李西安之《八板》变体研究

○ 赵冬梅

作为口传文化的民间音乐不同于专业音乐，其创作的重要方法之一，是依据一个固有的旋律进行再次加工而成为一首或若干首既相互关联又各不相同的新的旋律，这些新的旋律被称为原曲的变体。新变体可以是固有旋律（母体）的简单变化，也可以是根据不同地域、不同方言、不同乐器或不同演奏者的不同理解，在旋律、节拍、节奏、调式和结构等方面进行比较大幅度的加工，构成风格迥异、表现内容各不相同的新曲。可以说，变体在民间音乐传播与传承中具有相当的普遍性。

在中国传统音乐的众多变体中，《八板》及其变体家族无疑是流传最广、最丰富、最具代表性的变体群，几乎遍及全国各地的吹管、弦索、丝竹、琵琶曲、筝曲到民歌、歌舞、说唱、戏曲以及佛教音乐、道教音乐等绝大部分乐种，故有《天下同》之称。遍及大江南北的《八板》及其变体家族在不同地区也产生了多种不同的称谓，既有无标题的“老八板”“大八板”“六板”“老六板”，山西的“八宝”，四川、贵州、内蒙古、河北等地的“八谱”，内蒙古的“八音”等；也有很多源自《八板》的变体被赋予了标题，并已成为独立的名曲，如《阳春白雪》《塞上曲》《飞花点翠》《熏风曲》《高山流水》①山东筝曲和河南板头曲都有《高山流水》，二者同属于《八板》变体，但变体的手法不同。《雨打芭蕉》《寒鸦戏水》《渔舟唱晚》《金蛇狂舞》等；在塑造标题中的音乐形象时，有些变体还巧妙地配有各种具有描绘性的“造型”，如琵琶曲《瀛州古调》中的《一马双驼》《天鹅反掌》《平沙落雁》《小银枪》《金桥勒马》等。《八板》变体的手法之多，可塑性与表现力之丰富，远远超出了大家印象中单纯的“工工四尺上”和以其为基础的各种板式变化及加花变奏，甚至可以说，《八板》提供的变化空间是开放而无穷尽的。

李西安先生对《八板》的兴趣缘起于20世纪60年代初，在姚锦新先生家聚会时蓝玉崧②蓝玉崧（1925-1996），著名音乐史学家、民族器乐教育家、书法家，曾任北平国学书院研究员、北京大学国乐导师、中央音乐学院音乐学系主任、北京大学艺术顾问等。先生曾经说过的一句话——“中国的民族器乐曲实际上大多都来源于《八板》和《六板》”。后来，李先生便开始了长达数十年（中间曾中断过数年）的《八板》搜集与研究历程。李西安先生通过对七八百首（段）③《八板》变体，有的乐曲为单曲，有的则是由多个变体小曲组成的套曲，而且数个小曲的变体方式各不相同，因此，在统计变体的数量时，以单曲为单位。有关《八板》及其变体家族的乐谱及分析参见李西安、赵冬梅著，《〈八板〉及其变体研究谱例集》，中国出版集团现代出版社2021年出版。《八板》及其变体的分析研究，从中发现了中国特有的旋律、节奏、调式、多声等方面丰富的变奏手法。可以说，《八板》及其变体研究凝聚了李西安先生大半生的心血。李西安先生于2017年3月郑重地将他本人数十年的研究资料全部移交给了笔者，由笔者负责撰写成书，谨以此文向恩师李西安先生致敬。

一、《八板》母体及分析说明

有关《八板》庞大变体家族的母体，通过大量的分析比较，现在学界公认的是《弦索备考》④［清］荣斋等编，曹安和、简其华译谱：《弦索十三套》（第一集），北京：人民音乐出版社，1955年。中的《八板》。此曲的旋律高度凝练集中，经得起重复，将平衡与不平衡巧妙地结合在一起，在极其简单中蕴含了无穷变化发展的可能性。

