风格、主体与民族化——舒新城美术摄影初探

李 骞

在摄影领域之外，舒新城的正式身份是教育家、出版家和辞书编纂家。作为民国时期上海学人的代表，舒新城在主业方面的努力极具时代特点，如其“教育神圣”的教育理念、中西合璧的教育思想和对“道尔顿制”教学法的试验，构成了民国时期教育界尝试建立现代教育体制的某种典型；出版方面，其对书刊的规划与编译行为表现出特定时代文化工业在商业选择、内容追求方面的诸多特点；辞书编纂方面，其主编的《辞海》在词条设计与内容收录方面，体现出一代学人的历史视野和民族精神。在《舒新城自述》一书中，舒新城写道：“我自十二年学会摄影后，对于摄影的嗜好很深，差不多常常以照相相随。”

在主业之外，舒新城投入精力最多的领域就是摄影。在舒新城看来，摄影与琴、棋、书、画都属于“游戏的门路”，但其唯独对摄影一项的热情经年不减。在中国摄影史上，业余摄影家一度在推动摄影术向艺术化、民族化方向发展且发挥了关键性的作用。作为其中一员的舒新城，在一个特定的历史阶段，从创作实践、理论思考两个纬度出发，积极探索了艺术摄影的中国化实现方式，为积累艺术摄影的中国经验作出了贡献。

图1.舒新城

一、舒新城的美术摄影风格

“美术摄影”是20世纪早期对艺术摄影的一种称谓，是艺术摄影在争取独立身份的过程中对自身的一种命名。关于何为美术摄影，何为美术作品，胡伯翔认为，“昔人称画之佳者，曰惟妙惟肖，予意用此语为美术摄影之释意，尤为切当。”邵卧云也称，“所以美术作品并不以被摄主题的美不美而作标准，是在于摄影者对于美的认识，及表现情感的力量与摄影术上的技能之有无而定，富有画意的美术照片也同有此意。”

20世纪二、三十年代是中国美术摄影勃兴的一个时期，舒新城在这一时期出版了四本照相集——《西湖百景》（1929）、《美术照相习作集》（1930）、《美的西湖》（1931）、《晨曦》（1934）。除了《西湖百景》外，其余三本都属于美术摄影作品集。徐悲鸿在《美的西湖》的序言中写道：“余常强为美之定义以为美者，及造物组织自然之和，……而造物不近和美术者，乃撷取造物所以为和之德。而艺术不尽美，取舍者嗜向之，征体者习守之调也。”与此同时，在《美术照片习作集》的序言中，丰子恺则写道：“余方寸底片之上，经营物象之位置，造成多样统一之状态，而建设一具足之天地，使与现实相隔离而独立，此照相犹绘画也。”徐悲鸿与丰子恺皆为美术大家，影响深远。徐悲鸿认为舒新城的摄影作品是用艺术家的主观精神去组织和改造自然物象，重建事物的表象秩序。丰子恺则认为舒新城的摄影作品是通过艺术手法对空间关系进行了再造，由此产生了不同于现实的审美距离。由此可见，徐悲鸿与丰子恺二人的评论道出了舒新城摄影创作的关键核心点，即用中国绘画的艺术精神关照美术摄影的艺术表达。

在私塾、书院期间，舒新城对古典文化有了兴趣，并影响了他的一生。在《舒新城自述》中，舒新城坦言：“我自己，在本质上也不脱‘士大夫’的范畴。”也就是说，这种“士大夫”的姿态使得舒新城自身及其作品都具有古典文化的气质。李长之认为中国绘画在主观上有一个极为重要的要求是其必须为“士大夫的”……要体现出“士大夫的意识，士大夫的生活，士大夫的教养，士大夫的人格，反写实的精神，以及作为形而上学的根据的理”。虽说“士大夫”的艺术精神在舒新城开展摄影创作的时代已经不可能保持一个完整的体系，但其明晰的主体意识和反写实的精神在舒新城的美术摄影观中还是得到了体现。舒新城指出，“摄影诚然要借重摄影器，但是只有摄影器绝不能成为照片，即使有人摄成相片，若是纪实的而不以摄者底感情充实其中，也只能成为照相馆的相片，而不能成为美术品。”

舒新城的作品风格分为两种，一种是以《西湖百景》为代表的写真风格，即纪实的风格；另一种是以《美术照相习作集》《美的西湖》《晨曦》为代表的写意风格。在《西湖纪游》一文中，舒新城记述了一次与摄影有关的“美学冲突”。1928年11月，陆费伯鸿为了给来年中华书局参与的西湖博览会做广告，提议舒新城摄制一本《西湖风景集》，再由中华书局出版。但是，在影像风格的“美”与“真”的问题上，他们发生了分歧。陆费伯鸿因拍摄目的旨在宣传，所以主张客观的写真风格；舒新城则从艺术上的兴趣出发，主张主观的写意风格。后来，两人达成统一意见，决定将其摄成两种风格，即先摄“真”的西湖——摄得的百余幅照片集结成了《西湖百景》影集，再摄“美”的西湖——最终合成《美的西湖》影集。舒新城对写意摄影风格的中意在其写作的《西湖博览会艺术馆美术摄影研究报告》中表露无遗，认为写意的程度应成为评判照片艺术价值的标准之一。此外，在《与俞庆棠先生论摄影》一文中，舒新城反对摄影者仅仅满足于“张张有影”，其观点的实质还是在强调作品写意性的重要价值。

