“水”在早期中国电影中的影像呈现与意义书写

徐文明 时逍遥

电影传入中国后，早期中国电影人着力探索电影的表意潜能。他们一方面努力学习好莱坞与欧陆电影观念及技法，另一方面又与中华民族传统文化保持密切联系。他们在影片创作中，体现出较明显的影像文本意义书写自觉。“水”便是早期中国电影中频频出现，被彼时电影工作者利用进行造型表意的重要元素。在中国电影创作中，不仅留下了诸多关于“水”的影像文本，也完成了值得反复回味的意义书写。本文即以1937年抗战全面爆发前的中国电影为研究对象，试图探讨早期中国电影中“水”的运用及其意义表达。

一、水之情韵与生命意识：早期中国电影关于水的浪漫主义影像书写

在人类文明发展史上，“水”被认为是生命最重要的元素之一，人们逐水而迁，傍水而居，“水”留给中华民族独特的生命印象，产生深远的文化回响。《诗经》中描述的“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”将水与人的情感结合在一起。伟大的浪漫主义诗人屈原在汨罗江畔写就千古名篇，最终将生命付诸汨罗，让清澈的江水证明自己的高洁志趣、刚正不屈。画家顾恺之在《洛神赋图》中，用浪漫主义的笔触再现了曹植笔下洛水河畔那场“翩若惊鸿，婉若游龙”的美妙邂逅。而江南烟雨的小桥流水恬淡柔和，温婉多情，显示出闲适柔美的生活状态与隐逸情怀，为中国诗人提供灵感与诗意的创作氛围，催生了众多带有浪漫主义色彩的诗词佳作。

在中国的浪漫主义文化传统中，“水”是一个格外受到青睐的表意载体，精神层面同中华文化的思想要义息息相关。从思想内核来看，儒道互补是中国美学自先秦始的一条基本线索。“表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避，但实际上它们刚好相互补充而协调。不但‘兼济天下’与‘独善其身’经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，‘身在江湖’而‘心存魏阙’，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。”这样矛盾的知识分子心理在二十世纪前半叶的早期电影人身上同样表现突出。在彼时中国激烈动荡的历史演变中，面对剧烈变革的社会，早期电影人呈现出进退交织的复杂心态，他们此时的电影创作，既有省视自身、带有终极指向的生存思考与浪漫求索，又不乏以浪漫手法关照社会民生、烛照社会现实的理想描绘与精神追求。“水”这一意象所涵盖的浪漫主义在挪入中国早期电影时，与彼时的社会状况与影人心绪相结合，产生了以《海角诗人》中的浩海为代表的自由避世型浪漫主义，以《小玩意》中水乡为代表的烛照现实的温婉怀旧型浪漫主义。

（一）自由避世的文人心绪与浪漫主义表达

在中国早期电影史上，有这样一些从影者：他们在新旧交织的时代夹缝中小心翼翼地平衡传统与现代的关系。他们既了解传统文化，又对西方现代思想有所涉猎。他们重视自然，在回归自然中探求生命的本真，获得心灵世界的自由。侯曜是20年代中国此类电影创作取向的典型代表之一。他毕业于国立东南大学教育学系，对中国传统文化与西方现代文化均有较深了解。他在20年代拍摄了一系列带有浪漫主义色彩的影片。其中，在他此时最重要的影片之一——《海角诗人》中，侯曜超脱情节剧的通俗故事模式，展现自由避世的文人心绪。片中，自由无拘、狂放不羁的青年诗人甘居海岛一隅，与天地作伴。侯曜曾说，《海角诗人》“描写物质与精神生活的冲突, 也可以说是写灵与肉的冲突的。”影片中，导演显而易见地更倾向于精神追求。在留存的残片里，海的镜头反复出现，大海是青年诗人心灵的寄托，面对浩海，诗人畅快赋诗，声称：“世上难遇知音，知我者，只有苍茫浩荡的海水。”导演通过对以“海”为主体的自然世界的描绘，突出青年诗人远离凡尘俗务的畅快，于天地间寻求片刻的心灵安宁。在社会变革、文化启蒙的潮流冲刷下，侯曜在波涛汹涌的海浪中实现了浪漫的精神自由。这种在社会变革进程中以浪漫主义态度寻求精神皈依的做法，是早期影人在新旧交替中得以自处的重要方式，在以田汉的《湖边春梦》为代表的一批早期影片中均有体现。