1.《八板》中的“板”为何物

要研究《八板》及其变体，首先，必须对其中的“板”有明确的认定。

“板”作为中国传统音乐的节拍术语，通过“打板”（或梆子）或“击眼”（即击打板鼓中心的鼓眼），以“板”“眼”的音色组合表现音乐的节拍律动及速度。而《八板》中的“板”代表的又是“乐句”，杨荫浏在《民间乐曲选》中《老六板》的注解中将其解释为：“‘板’是‘乐句’的意思，较古的形式，原来有八个乐句，因之有《八板》之称；现在流行的形式，较多的只有六个乐句，所以又有《六板》之称。”⑤参见杨荫浏：《民间乐曲选》（第一辑），音乐出版社，出版日期不详。除此之外，“板”在中国传统音乐中还可以代表“段”，如《弦索十三套》中的《十六板》有十六段。从拍为“板”、小节为“板”、句为“板”、段为“板”的混淆中，可见“板”作为量词，在中国传统音乐中的多重含义。

从“34、68、136、272”成倍放大的比例中，我们可以发现，《八板》中的“板”是指构成68板乐曲的68次节奏律动，可将其称为“节律”。“板”在《八板》及其变体家族的不同作品中是有弹性的，既不同于“拍”，也不同于“小节”或“大板”（乐句）。它的长度单位是相对的，可能是一拍，也可能是两拍或四拍；可能是一小节，也可能是半小节；68板可能是68小节，也可能是34小节或136小节等。

2.固定句序标注法

以往对《八板》的结构分析，多采用以字母标注音乐结构和材料之间关系的方法，如大写字母“A”代表段，小写字母“a”代表音乐的材料。这种标注若只针对《八板》的母体，可以一目了然地展现音乐材料与结构之间的关系，便于与西方曲式结构分析接轨。但是，《八板》的结构变体，通常是以“句”为单位，通过变换句数和句序的方法，形成灵活多样且非常自由的结构形式。不同的排列组合，从一句到八句甚至八句以上皆有可能。

在对《八板》的变体研究中，句序与句数简单明了，容易记忆，可以最直接地表明变体与原型之间的关系，因此，本文的分析标注统一采用“①②③④⑤⑥⑦⑧”代表《八板》原型的句序，并在改变句序的各种结构变体中，以固定序号表明组合关系。

二、《八板》母体的音乐分析

要分析《八板》，重要的是要知道《八板》的“文法”（或“语法”）——一种特定的逻辑原则、特定的思维方式。

1.《八板》母体的结构

《八板》母体为局部综合合尾结构原则的三段体结构⑥参见李西安、赵冬梅：《中国传统曲式学》，北京：中国出版集团现代出版社，2020年。，即第一部分是结尾相同的合尾式两段体，第二部分是由四句构成的合尾乐段。两部分之间有相同或相近的句式和节奏型，使第二段带有引申发展的性质。

谱例1 《八板》母体的结构、骨干音及材料分析

《八板》共有八句，每句8板，在第⑤句增加了4板，共68板。

合尾在中国传统音乐的结构中具有类似标点符号的作用。《八板》有两个合尾，“合尾1”（简称 “合1”）落“徵音”，分别出现在第一部分②④句的结尾，徵调式；“合尾2”（简称“合2”）落“宫音”，分别出现在第二部分⑤⑥⑦⑧句的结尾，宫调式。两个合尾将《八板》的内部结构由小到大，分成了由两句（①②）构成的上下句结构、由四句（①-④）构成的起承转合结构⑦四句的起承转合结构在中国传统音乐中又被称为“四句头”。和由八句（①-⑧）构成的“68板体”⑧“68板体”因与《八板》板数相同，民间又称“八板体”。结构。从两句、四句到八句结构规模的逐层扩大，从句数的比例上表现出了向前发展的动力性。

第①②句构成的第一段作为《八板》全曲的核心，凝聚了旋律的核心音高材料与节奏律动，又称“八板头”，在变体时可以独立运用。

第④句的“合1”是第②句“合1”的高八度，因为在民间音乐中，经常会出现音域限制所致的旋律翻高（或翻低）八度。在对《八板》的变体研究中，第④句出现在低八度或与第②句为同高度的实例屡见不鲜，进一步说明了第④句与第②句同为“合1”。

