古谱诗词表演语感论

○ 杨 赛

引 言

古谱诗词是文学与音乐的完美结合，代表了中国文人音乐的最高成就，是新时代中国声乐与器乐创作与表演的重要资源。古谱诗词表演要努力实现情感、语感、乐感、美感的完美统一。①参见杨赛：《古谱诗词表演情感论》，《音乐艺术——上海音乐学院学报》，2020年，第3期。杨赛：《古谱诗词表演乐感论》，《歌唱艺术》，2020年，第10期。杨赛：《古谱诗词表演美感论》，载朱志荣主编：《中国美学研究》，第16辑，上海：华东师范大学出版社，2020年，第207–224页。古谱诗词表演语感，包括韵律、声律、音高和节奏四项主要内容。韵律即押韵，有读、句、韵三种。古谱诗词的声律即四声，有平声、上声、去声和入声四种。龙榆生主张现代歌诗创作要吸收古代汉语的四声法则来表现音乐性：“这可见要求文学语言的富于音乐性，把四声平仄作为声音加工的标准，这在词曲方面应用了一千多年的法则，还是值得我们借鉴的。”②参见龙榆生：《介绍文学遗产的方式问题》，载张晖主编：《龙榆生全集》卷三，上海：上海古籍出版社，2015年，第571–604页。声律符号以工尺谱为主，标注的音高有七音，包括上、尺、工、凡、六、五、乙（还有三个低八度音符：合、四、一）。节奏，又称板眼，由板和眼组成。板有正板、赠板、腰板、黑掣板、底板和截板等；眼有正眼、彻眼、虚眼等，形式复杂多样。其实，汉语言的音乐性非常丰富且灵活，这些标注远远不能全面表现出来。我们要以歌诗中的字音、声调、语气、语调为依据，丰富和完善诗词的旋律和节奏。③参见傅雪漪：《诗歌——中国传统的音乐文学》，《前进论坛》，1999年，第2期。我们既要有板有眼地唱出来，又不能一板一眼死抠节奏，而要在中国传统唱论的指导下，把古谱诗词放到活态化的生活场景与语言环境中进行转化。杨荫浏在中央音乐学院开设音韵学课程，着重讲授了中国民族音乐与汉族语言的关系。④参见杨荫浏：《语言音乐学初探》，载《语言与音乐》，北京：人民音乐出版社，1983年。周小燕说：“歌唱者除了要有好的声音外，更重要的还要在音乐和语言上多下功夫。”⑤参见廖昌永：《关于民族声乐事业发展的几点思考》，《乐府新声——沈阳音乐学院学报》，2011年，第4期。尽管白话文已经在社会生活中普遍运用，但文言文的基本语感规律还是一贯的。⑥参见杨赛：《声歌之道——构建新时代中国音乐文学体系》，《歌唱艺术》，2020年，第4期。古谱诗词需要良好的语感，才能把词唱准。得先把词唱准了，才能把曲唱准。词和曲都唱准了，古谱诗词也就动听了。姜嘉锵主张拿我们自己的语言作为练声曲，正是考虑到汉语言独特的语感。⑦参见姜嘉锵：《姜嘉锵的诗乐人生》，《中国音乐》，2018年，第6期。

一、交待清楚

歌者要精准掌握词义，包括词的本义、引申义和历史义（用典）。节奏、音高、气息都是在词义的基础上生发的。《文心雕龙·声律》：“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”⑧［梁］刘勰著：《文心雕龙汇评》，黄霖编著，上海：上海古籍出版社，2005年，第113页。歌者要认真分析词义，并有所感发。王灼说：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之。”⑨［宋］王灼：《歌词之变》，见《碧鸡漫志》，清文渊阁四库全书本，第1卷，第3页。

