与亚洲城市有着非常复杂的渊源。这次我们委任建筑师库哈斯和奥雷·舍人做展覽设计。海伍德美术馆刚刚结束的展览恰好是由扎哈·哈迪德设计的一个俄罗斯前卫时装展。扎哈设计的展台是一个个不规则的立柱，库哈斯立刻决定挪用扎哈的搭建，直接把立柱90度倒过来，把所有的建筑模型不规则地往上面叠加，使每个模型变得不可读。库哈斯管这叫“建筑刑讯室”。他们的另一个设计是把城市摄影当作墙纸，把美术馆的楼梯包裹起来。即兴而快速的挪用和介入本身就是90年代亚洲都市建设的手法。库哈斯的展览设计也模拟了即时嫁接的，我所称谓的亚洲“后规划”方式，但是展览的噪音、混杂、无序和高密度让一些习惯了白盒子展览范式的西方观众感到不适。“运动中的城市5”还尝试了展览分区。伦敦展览的入口立着标示牌“街道”，罗旺柴库尔和提拉瓦尼的突突车就停在大门口，旁边是刘庚煜的神台形状的装置《Pasti Boleh/Sure You Can》。其他分区标示包括“商业区”和“抗议区”等。这些分区并没有明确的区隔，而是利用艺术家之间的互动和合作来加以有机联结。比如，曼谷艺术家苏拉西·库索旺（Surasi Kusolwong）的作品是《选择的自由（一英镑一个）》，借用伦敦建筑师塞德里克·普莱斯（Cedric Price）设计的售货车，挂上各种从曼谷运来的塑料制品，观众可以直接购买，一英镑一个。

伦敦海伍德美术馆的展览之后，“运动中的城市”巡回到了曼谷。曼谷站并不是我们事先计划好的，随着展览的持续滚动，艺术家们都觉得有必要让这个项目在亚洲发生。这时，泰国艺术界的一些机构邀请我们去曼谷，于是，我们就派建筑师奥雷去组织和协调。曼谷的“运动中的城市6”主要得益于奥雷6个月的在地工作。这个计划回到亚洲是极具挑战且充满悖论的。既然是在曼谷，那就要彻底超越面对西方“亚洲地域展示”的框架，不能复制在西方艺术机构里的展示模式，要与在地环境有极高的融洽。和东南亚的绝大多数城市一样，20世纪90年代末的曼谷没有大型当代艺术机构，只有一些很小的画廊和独立空间，而1999年曼谷正在從亚洲金融危机中复苏，开始显示新的活力。我们认为当时亚洲城市里的展览无法被任何一个机构所承办，也不应该是一个一般意义上的展览，而是一个城市事件，或者是一个艺术节庆。因此，城市的建筑、街道、交通系统、破败与新生、人和生机才是这个项目最好的载体。如果说其他“运动中的城市”的展览是个微缩城市，曼谷就是展览本身。1999年的10月，50多场活动在整个曼谷全城展开，不仅在画廊、建筑师事务所、城市广场、购物中心、酒吧、电影院、校园和国家美术馆里，也出现在突突车、轮渡、街头广告牌、高架火车站和网站上。奥雷给“运动中的城市6”写的文章是借用科幻小说的形式展开一系列地点和事件的矩阵，以此来激发城市未来的潜能。

1999年11月，“运动中的城市7”在赫尔辛基的奇亚斯玛当代艺术博物馆（Kiasma）开幕。奇亚斯玛是一座1998年才向公众开放的新美术馆，位于赫尔辛基市中心，是由美国建筑师斯蒂文·霍尔设计的。这次我们请来日本建筑师坂茂设计展场。当时，坂茂的工作刚刚开始为人所知。他为卢旺达难民和阪神大地震灾民设计的临时纸质建筑因坚固、舒适又适宜拆组重建受到广泛的好评。我特意去东京拜访了他，那也是坂茂第一次与艺术界合作。与伦敦和曼谷的喧闹不同，坂茂设计的“运动中的城市7”富有诗意，与北欧设计传统展开了充分的对话。“运动中的城市7”一直持续到2000年1月9日。在进入新世纪之时，历时3年在全球滚动了7个城市的“运动中的城市”落幕了。

这7次展览中，我们一共做了7本不同的画册。1997年互联网还没有普及，我们与艺术家的沟通大多是以传真机进行的，很多艺术家的手稿都是通过传真发给我们的，我们在上面修改后再传回去。我和小汉斯就把这些沟通传真累积起来做了这本400多页的画册。画册的尺寸也是传真纸（A4）的尺寸。沟通材料的累积方式也是一种展览的积累，带有自身特有的速度、媒介方式和密度。曼谷站的出版物不是书，而是一个黑盒子，里面有很多明信片、活动海报、地图、录像带和小册子。

不是尾声的尾声

1997年至2000年间的“运动中的城市”不是一个简单的全球巡展，而是一个移动的实验性展示机制。我们反对将亚洲作为一个固化的、仅供西方凝视的地理单元，而是把它想象为可以对未来施加影响的、可以提供宝贵经验的变化活体。“运动中的城市”也像亚洲城市一样不断重新发现自己，一方面挑战了西方现代主义以来的展览范式，另一方面也对欧美中心的后现代主义进行解构。最为重要的是，这个过程中我们建立了一个全球的艺术家社群，从中生长出来的有机的合作在展览结束后保留了下来，有的一直持续到今天。