《八板》中的第⑤句在结构变体时表现得比较灵活，多出的4板可加可不加，以“扩⑤”代表增加4板第⑤句，“紧⑤”代表不增加4板第⑤句。

2.黄金分割比例

在《八板》母体的结构中，从句式的组合到句内的乐逗，我们均可以发现方整与非方整的关系。

《八板》中除第⑤句外的七句长度均为8板，但乐句内的乐逗则长短不一。如果以板为单位计算，每句的板数是“8”，非方整结构中各逗的板数为“3、2、3”，“2、3”相加为“5”（第⑦句为5），按由小到大的顺序排列为“2、3、5、8”，正好构成典型的斐波那契数列⑨在我国对《八板》的研究中，最早提出其板数比例符合斐波那契数列者是杜亚雄《〈八板〉及其形式美》（《中国音乐》1984年第2期）。。这种远比对称关系、倍数关系更为复杂的自然数列结构，打破了诗律整齐句式的束缚，方整中含有不方整，形成极大的结构发展动力，为开放式的变体发展提供了无穷尽的可能性。

《八板》结构之所以奇妙，一方面因为八句中有五句的内部结构符合斐波那契数列；另一方面，全曲共有三个“转部”，均处在不同的黄金分割处：前四句中的第③句、后四句中的第⑦句和整体结构中的第⑤句；而全曲的黄金分割点“68×0.618≈42”，正好位于第⑤句增加“4”板中的第二板处。这一切绝不是偶然的巧合，而是凝结历代民间音乐家的智慧和创造，体现了东方文化的精神和思维逻辑。

图1 《八板》原型结构分析

3.《八板》母体的核心材料

《八板》母体的核心音高材料主要来自第①句的第一逗，以骨干音“mi、re、do”为核心的三音组，即工尺谱中的“工、尺、上”。在以五声性为基础的中国传统音乐中，“角——徵”“羽——宫”小三度均视为级进，旋律的模进通常要顺应五声性的音乐风格。纵观全曲，《八板》每句内各逗的骨干音均与“mi、re、do”三音组有着密切的联系，如旋律的反向、逆行、模进等；乐逗之间、乐句之间的衔接大量应用了单音连锁或音群连锁。同时，我们还可以发现一个非常巧妙的细节，“mi、re、do”首先出现在作品的开头，在第③句（第一部分的“转部”）上三度模进至“sol、mi、re”进行发展，第⑤句（全曲的“转部”）又自然地由“sol、mi、re”在增加的“4”板处回至原型“mi、re、do”，并作为第二部分⑤⑥⑦⑧句的合尾。“mi、re、do”将第⑧句的结尾与第①句的开头首尾相连，为结构变体中的循环自由组合提供了非常便利、自然的可能性。

除了上述第⑧句的结尾与第①句开头形成的连锁关系，乐曲A、B段之间的第②③句和B、C段之间的第④⑤句同样以连锁进行衔接，使《八板》的结构既有明确的断分，又有连续不断的连贯性。

4.“扩⑤”“紧⑤”与板数的增减

“扩⑤”即第⑤句增加4板，“3+2+3+4”，共12板。

“紧⑤”是第⑤句不增加4板，原则上以“8板”为句的标准长度，常表现为⑤ab⑤c或⑤a⑤c。其中，⑤ab⑤c，将“扩⑤”中的ab两逗进行了综合，句的长度为8板；⑤a⑤c，句的长度为7板，在“紧⑤”基础上减少了1板，标为“紧⑤-1”。

谱例2 紧⑤

除第⑤句外，其他各句的板数均以“8”为基础，出现板数增减时，参照以上方法进行标注。如“①+1”表示第①句在8板基础上增加1板，“②-1”表示第②句在8板基础上减少1板，以此类推。

