近年中国电影“新主流大片”的新策略与新问题

程 波

在中国当代“新主流大片”的发展过程中，符合主流价值观的主题和题材的商业化趋势产生了《建军大业》《中国机长》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《八佰》《夺冠》《金刚川》等电影，类型电影的主旋律化也涌现了诸如《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《烈火英雄》《紧急救援》《送你一朵小红花》《你好，李焕英》《悬崖之上》等作品案例。这两者之间有着很大的交集，其殊途同归的策略都与面向市场和观众的电影职业精神、类型经验、工业化生产的手艺和工艺密切相关。对市场和观众的惯性期待与审美疲劳之间平衡度的把握，或者说创新与惯性的关系是“新主流大片”范式演进能否发挥有效性的关键，能否处理好主流价值观和主流观众之间关系，成为“新主流大片”发展的核心问题。

有关“新主流大片”内涵外延的讨论较多。有学者指出，“新主流电影大片并不是一个严格、规范的概念，因为它并没有明确界定什么类型什么题材才是新主流。但它是对三种电影界限的模糊化和抹平，是电影的某种‘大众文化化’表征，是对当下多元文化的包容，是对主流观众的尊重！它更是一种追求趋向，一种开阔的胸怀，体现了非常包容的文化胸襟。”还有学者认为，“新主流大片”蕴含了四个内涵，包括新的国家意识形态走向全球的需求背景、爱国主义或者民族主义情绪的高涨、中国社会主义价值观中的全球观念和人类意识、“不忘初心为人民”“保护公民”等服务人民的理念，并认为“新主流大片的叙事和人物都要按照国际大片的模式操作”，“在空间的展示上，新主流大片同样按照全球化规律推出影像呈现，这个全球化既和‘走出去’政治观念吻合，也和国际大片里不停地变换国家、地区和城市面貌相吻合”。事实上，从一个最大共识的角度上说，笔者以为其范式至少包含以下几个方面：符合主流价值观的爱国主义、现实主义与英雄主义的精神内涵；彰显正面积极的国家形象、凸显民族文化自信和现实美好生活的题材和主题；高投资、高工业水准制作，有市场和票房号召力的主创阵容；符合国人民族文化心理又具有现代性的类型化元素的故事，在历史和现实中呈现出一种沟通了“国族”和“个体”两个层面的“家国同构”特征。

还有一个很重要的语境因素需要我们注意，中国电影由大到强的发展诉求在2017年到2021年期间先后经历了所谓“影视寒冬期”和“新冠疫情”的影响，同时又陆续迎来新中国成立70周年、纪念抗美援朝战争70周年和建党百年的重大政策语境。一方面是主客观条件的限制和要求，中国院线电影呈现出“减量提质”的趋势。2017年到2019年，中国院线电影备案数量逐年下降，生产数量保持平稳，每年在1000部左右，上映影片数量逐年微增。2020年受疫情影响，备案数量锐减至2799部，生产数量跌破千部，上映影片372部。2017年到2019年，院线电影观影人次连续三年超过16亿人次；2020年，全年院线上映的影片数量仅为2019年影片数的60%，年观影人次大幅下降，最终以5.5亿人次收官；2021年前4个月已近5亿人次，总票房收入206亿元已超过2020年全年总票房。另一方面，新主流大片在中国当代电影中的凸显度和票房占比又呈现出上升趋势，近几年票房高的作品中纯粹意义上的商业类型片并不居于主导地位，思想性与艺术性结合，“命题作文”又具有很强的可读性和市场号召力。

图1.电影《扫黑·决战》剧照

在这样的前提和语境下，我们来观察近年“新主流大片”创作的新策略，可以注意到：

其一，革命历史，战争或者军事动作片尽管依然是“新主流大片”的重要题材和样式，但不论是《八佰》还是《金刚川》都力图在切入历史和呈现战争的角度上进行创新，正面全局性的视角往往被个体局限性的多元视角替代，叙事也力图打破常规的线性的宏大叙事，带上明显的作者性和风格化特点。在这一点上，《长津湖》《狙击手》《伟大的战争》等作品同样值得期待。“新主流大片”之前的一个重要的类型载体——军事动作片向相关的“亚军事”类型迁徙，产生了诸如《中国机长》《紧急救援》《烈火英雄》等灾难片。同时，谍战片、警匪片成为“新主流大片”新的类型来源，出现了《悬崖之上》《扫黑·决战》《坚如磐石》等作品。