（二）烛照现实的温婉怀旧与浪漫主义的诗人情怀

侯曜作为文人导演借助水元素表达对生存的浪漫思考，以此展现自身的浪漫主义情怀。有着诗人导演美誉的孙瑜同水元素则另有一重剪不断的奇妙缘分。孙瑜生于重庆，家对面便是相传大禹治水三过家门而不入的涂山，其小名涂生即来源于此。孙瑜特别喜爱唐朝浪漫主义诗人李白，他的电影创作带有较明显的浪漫主义色彩，善于以浪漫主义笔触呈现中国社会。1907年，年幼的孙瑜路过三峡，李白“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”的真实情境激发了他对祖国河山的无限尊崇与热爱。他说：“我一生中曾九次通过长江三峡，每一次都增加了我对她的眷恋……我在编写的几部电影剧本里，总能够找到机会把三峡的壮丽风光拉到电影里来（如一九三七年写的以三峡为背景的《船夫曲》……）。”由此，烟波入镜成为孙瑜电影必不可少的元素。

孙瑜幼年迁往江南，除了三峡以外，孙瑜同样偏爱优美的江南风景，喜欢在电影中呈现水乡的温柔浪漫，而这种浪漫象征着在三十年代现代化进程中与城市的摩登、腐朽对立的平和安宁。在孙瑜的成长经验中，乡居生活给他带来了极大慰藉，“愉快而幽静的田园生活，与我们在上海度过的半年多烦乱不安的生活，形成强烈的对比……后来在我编导的电影里，对都市的黑暗、虚伪和自私，都憎恨地予以揭露和鞭挞。”孙瑜对于都市和乡村的主体经验在早期电影人中极具代表性。水元素在影像中表现出的安宁往往来自维系了中华民族几千年生存的乡村，而在近代中国的发展进程中，这个古老的生存空间不断遭到侵蚀与破坏。于是在一系列影片中，早期影人用一种温柔而又不乏怅然的态度缅怀彼时正在被挤压的田园生活，希冀用银幕挽留人与自然和谐共处的生活状态，书写返璞归真的浪漫化生存理想。1933年，孙瑜导演的《小玩意》一片，将“水”的浪漫表现得细腻生动。影片开场，拂晓的太湖天光乍破，烟波轻笼湖面，远山的轮廓在晨雾中若隐若现,一叶渔舟从这一片空蒙中缓缓荡出，摇过杨柳拂堤的河岸，驶进河街，站在船头的渔夫将篓中的鱼一条条取出……风景如画的太湖之滨，人们远离尘嚣，安居乐业。在这里，导演通过描绘一幅如诗如画的乡村晨起风景图来展示安静、祥和、太平的水乡环境，从而为观众建构一种安全感来抵御由工业社会的阶级分化、城市发展带来的某些现代性的不稳定和惶惑迷失之感。对城市边缘社会空间的建构形成一道将人民最后一片乐土包裹在内的屏障，“水”在这里呈现的脉脉柔情是导演对乡村的态度。

在景色呈现上，导演将来自西方的叠化技巧与移动长镜头结合起来，使景色的展示不固定于一个视点，观众跟随镜头的移动领略自然风光，这种表现手法与中国山水画“可游、可居”的理想追求不谋而合。与此同时，导演对“水”的描绘显示出强烈的情感倾向。“水”所蕴含的温柔浪漫、平静安宁必然指向乡村，当其出现在城市的时候，则总是伴随着来往的舟船与林立的工厂，喧嚣嘈杂，拥挤浑浊。对乡村的偏爱体现出人们面对三十年代急剧加快的现代化进程的无措感，彼时的城市代表的是一种腐朽文明，因工业生产、贸易发展而兴起，携带着与金钱天然相接的罪恶，这对以地缘关系、宗族伦理维系的乡土社会来说无疑是一种巨大威胁。在这样的社会结构下，微波荡漾的水乡不仅象征着祥和美好，也裹挟着一丝丝即将被侵犯的怅惘与无奈。