三、《八板》及其变体的分类

《八板》变体的关键在于一个“变”字，可以是全方位、立体、多元的，如：旋律变、节奏变、句内结构变、句序变、结构规模变、律动变、调式调性变、表情变等，无所不包。除了在同一结构基础上的单一板式变奏、多种板式变奏、调式变奏，局部保持、局部变化的叠奏，还可以是从一句到八句甚至八句以上不同板数、句数、句序的多样排列组合。本文将重点探究加花变奏与板式变奏之外的变体类型。

1.结构变体

《八板》的结构变体既包括整体结构的句数、板数变化，又可以体现为句内结构的分逗变化。

整体结构可以改变乐句数量或排列顺序，形成从一句到八句甚至八句以上，由不同句数、板数构成的由小到大、由简单到复杂的多种结构形式。中国传统音乐中虽有大量的变体现象，但迄今为止，能在变化中形成由“8（板数）×X（句数）+4（是否有扩⑤）”如此逻辑严谨的数学模型，非《八板》莫属。

表1 《八板》句式变化一览表

由八句构成的总板数为68板的68板类《八板》变体，贯穿全曲的核心材料“工尺上”使第①句的开始和第⑧句的结束首尾相连，为结构的任意起结提供了可能性，除了①起，还可以有③起、⑧起和②起不同的组合类型。

③起时，乐句组合形式为③④扩⑤⑥⑦⑧①②。此类变体组合具有倒装的特点，因第③④句和第①②句之间有相同的“合1”，所以，在此能隐约感觉到第④句和第②句遥相呼应的合尾关系，形成具有再现合尾性质的三段体结构。

⑧起时，第⑧句前置，在结构中起引子作用。

②起时，第②句在结构中起引子作用，第①句在结构中起补充作用。第①句做结尾时，材料要进行调整，通常结束在①a“工尺上”。

图2 68板类《八板》结构变体句序组合

相比之下，少于68板的各种类型比板数为68板的《八板》旋律更靠近母体，68板的《八板》变体表现得更为丰富多样。

2.旋律变体

指《八板》结构中的全部或大部分乐句依据《八板》母体的旋律进行变化。

以《八板》母体的前两句“八板头”中的第①句为例，母体的内部结构为3+2+3分逗，落商音结束。在旋律变体时，除了常规的落商音，还大量存在落宫音的现象。两句的内部结构除了3+2+3分逗，还可以变为4+4分逗或其他类型。

在旋律变体时，《八板》主题核心既可能是①a“mi-mi-低音la-re-do”，也可能是①b“低音sol-低音la-do”等。除了对母体材料的骨干音进行装饰，还可以保留各分逗的落音，改变其他骨干音的音程关系。变体之后的旋律可以再成为新的母体，进一步加花、变化、衍生。

谱例3 《八板》第①句旋律变体与母体比较

琵琶曲《石音》⑩据《华秋苹琵琶谱》卷上和杨荫浏编《雅音集》（第二集）《琵琶谱》，无锡美文印刷公司，1929年。保留了母体的节律和骨干音，对旋律进行了简化。

山东筝曲《高山流水》⑪黎连俊传谱，赵玉斋记谱、演奏，参见《山东民间器乐曲选》，济南：山东文艺出版社，1984年。旋律骨干音的音程由“mi-mi-低音la-re-do”缩小为“re-re-低音si-re-do”，结合旋律的装饰表现筝曲的地域特色和演奏风格。第①句结束在宫音时，材料一般要进行相应调整，此处变为①abb。

琵琶曲《阳春古曲》（卫仲乐演奏谱）⑫中央音乐学院中国音乐研究所编：《民族乐器独奏曲选》（第一集），北京：音乐出版社，1962年。本文中此曲的其他实例均为此版本。第①句的内部结构为5+3分逗，①a扩展为5，①bc合并为3。因其非常有代表性，又被称为《阳春》主题。