我们可以注意到这类作品中，动作场面和细节的设计随着电影技术的演进已经可以做到更好，其对整体叙事有很大支撑。同时我们也能发现花了精力和成本完成的镜头是否吸引人，很大程度上是看这样的硬核场景是否有软实力，即是否能唤起人们的情感共鸣。《八佰》里士兵们喊着名字背着手榴弹排着队纵身一跃的场面、《金刚川》里一个人单手操纵高炮与敌机单挑的桥段、《烈火英雄》里面对大火退无可退时的决心共存亡的场景、《紧急救援》里从海底废墟中九死一生游上来的镜头，都能将动作性与“情本体”结合在一起，文武之道不仅在“新主流大片”的叙事策略中一张一弛，还在那些高潮段落的动作中融为一体。进而，这样的作品有了一种明显的倾向：不论是有人格化的“敌人”，还是非人格化的“灾难”，在将敌我和胜负不做中性或虚无化处理的基础上，也要从简单的敌我和胜负走向更深刻的人文性与崇高感，这或是“新主流大片”让人耳目一新的地方。

其二，“新主流大片”从历史走向现实，关注当下社会发展，特别是社会转型发展、全面建成小康社会和乡村振兴中普通人的中国梦，并以小见大呈现大时代的风貌。《我不是药神》《我和我的家乡》《一点就到家》《送你一朵小红花》《你好，李焕英》不仅票房和口碑上表现不俗，官方和老百姓对这样的作品也都比较满意。

《我和我的家乡》《一点就到家》《你好，李焕英》都将个体和家国进行了一体化的同构，且把电影文本的可读性、平民性乃至观众喜闻乐见的喜剧性作为着力点，这是作品是否受欢迎的一个重要内因。《我不是药神》《送你一朵小红花》质量上乘，还具有融合类型与作者，兼顾市场和艺术的平衡感。更重要的是，这样的现实主义的疾病隐喻，本身似乎也具有一种“透镜折射”功能：一方面，具有对观众的治愈功能，从痛感到快感的转化有着情感净化作用。另一方面，也在社会潜意识和个体心理层面形成有关疾病的创伤记忆，以及战胜疾病的内生动力。进一步说，有关疾病的隐喻是人们追求美好生活的代偿性阻碍，跨越了这个阻碍，家国同构的美好生活愿景似乎即可实现。

其三，近年来“新主流大片”不仅有了进一步将中华优秀传统文化进行当代性转化的自觉意识，还找到了很多新的手段和方法。比如，《悬崖之上》《刺杀小说家》这样的作品将传奇叙事进行当代性转化。

春节档期的《刺杀小说家》，用写实融合奇幻的方式进行了一次独特的跨越叙述层次的传奇叙事：双雪涛的原作小说就有明显的“元小说”意识，互文和反身性特征明显，还有着对于地域（东北老工业基地的“烟囱”）和现实问题（环境与北极熊、寻女与贩卖儿童）的指涉。路阳在这一点上采取的是继承并转换的策略，“元小说”意识被继承，并有了向“元电影”意识的衍生，其在作者性与类型创新的结合度、工业制作水准、民族传统文化与当代感青年性的融合度上都是中国电影特别需要的。

“五一档”的《悬崖之上》将“谜题叙事”让位于“传奇叙事”，不是让观众处在信息不对称和限制性视角下猜谜，而是让观众在接近全知视角下对片中人物在非全知危险境遇中的智慧、勇气、意志和牺牲的凝神关注，作品展现了主人公们如何从异己力量的预谋和包围中脱身，视点的全知与非全知交错带来了新的快感，能让观众产生一种类似欣赏古典戏曲“程式美”的心理机制。为了配合做到这一点，电影在结构上借鉴了中国传统传奇叙事的章回体。七个章节有“暗号”“行动”“底牌”“迷局”“险棋”“生死”“前行”的区分，更好地处理了因较大体量叙事内容和戏剧冲突密度而可能导致的清晰度不够的问题，没有全然突出个体的“群像人物”在叙事上具有的传统传奇中的侠义群体标签，同时又具有革命的集体主义色彩。进一步说，革命者与红色英雄的“匪行传奇”在《悬崖之上》里是具有很大魅力的。同时，《悬崖之上》的传奇叙事在类型与风格的演进与平衡中具有明显的现代性：“反特片”传统中主流意识形态与娱乐性的结合，用新历史主义思想对传奇叙事和反特片进行了改造，《悬崖之上》在谍战片类型的范式演进中，实践着“旁观者清、当局者迷”的融合视点范式，“脱困求生”的黑色宿命范式，红色革命历史的“家国同构”范式等。

其四，动画电影也是“新主流大片”的一个重要领域，并形成了自身的特点。近年来诸如彩条屋（从《大圣归来》到《哪吒魔童降世》和《姜子牙》）和追光动画（从《白蛇缘起》到《哪吒重生》）这样的市场主体和创作主体通过所谓的“国漫崛起”运动，进行了传统文化当代化和青年化最新的有效尝试。