歌者要把每个单字音、词语音、词组音、语段音都交待清楚。李渔论单字音的咬字：“世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。”⑩［清］李渔：《闲情偶记》，载杨赛主编：《中国历代乐论选》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第338页。徐大椿认为，如果前一字的字音还没有唱完，或已唱完而没有收足，或收足而于交界之处没能划断，或划断而下字之头未能明显区分，都算是交待不清。⑪参见［清］徐大椿：《乐府传声》，清乾隆十三年（公元1748年）刻本，第34–35页。歌者要有非常强的气息控制能力，尽量多做演唱练习，以使腔体能配合自如。常留柱指出：“发声各有不同的侧重，还有区别字音和字义的声调（四声）走向等。”⑫参见常留柱：《我的民族声乐教学理念与实践》，《歌唱艺术》，2019年，第1期。演唱古谱诗词并不是念绕口令，速度比说话和朗诵要慢一些，声音的表现要更加细腻。为便于讨论比“读”更小的语音语义单位词，本文在词之间用“／”做标示。孟郊《游子吟》“慈母／手中／线”是一个过去时态的静物，慈爱的母亲缝制衣裳的线；“游子／身上／衣”是一个现实的静物，游子身穿的衣服，一远一近，一虚一实，一旧一新，两相对比，穿越时空，遥相呼应，深切表达游子对母亲的思念与感激。言者要把语义中的时间和空间都交待清楚。苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》第二句“漏断／人／初静”，要把“断”的感觉唱出来，不要把“断”唱成“续”。字音要与字义结合，情态也要表现出来。

词组音是用句读区分的。《钦定词谱·序》专门提到六种句读类型。四字句：上一下一、中两字相连；五字句：上一下四；六字句：上三下三；七字句：上三下四；八字句：上一下七、上五下三、上三下五；九字句：上四下五、上六下三、上三下六。

歌者要把念歌词作为重要练习手段。周小燕说，在唱歌之前一定要念歌词。作曲家根据歌词来谱曲，把语言音乐化。我们唱歌要把歌词念得变成自己要说的话，说到自己的心里去，那样唱起来就有感情了，才能打动人。许多学生唱歌，歌词、音高、节奏、节拍都唱得对，就是不好听，不动情，因为念歌词的功夫没有做到家。⑬参见周小燕口述、陈建彬整理：《周小燕谈其声乐艺术理论与思想》，《音乐艺术——上海音乐学院学报》，2017年，第4期。相对于一般民歌而言，诗词念起来更有人文内涵。

歌者要把每一个字都念得响亮，字音和字义都交待清楚，既顺口又顺耳，并从词义中领会到歌曲的节奏与情态。《诗经·魏风·伐檀》（见图1）的言者是一位伐木工人。起句是一个象声词“坎坎／伐檀／兮”，伐木工人砍伐檀树的声音和动作。“置之／河之／干／兮”，伐木工人把檀树砍倒以后，拖到河边上，准备水运出去。“河水／清／且／涟漪”，伐木工人捧起河水洗了一把脸，顿时清醒且轻松。“不稼／不穑，胡／取禾／三百／廛兮？不狩／不猎，胡／瞻／尔庭／有／县貆／兮？”伐木工人想到自己和统治者的生活非常不一样。统治者不耕作，不畋猎，照样享有粮食和肉类。“彼／君子／兮，不／素餐／兮。”伐木工人并没有过多地怨恨，而是善良地劝诫那些不劳而获的人，体现了劳动人民淳朴厚道的人品。这种善良的劝诫，后来被汉乐府，甚至于汉赋大量采用，成为中国诗、赋文体一个非常重要的特点。常留柱说：“演唱歌词时，为了更加贴切表达中国语言特色，强调用‘说’的感觉和语气，通过气息的配合，唱出富有泛音色彩的声音，达到以字带声、字正腔圆。”⑭同注⑫。性格、情感、语气、节奏、力度都要表现出来。