图2.《美术照相习作集》封面（左）、《美的西湖》封面（右）

二、实践主体与美术摄影的艺术身份

舒新城的摄影生涯开启于20世纪二十年代，这一时期的中国摄影已经在实践主体、实践目标两个方面产生了分化。在1923年出版的《摄影指南》一书中，欧阳慧锵强调，“摄影术之用于今日，分为两途。如照相馆、新闻访员、医生、博物学家、军事特聘师等，统称之曰摄影专门家；若性嗜美术，司此以为消遣娱乐，或挟器具以作旅行良侣，籍留异日之纪念，皆可称之曰摄影自修家。”欧阳慧锵的这一划分，简单地来讲就是将摄影实践者分成了职业摄影师和业余摄影家两种，前者以摄影为工作，后者以摄影为喜好。不过这种职业摄影与业余摄影的划分在20世纪二、三十年代的中国摄影界却具有重要的标识意义，代表着不同的艺术风格，并在美术价值上高低有别。

1929年6月，民国时期规模最大、历时最长、参观人数最多的西湖博览会在杭州召开。

该年10月，舒新城以摄影研究委员的身份为西博会艺术馆的摄影陈列品撰写了《西湖博览会艺术馆美术摄影研究报告》（以下简称《美术摄影研究报告》）。在这份报告中，舒新城就摄影美学、实践主体的身份及它们与美术摄影在艺术上的关系作了非常详细论述。

舒新城首先论述了其所认为的美术摄影的四个本体性特点：

（1）美术摄影作品应当有美感的传导，要将作者的情感充实其中。

（2）美术摄影作品要过光线效果的调和或错综来表现作者的意境和事物的性质。

（3）美术摄影中有清与糊的问题，美术摄影不能容有绝清，应当以适当的糊为主。

（4）美术摄影以摄影者的艺术修养和技术训练为基础。

图3.《晨曦》封面

上述四个特点显然是摄影专家们所不能或者不允许达到的：照相馆的摄影师父迎合于顾客的消费兴致，不寻求自身的情感表达；新闻访员要注重现场信息的还原，不应该以自己的主观操纵影像的外观；医生、博物学家和军事特聘师对照片的要求是内容明白、细节清晰，糊的效果意味着技术上的失败；对所有的这些专家来说，技术上的训练都是必要的，但艺术上的修养则不一定是必须的。

在描述陈列作品时，舒新城先将其划分为三类：一为新闻性质之纪事片，二为“抄旧”的古董片，三为美术摄影。在美术摄影之内又划分出两类：一为爱美家（即业余摄影家）之作品，二为照相馆之出品。对于纪事片和“抄旧”片，舒新城认为其并非美术作品，不作讨论。对于美术类摄影，从“作品”与“出品”两种差异化的指称方式即可以看出舒新城审美判断倾向。

此次参会送展的照相馆有杭州的二我轩、英华和安徽的云芳三家，对于他们的“美术摄影”，舒新城认为“在技术上言，均无可议；在构图上俱只能称谓纪事性的‘写真’，而少能称为美术摄影的‘写意’”，所以从性质上来说，是不能够列入美术摄影行列的。

此外，爱美家之作品是业余摄影家的作品，它出自上海的中国摄影学会、常熟的乐社及个人。舒新城整体上对乐社及个人的作品持有否定态度，认为乐社的作品多带纪事性质，个人参展作品多受照相馆摄影思想支配。对于由业余摄影家上海中国摄影学会的作品，舒新城指出，“就全体作品而言，除少数未陈列之女子照片外，余均有美术意味……”对于其中个别差强人意的作品产生的原因，舒新城认为是“平日多从事新闻摄影，对于艺术上之修养，或少充分时间……”在“报告”的结尾部分，“秋毫可察”“四平四正”只能用硬光、浅光，不能用软光、深光的照相馆摄影风格，这被视为阻碍中国美术摄影发展的一种流弊。中国美术摄影的发展“决不能责之于照相馆”。