潮州筝曲《倒瑞莲》（硬套）⑬参见李萌：《潮州筝曲选：五家筝演奏谱》，北京：人民音乐出版社，1995年。的第五段，拍，68小节。第①句落宫音结束，4+4分逗。

琵琶曲《小银枪》⑭樊少云传谱：《瀛洲古调选曲》，北京：人民音乐出版社，1984年。的结构为③起68板类《八板》变体，拍，68小节，第①②句出现在乐曲的末尾。其中的第①句落宫音结束，3+5分逗。

以上是从数百首《八板》变体家族乐曲中抽取的几例较有特色的实例，为了便于与母体原型比较，大部分选择了一板一拍。《小银枪》“板”的节律成倍放大为一板两拍，除了4+4与5+3句内分逗的变化，还表现为后者对旋律成倍放大后的加花装饰。通过与《八板》母体的比较可以发现旋律变体的灵活性、趣味性、多样性与开放性。

旋律变体时，还可以只调整局部的音高、节奏或板数，如琵琶曲《阳春古曲》（卫仲乐演奏谱）第四段【玉版参禅】，第⑤句中的⑤a旋律移高了纯四度，⑤bc保留。除此之外，此段第⑤句的旋律变体还应用了闪板的节奏，整句的板数增加了2板。

谱例4 《阳春古曲》（卫仲乐演奏谱）【玉版参禅】扩⑤+2

3.调式、调性变体

《八板》的调式、调性变体常表现为通过对母体旋律骨干音有规律的替换转至其他宫系统。除了民间最为常见的以“清角为宫”转下属方向宫系统、以“变宫为角”转属方向宫系统，还可以出现更为复杂化、艺术化并具有丰富音乐表现力的调式、调性变化。

与原调性单一、落音一致的乐曲相比，转调后的《八板》变体与原曲之间的关系为异宫系统同主音的不同调式。琵琶曲《昭君怨》⑮据《华秋苹琵琶谱》“卷中”和《雅音集》（第二集）《琵琶谱》，无锡乐群书局，1929年。为③起68板类《八板》转调变体。以乐曲开始的第③④句为例，第③句转至重下属调C宫系统，结束在角音；第④句由D宫系统至G宫系统，结束在商音。实际上，转调后第③④句的结束音仍为原母体D宫系统的商音和徵音。

谱例5 琵琶曲《昭君怨》第③④句

《八板》的调式、调性变化还可以出现在结构的“合尾”处，形成不同宫系统之间的异调合尾。如琵琶曲《阳春古曲》（卫仲乐演奏谱）第一段【独占鳌头】的第③⑤句以“清角为宫”转下属方向宫系统，并使第⑤句与之后回原调的第⑥⑦⑧句之间形成异调合尾。

谱例6 《阳春古曲》（卫仲乐演奏谱）第一段【独占鳌头】第⑤⑥句

中国传统音乐五声性七声调式中的“二变声”，常通过与五正声中相邻的羽、角音主次关系替换的方式，在同宫系统获得不同的音列，形成截然不同的调式色彩，如秦腔等西北地区梆子腔剧种中的“欢音音列”“苦音音列”、广东音乐中的“正线”“乙凡线”、广东汉乐中的“硬线”“软线”、潮州音乐中的“轻三六”“重三六”等。替代正声的变声“si”“fa”常在非十二平均律的音高位置上游移，并因不同地域的音乐风格加以不同的滑、颤等腔韵变化，使之具有不同的风格意义、色彩意义和音乐表现意义。

《八板》在潮州音乐中的调式、调性变体还有非常有趣的现象，同名不同调式的版本，无论听觉还是乐谱都差异很大，再加上对旋律的加花装饰，甚至很难判定究竟是否出于同曲。笔者曾通过对潮州音乐《柳青娘》“轻六调”“重六调”“活五调”的比较，发现了在潮州音乐的调变化体系除了对调名中“三”“六”“五”音的变化，还结合了旋律的移位和换序⑯赵冬梅：《中国传统旋律的构成要素》，北京：中国出版集团现代出版社，2020年。。如此现象同样出现在《八板》变体家族中。潮州音乐中的《昭君怨》出现在套曲《日月交》（软套）⑰同注⑬。中的第四段，同时又是一首独立的重六调乐曲。从表面看，二者似乎相差甚远，但通过比较会发现重六《昭君怨》⑱杨秀明演奏谱，杨秀明手稿，未出版。头板基本上是《日月交》（软套）中第四段《昭君怨》的下方大二度移调。