图1 ［周］佚名《诗经·魏风·伐檀》⑮［周］佚名：《诗经·魏风·伐檀》，据《钦定诗经乐谱》，清文渊阁四库全书本，第9卷。

二、虚词实唱

歌者要赋予虚词以特定的意蕴和情感，声音要有内涵，要灵动变化，不要死拖拍子。《东皋琴谱》里的《沧浪歌》（见图2），屈原对楚国前途失望，心灰意冷，听到渔夫划着船桨唱歌：“沧浪／之水／清／兮，可以／濯／吾缨。沧浪／之水／浊／兮，可以／濯／吾足。”简短的歌词包含道家高深的处世哲学：不管水清和水浊，渔夫都能自得其乐；不管逆境和顺境，人生都要随遇而安。歌者要把超然物外、绝世高蹈的人生境界在句尾“兮”字中表达出来。《魏氏乐谱》卷一和卷五都收有汉武帝《秋风辞》（见图3），卷一标注了节奏和音高，卷五只标注节奏。《秋风辞》共有九句，每一句中间都有“兮”字，分成“三兮三”和“四兮三”两种结构。“秋风／起／兮／白云／飞，草木／黄落／兮／雁／南归”，“兮”将不同空间的意象连接，视觉由中向上、由上向上、由下向上，拼合成一幅宏阔而萧瑟的秋天图景。“兰有秀兮菊有芳”，“兮”连接视觉与嗅觉，描写船中的近物，秀丽的兰花和清香的菊花，由远及近，由大及小。“怀／佳人／兮／不能／忘”，“兮”表示由表及里的心理渐进，汉武帝在天下大定之时，怀念没能一同前来祭祀后土的已经过逝的妃子。歌者要把声音往内唱，沉到心里去。“泛／楼船／兮／济／汾河，横／中流／兮／扬／素波。箫鼓／鸣／兮／发／棹歌”，“兮”表示不断增强气势，泛舟行乐，豪迈有力，雄浑慷慨，歌者要把胸腔、颅腔共鸣体都打开，音量和音强逐渐达到最高，唱得雄浑慷慨。“欢乐／极／兮／哀情／多，少壮／几时／兮／奈老何”，“兮”表示情绪的转折，志得意满的汉武帝看着眼前这些身强力壮的船夫、乐手正当盛年，自己却正在衰老，不由得触景伤怀，乐极生悲。《秋风辞》场面宏大而细腻，感情热烈而深沉，塑造了一个有血性、有情怀、有感悟的汉武大帝形象。诗中九个“兮”字，作用不尽相同，其中六个唱两拍，三个唱一拍半。歌者如果不作处理，就会显得繁复，令听者产生审美疲劳。作为句中感叹的结构，“兮”字至少可当成两部分处理：前半句情绪的延续和后半句情绪的引导，可视情况调节前后部分的长度与强度，以产生长短相形、高下相倾、虚实相生的审美效果。

图2 ［周］佚名《沧浪歌》⑯［周］佚名：《沧浪歌》，据〔日本〕心越订正：《东皋琴谱》。

图3 ［汉］刘彻《秋风辞》⑰［汉］刘彻：《秋风辞》，据〔日本〕魏子明辑：《魏氏乐谱》，日本明和五年（公元1768年）刻本，续修四库全书影印本。

三、词感词腔

词感是汉语最基本的语感单位。古谱诗词表演如以字为单位则过细，如以句为单位则过粗，如以篇为单位则过泛。过细显散乱，过粗显轻浮，过泛显软弱，以词为单位才恰得其宜。《唱论》对曲目作了分类，第一种依题材分为：采莲、击壤、结席、添寿、曲情、铁骑、故事、叩角；第二种依内容分为：酒词、花词、禾词、宫词、汤词、灯词；第三种依场景分为：江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；第四种依用途分为：凯歌、棹歌、渔歌、挽歌、杵歌、楚歌。⑱［元］燕南芝庵：《唱论》，杨赛主编：《中国历代乐论选》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第274页。这种分类方法对歌者把握歌曲的风格有一定的提示作用，但歌者不应被曲目的类别、词牌、词题和本意所限制，而应紧贴词义本身，细腻而生动地表现。王国维说：“诗词中之意，不能以题尽之也。”⑲［清］王国维撰：《人间词话》，黄霖等导读，上海：上海古籍出版社，1998年，第14页。由于一首诗词中的情感不断变化，在诗词前标注感情并不合适。