孙瑜作为早期中国浪漫主义电影创作的代表人物之一，他的电影中的水元素体现出温婉怀旧的特征。水所代表的温婉宁静祥和，代表了导演心目中安居乐业的美好生活理想，而这种美好的生活理想正面临着严峻现实的侵蚀与破坏。乡村中水的安宁、柔情与影片中都市的躁动不安，充满危险与诱惑形成鲜明反差。于是，水既是导演缅怀美好理想的怀旧手段，又是烛照严峻现实的重要意象，表达了孙瑜作为诗人导演对当时社会现实的态度与立场。水这一元素在影片中的运用，折射了孙瑜浪漫主义与现实主义结合的电影创作风格，成为我们了解孙瑜及早期中国电影创作价值取向的重要载体。

二、两性关系、身体图景与早期中国电影中的“水”承载的道德批判

在古今中外的文化交汇点，在社会变迁的历史影响下，“水”一方面接续了中国传统文化中的古老意义及表现方式，另一方面又在其基础上发展，成为与近代社会息息相关的重要表达，同与女性命运紧密相连的“情欲”“死亡”等概念以及道德秩序、社会观念等一系列时代转折时期的现实状况相联系，为自身注入新的意义。

图1.电影《船家女》剧照

（一）水与身体：欲望的银幕视觉展现与道德批判

在早期中国电影中，不少影片借助“水”这一元素表达现代社会的欲望，呈现富有时代特征的两性关系。与此同时，由于传统伦理秩序依旧强大的约束力，欲望的银幕呈现往往与社会的道德批判同时发生。

20世纪二、三十年代，中国社会的现代化城市发展迅速，尤其是以上海为中心的江浙一带。及至三十年代，上海已经成为号称“东方巴黎”的现代国际大都市，高耸入云的摩天大楼、富丽堂皇的私人别墅、林立的工厂、繁忙的码头等一系列景观构成现代城市的风景线。遗憾的是，与这样一幅繁华景象相伴而生的文化现实却并非人们想象的安定富足、国泰民安，在各种文艺作品中，城市被描述为感情虚伪、人情匮乏、利益至上，同时充满着诱惑与堕落的罪恶深渊。在中国早期电影史上，以教化为目的的电影创作一直长期占据主流，引导民众以及改造社会的主张给予了电影浓厚的道德色彩。当城市的“不道德”需要被合理展现时，这份“不道德”便必须通过一定的承载物来实现，既能表达导演意图，又不使长期浸润在传统伦理道德中的观众感到不适，“水”成为这样的承载物之一。在早期中国都市题材电影中，不少影片借助“水”这一元素表达都市中的欲望，与水相关的身体元素成为视觉造型的对象，也成为被大众消费的欲望载体。