谱例7 《昭君怨》第①句《日月交》（软套）第四段与重六调头板比较

四、《八板》及其变体与68板体

变体通常指应用同一旋律的变体系统。《八板》既是遍及大江南北拥有庞大变体家族的曲牌，同时还因其68板的结构模式成为一种具有代表性的曲式结构——68板体。68板体作为一种特定的结构形式，既包括应用《八板》旋律素材的变体家族，还包括旋律与《八板》无关的非《八板》变体，而《八板》变体和非《八板》变体在68板体之外还另有其他结构形式。

图3 《八板》及其变体与68板体

68板体结构框架内的《八板》变体，可以将旋律变体、结构变体、调式调性变体相互结合、综合运用。除了八句均采用《八板》的旋律和结构，还可以局部运用或自由运用，旋律可以极致到只截取核心材料“工尺上”，结构可以灵活到只运用“合1”“合2”、乐句的落音及材料的组合关系。

《八板》的旋律和结构从严格到自由的变化使变体离母体的关系越来越远，在68板体结构中形成了从《八板》变体到非《八板》变体的过渡。特别是从《八板》旋律素材的自由运用到完全脱离《八板》的旋律，有时甚至二者的界限难解难分。

河南板头曲《打雁》⑲曹永安、李汴：《曹东扶筝曲集》，北京：人民音乐出版社，1994年。有筝曲和合奏曲两个不同的版本，乐曲只有前四句采用了《八板》旋律素材和结构。后四句与《八板》无关，主要是依据第③句的材料自由发展，第⑤句结束在“枪响”，第⑥句开始“雁鸣”“惊飞”，接下去是“哀鸣”和“挣扎”……形象地描绘了“打雁”的过程。

琵琶曲《云里雁》⑳同注⑭。的结构为③起，③④扩⑤⑥⑦⑧①②，只有后两句局部运用了“八板头”的旋律，前六句都与《八板》无关。开始的第③句以特定的音型描写“云里的雁鸣声”，后面的第④⑤⑥⑦⑧句（即不同于《八板》的变化部分）大量重复这一音型。可以说，此处离开《八板》是为了表现特定的形象。

河南板头曲《慢吟》㉑曹永安、李汴：《曹东扶筝曲集》，北京：人民音乐出版社，1981年。在乐曲的局部自由运用了《八板》的旋律素材，第①③⑤⑥句自由运用“工尺上”，第⑧句的结尾自由运用①a。虽然此曲的结构和材料的组合关系都极为自由，但旋律与《八板》母体之间若隐若离的关系还可以勉强将其归类为《八板》变体。

广东汉乐大调丝弦曲《散楚辞》㉒罗德栽等：《广东汉乐三百首》，上海：上海书局，1986年。虽然结构为由八句构成的68板体，但无论旋律还是结构已经完全与《八板》无关，为非《八板》变体的68板体。八句的结构为A、B、A1再现三段体，为和《八板》及其变体相区别，句序标为罗马数字。

五、《八板》及其变体的组合

在庞大的《八板》及其变体家族中，既有单曲，也有大量以单曲为主题进行单一板式或不同板式变奏的变奏体。在变体变奏的过程中，既有建立在单一旋律主题上的变奏曲，也有虽然基本上是建立在单一旋律主题上，但各段板数长短有变化的，如潮州音乐的头板和后面变奏；还可以将不同板数的结构变体进行组合，形成变奏——叠奏综合体。此外，《八板》的不同变体还可以组成另外一种特殊的结构形式——变体式联曲体。就目前所知，这种变体式联曲体仅限于《八板》变体家族，主要存在于《八板》变体极为丰富的琵琶曲、古筝曲和个别民族器乐合奏中。