舒新城构建的“业余—写意—美术”与“职业—写真—非美术”的二元对立关系，今天看起来的确是过于“偏颇”了。不过，抱着一种“理解之同情”，回到历史的现场，我们还是能够发现其中的合理性。从学术的角度来看，二、三十年代的文化界和摄影界对美术摄影的讨论往往都是从美学的角度展开的，舒新城赞同王国维式的“非功利”的美学观，认为“艺术产生于美感，而完成于美感的表现”；美感是“无人我、超厉害的”。业余摄影家从事摄影的目的在于“娱心”，不以摄影机为谋生的工具，不受外界因素的干扰和影响，可以专志于艺术的、美的追求。从历史的角度来看，新文化运动之后，围绕着摄影术的那层艺术的光晕愈来愈厚。1922年5月，中国第一份摄影刊物《摄影杂志》诞生，在其发刊词中，摄影被视作“美术”的一类。1923年，发表在《心声》杂志第4期的《摄影与绘画》一文中，许士骐将本土摄影发展缓慢的原因之一归为“无唯美的观摩以促其进步”。在同年出版的摄影专著《摄影指南》的序言中，张元济亦认为，“摄影之学，人皆知为美术之一端矣。”1929年，西湖博览会向社会公布的“国货”征集出品的十二个大门类中，照相与影片、文艺著作、字画、雕刻、刺绣、音乐用具等一起被列入文艺品类。自19世纪中期摄影术进入中国后，经过近80年的发展，逐渐从一种形象生产技术升华为艺术表达形式；20世纪二十年代末，摄影为艺术的观点已经成为全社会的共识，摄影领域也随之分化出了不同于“写真”新闻摄影和匠气的照相馆摄影的美术摄影。新生的美术摄影亟须树立起独立的艺术身份和构建起自身与众不同的本体特点，由此舒新城在《美术摄影研究报告中》中采取了排他性、偏执性的叙述策略，在创作实践中对写意风格的高抬和对写真风格的贬抑就都是可以理解了。

三、中式画意摄影与摄影艺术的民族化

20世纪二、三十年代，摄影为艺术之一种的观念渐入人心，但摄影何以为一种艺术仍旧处于一个试探阶段。既然二、三十年代的这场“美术摄影运动”是由业余摄影家们发动的，那么摄影被纳入摄影业余家们已有的、成熟的美学品味中，挪用它类艺术的成熟规范就成为极为正常的事情了。在《美术摄影研究报告》中，舒新城在对“钱塘江畔”“新月”“朝颜花”“杏花春雨”等作品的意境和技能予以认可的原因之一是它们“能表现中国文人画之精神”。在《美术照相习作集》中，舒新城的作品可以说是用摄影的手法摄制而成的“传统水墨画”，其光影、构图、题字、落款等方面的设计都模仿了传统文人绘画的处理方式，其中的一幅叫做“昂首”的作品，被徐悲鸿称赞为有“宋人佳画”的意蕴。不论是舒新城评论他人的作品，还是他本人的作品被评论，绘画的标准都成了审美判断的尺度。这一时期，舒新城的美术摄影可以说是一种中国式的画意摄影。

摄影术发明后不久，欧洲的一部分摄影师便不满足于摄影机器单纯地抄写自然，他们向更为成熟的绘画艺术学习，将一系列“美术的公认的原则”挪用为摄影的创作法则，先后出现了情景画意摄影、风俗画意摄影和印象派画意摄影。在艺术领域内，跨媒介的诗学形态共享是一个非常普遍的现象。张大千认为，“摄影之至极，与（绘画）六法之道虽殊而理则同。”舒新城也认同摄影和绘画之间的创作技法是可以共享的观点，认为“照片虽非图画，但为平面的。绘画上构图、布景的种种原则均能控制它”。

虽然都是绘画式的摄影，舒新城的画意摄影在艺术诉求方面与欧洲的“同行”们有着极大的区别。欧洲的各个画意摄影流派用绘画手法来改造摄影影像现实主义外观的动机主要源于一种“为艺术而艺术”的造型冲动，是为了拓宽摄影艺术的表现空间。舒新城及其所代表的美术摄影推动者们的动机则复杂得多。在中国早期摄影史上，摄影术属于一项被引进的“新学”，其在中国传播、发展的重点是知识的传授和技术的提升，对摄影的要求主要也是功能主义的。

图4.《昂首》摄影

20世纪二、三十年代，摄影术进入中国已累经70余年，知识传授和技术提升已经不再构成摄影发展的重点，对摄影的要求从功能主义转向了审美主义，艺术问题的重要性超过了技术问题的重要性。正是在这个背景下，业余摄影家们才发起了推动摄影艺术化转型的“美术摄影运动”。艺术的问题与民族的问题是交织在了一起，艺术的形式只有藉由民族的风格才能获得现实的形态，对舶来的摄影术而言更是如此。对于当时的中国艺术摄影界来说，摄影的艺术化和摄影的民族化是同一个过程，所以陈万里既要讲摄影是“表现个性的艺术美”，又要讲摄影是“表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点”；刘半农在积极论述艺术摄影创作理论的同时，也不忘强调摄影的艺术必须要表现“中国人特有的情趣和韵调”。舒新城认为美术摄影的发达可以使“国人多一份艺术陶冶之机会，民族精神亦多一分发扬”，他的中式画意摄影创作具有清醒而深刻的民族文化本位意识，所以不应该简单地被视作挪用绘画方法去提升摄影的美感，还应当看到他以民族摄影的立场去实践摄影的艺术可能性所作出的努力。

结语

作为一个有着“士大夫”情怀的民国学人，舒新城率真地用民族的艺术形式和民族的美学品味来塑造摄影的艺术风格，他的美术摄影观、摄影主体观和艺术发展的民族路线，不仅推动了艺术摄影的发展，也为民族文化传承、民族精神的弘扬作出了贡献。

【注释】