“水”所展示的欲望关系在徐来主演的影片《船家女》中表现明显：影片开场，导演向我们展示了一系列城市夜生活的纸醉金迷，与此相对应的是在废娼运动中政治家的慷慨陈词。紧接着，镜头中出现两位正在谈论此事的老绅士，一边看报，下棋，一边感叹世事沧桑变化，他们身后，是一望无际的西湖盛景。镜头横摇，一幅以湖光山色为主题的卷轴画展现在观众面前：远山如黛，近处柳叶低垂，艺术家在湖边作画，游客泛舟湖上，船只往来掀起的涟漪在阳光下闪闪发亮。此时，作画的艺术家与西湖构成一重“看”与“被看”的关系，而之后船女阿玲被迫沦为阔少的模特，作画的阔少与阿玲的关系与此时艺术家与西湖的关系如出一辙，此时的西湖无疑被建构成了一副女体，跃动着危险的情愫。在影片的另一个段落中，这种联系表现得更为直接：阿玲在撑船的时候遭到相邻船只上的流氓调戏，用船桨直往阿玲身上泼水。这时候，导演采用正面拍摄的手法，飞洒的水珠朝着镜头扑来，水幕背后是流氓那张充满挑逗意味的脸。创作者将流氓与水花单独呈现，突出镜头中越轨的诱惑。此时画面中的时间和空间被全部抽离，闪烁的光斑、躁动的情愫成为唯一的能指。镜头拉开，流氓的调戏、阿玲的羞愤、波光粼粼的湖面与飞溅的水花构成一幅典型的春情图。

如果说《船家女》中与“水”相关的身体元素与欲望的关系还相对隐晦的话，那么都市题材影片《残春》中徐来著名的浴缸半裸洗浴造型则赤裸裸地揭示了“水”与女体之间的耦合关系，以及在影片之外消费文化对于大众欲望载体的追捧。《残春》讲述一女子几经婚变终至服毒自杀的故事，剧照中，徐来半裸身体坐在浴缸里对着镜头回眸展颜，颇具诱惑性。这一视觉造型引发大众的强烈反响，与这一场景相关的剧照频频刊载于报刊，成为大众关注和消费的焦点话题。与影片高居不下的热度相对应的是影片的社会评价，“梅丽在洗沐时的那几个镜头，实不应要。我想这也是导演者欲仿效美国片的缘故罢了！”女性身体激发的商业价值，充满魅惑的洗浴场景与引起的关注，无不宣示着都市消费文化对女性身体的占有欲望。

（二）死亡威慑：水的存在与对越轨女性的道德惩戒

在中国早期电影史上，水文化与道德传统的联姻加之现代文化的影响，使其直接关涉“死亡”及女性生命状态等命题。在中华古典文化中，“水”至阴至柔，常与女性联系在一起。《红楼梦》中，曹雪芹借贾宝玉之口说：“女儿是水做的骨肉。”在这里，“水”是女子的象征。无独有偶，少游名句：“柔情似水，佳期如梦”，同样以“水”喻女子柔情。前者意在强调女子的纯洁无瑕，后者则突出了女子的温婉动人。与此同时，“水”的无色无形、变化无常又使其在一些语境中流露贬义，比如用来形容女子情感不专的“水性杨花”。在现代文化里，女性又与城市有着千丝万缕的联系：“尽管城市不时被男性化(被建构和驯化的空间)，但它不过是男性无法找到(占有)女性的替代品。从这一意义上说，城市即是女人。”在这样的观念下回顾中国早期电影，我们会发现，电影中的城市形象不可避免地与女性命运产生了难以分割的联系，而“水”的内涵也随着这种关系的产生而变化。

五四以后，女性被推向历史前沿，与此同时，传统道德也并没有失去它的力量。在早期电影中，当女性开始寻找精神上的情感依托，阻止她们情绪泛滥的手段便是搬出“妇德”的标准，而在这标准之下，“情欲”是被禁止的。逾矩的女性最终无可避免地付出代价，在影片结尾或出走或沦为一具尸首。在上映于1929年的《情海重吻》中，“水”已经开始亲自参与对堕落的惩戒：一对青年夫妻，妻子由于无法抗拒外界的诱惑且与丈夫离婚，但很快又遭情人抛弃，羞愤之下企图投水自尽但被丈夫救回。从远古神话炎帝的小女儿精卫溺死于东海到杜十娘怒沉百宝箱后投河，在中国的文艺作品中，女性生命的结束常与“水”相关。到了二十年代，现代女性本身所携带的矛盾、躁动与传统的“妇德”逐渐背离，一定程度后，女性必然遭受惩罚。《情海重吻》中，“水”充当了这一惩戒者。类似的情况还出现在1931年的《恋爱与义务》里。与大学生李祖义相爱的富家小姐杨乃凡迫于家庭压力嫁给了门当户对的黄大任，多年以后，杨乃凡再次遇到李祖义，死灰复燃的爱情使两人私奔到了乡下。最终，李祖义在生活的重压下离世，杨乃凡独自一人抚养女儿成人，在女儿成年后为了女儿的幸福投河自尽。与《情海重吻》不同的是，这一次，出走的妻子不再能得到原谅。其中最重要的原因在于，杨乃凡不仅是一个妻子，更是一双儿女的母亲，她不仅背叛了丈夫，更没有履行身为母亲的责任，投“水”自尽从某种程度上说是其必然归宿。值得注意的是，李祖义与杨乃凡重逢的契机便是“水”：杨乃凡的孩子在公园落入湖中，危难之际被李祖义所救，两人得以遇见。当全身湿透的李祖义站在杨乃凡面前时，旧时的爱火被重新点燃。这时候，“水”变成了危险的讯号，警示观众道德上的越轨行为。