琵琶曲《阳春古曲》（卫仲乐演奏谱）由【独占鳌头】【风摆荷花】【一轮明月】【玉版参禅】【铁策板声】【道院琴声】和【东皋鹤鸣】七首《八板》变体小曲组成。七段的结构五段为①起，二段为③起；板数四段为68板，二段为60板，一段为44板。七段的主题第一、二、七段与《八板》关系较近，但仔细比较又各不相同。中间的第三至六段为音乐的发展，特别是其中的第六段【道院琴声】离《八板》的关系最远。有关这段的分析，李西安先生在《八板》研究札记㉓李西安：《八板》研究札记，未发表，其中的“XA”是李先生对自己的简称。中写道：

四十八年里，我对《阳春》的分析经历了三个阶段：一、1963年，我以一般作品分析的方法包括动机（核心）发展的方法分析，根本不通；二、1978年至2006年，我改为按《八板》通行模式（八句加4板、“合1”“合2”）分析，还有很多错，不断修改；三、2010年4月16日，我终于在分析平湖派《阳春古曲》时发现原来纠缠不清的【道院琴声】该怎么分析了，找到了4个落宫音的“合2”（而不是原来分析的落徵音的“合1”）以及倒装第①②句与《八板》的关系，忽然感到一下都顺了。

XA，2010年4月16日

由《八板》不同变体组成的变体式联曲体在组合时还可以综合非《八板》变体的结构，如潮州筝曲《胡笳十八拍》（轻六）㉔林毛根演奏、李萌编：《潮州民间筝曲四十首》，北京：人民音乐出版社，1992年。中的第一段【北斗】就应用了与《八板》无关的68板体。内蒙古四胡曲《八音》㉕参见苏玛演奏：《内蒙四弦独奏曲集》，北京：音乐出版社，1957年。中的第一段至第七段为不同类型的少于68板的《八板》结构变体，第八段尾声的结构为非《八板》变体的非68板乐曲，在全曲具有尾转性质。

结 语

怎样看待中国传统音乐？如果不做全面的深入考察，似乎难以把握其真谛。“山在虚无缥缈间”——有山吗？有！看得见吗？似乎看得见又看不见，看得清又看不清！正所谓“山在虚无缥缈间……”，又谓“妙在似与非似之间……”。那么，虚无缥缈中的“山”到底是什么样子呢？

《八板》及其变体家族是口头传播过程中不断变化着的动态的整体，正像《流水》并不是哪一首具体作品，而是指延绵不断地从远古流传（变异）至今所有的《流水》。在庞大的变体家族中，成员之间有着太多的“纠缠”，其中的每一变体都能给人似曾相识的感觉，既熟悉，又新鲜，既熟悉，又陌生。稍不留神，一两个音符的意外变化，就让你误以为这不是《八板》，然而，紧接着一个熟悉的进行，又把你拽了回来。这种看似随意而又有章可循的开放性传承与发展，既是民间音乐创作和有作曲家著作权的乐谱传播之间的差异，更是民间音乐存在与发展的巧妙之处和魅力所在。

《八板》及其变体家族自成完整的体系，使有限的形式承载无限的内容。在《八板》与68板体扑朔迷离的迷宫中，可以梳理出由小到大、由简单到复杂的发展脉络。其中汇集了中国传统音乐特有的旋律、节奏、调式、多声等方面丰富的变奏手法，以中国传统音乐特有的“文法”展现了旋律音乐组织与发展的思维逻辑，堪称集中国传统音乐旋律变化发展手法之大成的“百科全书”。

《八板》凝聚着中国传统文化和音乐家的智慧，虽然历经时代变迁，绝妙的可塑性和开放性发展的观念意识使它依然具有可挖掘、再认识、再创造的生命力。相信在21世纪的今天，《八板》独特的魅力能激发音乐理论家、作曲家、演奏家的灵感，以其崭新的姿态绽放新的光彩。