众所周知，“国漫”最重要的文化资源之一就是丰富的中国传统文化。从万氏兄弟到上海美术电影制片厂、从《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》到《山水情》，一大批创作者和作品找到了一条独特的、呈现传统文化的策略和方法，逐步建构起来了“中国动画学派”的美学传统。在新的时代语境下，“国漫”的发展与当代影视产业体系构建和技术创新密不可分，在迪士尼与日本动漫的影响与刺激下，一时间各地动漫产业园、新技术研发中心、后期渲染基地、云计算中心等如雨后春笋般出现。国产动画电影在内容层面经历了一个从模糊模仿到自觉创新、从主要面向低幼到面向低幼也面向全年龄段、从单一渠道到多屏联动多元发展的过程；在产业层面也有中小公司各自为战、大公司主导——多家公司层层分包、大公司收购独立动画公司等多种模式。经过资本风投、技术创新、产业升级乃至新冠疫情的影响，市场经历了几轮洗牌，更有实力的公司才能表现出“哪吒”一般的抗风险能力和浴火重生的可能，比如《哪吒：魔童降世》的出品方“彩条屋”，《新神榜：哪吒重生》的出品方“追光动画”等。

彩条屋在“三大”（《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》）取得了市场和口碑的认可后推出了延续《大护法》成人向的《妙先生》，以及神话三部曲——《哪吒：魔童降世》《姜子牙》《凤凰》（还未上映），进而领衔开启了“封神宇宙”。简单来说，彩条屋的主要发展策略一是中国传统文化的当代转化，二是高概念、高成本、高技术，三是作者性与工业水准结合，三者共同支撑其擦亮“大公司厂牌”。“追光动画”以“中国的皮克斯公司”自称，具有创新者与挑战者气质，公司创立之后的几部作品《小门神》《阿唐奇遇》《猫与桃花源》也都有着中国民族文化的符号和标识，质量也都不错，但市场表现差强人意，其中一个原因可能是“不接地气”。皮克斯式的新技术运用、成本控制策略中似乎也夹带了对皮克斯“原创”IP建构策略、叙事风格乃至视听美学的模仿，没有在呈现中国传统文化上“软着陆”。自《白蛇：缘起》开始，这种情况有所改变，原创魅力和观众熟悉的大IP更好地结合了起来，叙事和美学上既很新鲜又更中国了。《新神榜：哪吒重生》上承《白蛇：缘起》的制作水准，又想在“封神宇宙”的跨公司大IP中不甘心仅仅当一个“追光者”，所以走出了与彩条屋并不对立但又很不相同的另一条“国漫崛起”之路，同样树立了自己的“厂牌”。后续即将上映的《青蛇·劫起》《杨戬》等作品，其也让这样的策略得以进一步延续。从宏观上说，国漫的发展策略与瓶颈最主要表现在以下几组关系上：民族性与全球化，传统性与当代感，“引进来”与“走出去”，新技术与新业态，创意与手艺。主动创新的自觉意识出现的中国当代动画电影的领域，带来了不完全等同于真人电影的特殊性，也融入了中国当代电影发展，特别是“新主流大片”发展的合力之中。

图2.电影《白蛇：缘起》剧照

当然，我们也应注意到一些新问题的出现并探索解决的方法。

首先，对于“新主流大片”我们需要探讨：是否有可能不断完善电影生产的政策和市场环境，让“重大主题”的一时一地一政策的外力保护，能成为长效和全局语境，更利于创作者内功不受负面因素影响地发挥出来。更为规范的融资、制作、发行、放映环境，更为长效的行业政策引导不仅能对“命题作文”发挥作用，也能让更多一般意义上电影生产具有主动与主流价值观、主流市场和观众融合的积极性和可能。

其次，如何进一步处理好“新主流”主题和题材中“普通个体”和“日常生活”的塑造问题。我们在一些重大的历史事件当中看到平凡人人性的光辉，看到平凡人和观众能够共情的那些常人，需要“平民化”的视角和“接地气”的表达。有些作品还是难以避免“脱离实际”和“端着”的姿态，主题的传达上还有口号化宣传和图解政策之嫌。

再次，创作中在处理一些带有中国传统文化元素的时候，不仅仅是传统文化IP在起作用，如何通过历史、现实和生活本身产生当代化的可能性。当代化一方面是我们如何去发掘和直接面对中国传统文化的东西，对它进行当代化的阐释、传播。还有一块也非常重要，就是要从当代人的精神和生活的“面向”里找到中国传统文化的那些优秀的基因。近期热播的诸如《山海情》《觉醒年代》等电视剧对“新主流大片”的创作也具有一种借鉴和启示意义，那里面能够看到的——一些动人的东西，某种意义上说也正是中国优秀传统文化基因的延续。

最后，“新主流大片”发展中的新问题，比较突出的就是隐与显，表与里的问题：当主流价值观传达已成为共识的时候，价值观内在的层次性、丰富性，以及叙事视听的层次与节奏需要更细密的联系；当影片的可读性需要更多地诉诸视听效果的时候，支撑这种“表面张力”的“内在充盈度”也还要加强，这既是观众对新主流大片更大的期待，也是中国电影由大到强的题中之意。

【注释】