三、时代显影：国族危机、时代变革、社会民生的隐喻书写

从“女娲补天”到“大禹治水”，从“共工怒撞不周山”到中国人历经多朝多代的治水历程，“水”留在中华民族血液里奔涌不息、壮烈惨痛的民族记忆与剧烈变革的二十世纪中国历史不谋而合。如果说《海角诗人》与《浪淘沙》由于其脱离社会的思考而成为时代个例并远离革命的话，那么“水”在影片《夜半歌声》和《狂流》中的呈现则与历史革命紧密相连。

中国早期电影史上最著名的恐怖片《夜半歌声》将类型片与革命意识紧密结合，主角之一孙小鸥在出演表现宋朝靖康年间国仇家恨的歌剧《黄河之恋》时，开口唱到：“我情愿做黄河里的鱼……化作浪与波，掀翻鞑子们的船，不让他们渡黄河。”在影片结尾，复仇后的宋丹萍被举着火把的众人逼上高楼，跳进滔滔江水中时，歌声再次响起：“用什么来表我的愤怒?唯有那江涛的奔腾……”激荡的歌声与主角身后奔涌的江流交相呼应，在这里，革命者宋丹萍与被富绅欺压的名伶宋丹萍合二为一，滚滚而来的江涛携带着被侵略、被压迫者的愤怒与势不可挡的反抗意识。与此同时，导演将政府禁止的反日情绪在电影中以暗示和感染的方式传递给观众，通过奔腾不息的江水表达激昂的社会意识与民族斗争精神。

作为“左翼电影”的第一声，《狂流》用汹涌而来的波涛比喻民族危机。在水灾面前，以傅柏仁为代表的地主阶级无视危险甚至借机牟利，以刘铁生为代表的平民知识分子率领民众奋力救灾。最终，滚滚而来的洪流吞没了鱼肉乡里的傅柏仁，而刘铁生挣扎着活了下来。《狂流》由夏衍编剧，程步高导演，是一部刻画农村阶级斗争的现实主义影片。电影中不断严重的水灾一步步增强故事张力，同时也隐喻民族危机和社会现实，结尾傅柏仁被洪水卷走更直接暗示在危难中欺压民众、隔岸观火的地主阶级必将自食恶果。影片中的多数洪水镜头出自1931年程步高为武汉大水灾宣传募捐所拍摄的水灾实景，导演“为了反映现实尽量运用水灾片，按照剧情取其适当画面、珍贵镜头，灵活运用，增强效果”。导演将影片外关乎社稷民生的武汉水灾与影片内尖锐的阶级斗争有效融合在一起，从影像的真实出发反映社会现实。

无论是《夜半歌声》还是《狂流》，创作者都首先从阶级矛盾出发，进而延伸到民族危机与家国困境，将彼时不可言说的民族矛盾通过暗示传递给观众。“水”所隐喻的忧患意识、浪漫精神与激昂情绪成为《夜半歌声》和《狂流》的重要内涵，革命的洪流滚滚向前，犹如巨浪波涛，势不可挡。

20世纪上半叶，中国社会面临着民生凋敝、外敌入侵、国力不振等诸多问题，这些问题深刻影响了中国社会和底层人民的生活。20世纪30年代，中国左翼电影人拍摄了一系列以海洋为背景，以渔民为主人公，反映社会苦难的影片，如《海葬》《中国海的怒潮》《渔光曲》等。“渔民”是与水相关的最古老的职业之一，与“水”的斗争关乎他们的生计，体现出华夏民族为生存所付出的努力。与此相悖的是，在中国传统艺术作品中，“渔民”出现最多的地方是宋元山水画，而在画中，他们代表的并非劳苦大众，而是士大夫的隐逸情怀。作画者往往以江边垂钓的渔者形象来表达自身脱离庙堂的愿望，故此，以“水”为继的劳动人民常常在作品中呈现一种远离尘嚣的出世状态，其身后的苦难被一纸水墨遮掩。到了二十世纪，在特殊的时代背景下，早期电影将人民苦难更为直接地呈现在银幕上，表现这些劳动人民生存状态的电影比比皆是。

《天明》开篇便是战火烧到乡下，炮火、盗匪以及代表着现代文明的渔业公司的兴办使渔民们难以生存，渔村的穷苦百姓纷纷涌向城市，靠捕鱼为生的菱菱和与其相依为命的表哥便是其中代表。传统渔业的破产、人民苦难的生活表现了中国社会现代化转型的阵痛，这样的现实在中国影史上最早的“票房神话”之一的《渔光曲》中得到了更为集中的体现。《渔光曲》的开场，一个横摇长镜头拉出东海的一片云水烟霞，最后定格在一片停泊的渔船上。紧接着下一个镜头，一只手拿着一个木桶奋力砸破冰面，从砸开的冰洞中取水，影片开场呈现出一片自然原始的生存景象。影片接着交代渔民徐福的妻子诞下一对双胞胎，但此刻，孩子的降生不再是希望的延续，反而变成苦难生活的真正开端。创作者在这个过程中表现出的底层视野与平民关怀传达了对劳动人民的深切同情，在面对现代化转型的问题上，导演表现出对传统靠天吃饭、与自然抗争的底层大众的脉脉温情。然而现代社会的不可抗之力最终还是击溃了古老的生存模式，特殊时代下的民族境遇、底层人民的挣扎求生在小猫一曲《渔光曲》中惨淡落幕，一如歌中所唱：“鱼儿难捕船租重，捕鱼人儿世世穷。爷爷留下的破鱼网，小心再靠它过一冬……”

在民生凋敝的特殊时代，“渔民”不复山水画中的悠闲自得，无可避免的时代命运将他们推向银幕前景，生活的艰辛与无奈被直观呈现。他们不再与“水”斗争，而是与混乱复杂的社会纠缠。“水”退居后景，成为一片凄婉哀绝的背景板，倒映着民生的凋敝、民族的苦难与时代的阵痛。

结语

综上所述，“水”这一元素在早期中国电影中具有独特的意味。它有社会写实的意义，但又绝非仅仅是客观现实的如实描写，具有较强的意象色彩。早期电影人一方面继承了“水”在中国古典美学中的既有之内涵：“水”的浪漫主义在早期电影中依旧占据重要地位；另一方面，“水”的阴柔特质与时代特征的结合使其与“情欲”“死亡”“道德”等社会意义关系联系起来，同时，在更宏大的层面上，水又与时代、国家、民族命运关联，关涉民生社稷与革命洪流，折射出影人对社会问题、国家民族前途的观察与追问。水文化在早期电影中的意义呈现是中国早期影人借鉴与改造传统文化的有益尝试，包含了电影人对时代脉搏的触摸与社会民生的关切，成为我们认识早期中国电影发展的一个独特视角，提供了一个认识早期中国电影发展的特殊标识。

【注释】