词腔是古谱诗词表义、表音、表情的基本单位。歌者要有词感，体现词腔。歌者要了解词牌的源流和词题的意蕴。傅雪漪认为唱腔要有色泽：“旋律是写出来的，腔儿是唱出来的，所谓‘乐之筐格在曲，而色泽在唱’”。⑳傅雪漪：《中国古典诗词曲谱选释》，北京：戏剧出版社，1996年，第301；301；302页。歌者在吃透词义的基础上，努力塑造声音的艺术形象，精确表现诗词的人文内涵与审美意蕴。《文心雕龙·练字》在讨论书法创作时情感、声音、文字、音乐和字形的互动关系：“心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。”㉑同注⑧，第130页。演唱的音色好比书法的线条，也要具备表情达意的功能。傅雪漪认为，单纯的唱声音是不够的，还要以声音为手段来唱情、描绘意境，要唱字音而不唱音符，要把语意唱明白，腔体要自然。㉒傅雪漪：《中国古典诗词曲谱选释》，北京：戏剧出版社，1996年，第301；301；302页。傅雪漪十分注重诗词演唱中声、情、形、态的协调统一，要以文词内容为基础，靠想象和呼吸来塑造声情形态。㉓同注③。

歌者要在表义和表情的基础上设计声音和腔体，充分运用词义重音与轻音、前附点与后附点、强拍与弱拍、单音与多音、长音与短音等对比元素形成丰富听觉，塑造鲜明而感性的声音艺术形象。从读词到唱词，可细分为四个步骤：第一步，望文知义；第二步，随义生情；第三步，以情引气；第四步，因气出声。㉔傅雪漪：《中国古典诗词曲谱选释》，北京：戏剧出版社，1996年，第301；301；302页。廖昌永在与多明戈同台演出时，发现多明戈不仅非常注重咬字、吐字，而且非常注重音乐风格、音乐表现，并不仅仅注重声音。㉕同注⑤。

四、四声平仄

龙榆生曾经感叹：唐宋燕乐曲词本来是最富音乐性的文字，可惜旧谱零落，今辈人没有办法欣赏其曲调之美，但依各调之节拍以制成之歌词，其句度之长短，叶韵之疏密，与夫四声平仄，抑扬轻重之间，总是与表演之情感、缓急相对应，歌诗应该注意声韵的配合，以求适宜于歌唱，而不仅限于吟哦而已。㉖参见龙榆生：《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，《音乐杂志》，1934年，第1期和第2期；又载于：《词学》，第33辑。并收入张晖主编：《龙榆生全集》，第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第228–240页。龙榆生生前可能没有见过大量古谱诗词。《碎金词谱》和《碎金续谱》都在诗词的左边标注了平、上、去、入四声，歌者可据此调节词组内部的时值分配。谢元淮在序中说，去声字要高唱，上声字要低唱，平、入二声字视具体情况而定。㉗参见[清]谢元淮：《碎金词谱·序》，《碎金词谱》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。徐大椿说：平声最长；故唱上声极难，一吐即挑，挑后不复落下，虽其声长唱，微近平声，而口气总皆向上，不落平腔；去声唱法，颇须用力，不若平读之可以随口念过；南曲唱入声无长腔，出字即止。㉘同注⑪，第16–21页。这当然是就大体情况而言。以现代汉语调值比照，阴平为5-5，阳平为3-5，上声为2-1-4；去声为5-1。李渔说：“调平仄，别阴阳，学歌之首务也。”㉙同注⑩。姜嘉锵也强调要注意汉语言的声调，唱出汉语的韵味。㉚同注⑦。也有人主张套用这个调值来谱曲，这种方法比较机械，并不高明，因为它仅仅从字音考虑，而没有参考字义与感情等重要因素。

平仄调节词组内部的时值分配。一般平声字时值较长，显得舒缓，仄声字时值较短，显得急促。平仄搭配的词组，重音落在第一个字上，往往为前后附点结构。龙榆生认为，声调和谐美听的关键是轻重相权、徐疾相应，都由四声平仄表现出来。㉛参见龙榆生：《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，《音乐杂志》，1934年，第1期和第2期；又载于：《词学》，第33辑。并收入张晖主编：《龙榆生全集》，第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第228–240页。傅雪漪认为，词的音乐美体现在三个方面：平仄促成对立和交替，声调促成抑扬顿挫和回环对比，押韵促成整首诗词在声调和情绪方面统一协调。㉜同注③。李煜《虞美人·感旧》（见图4）是散板，一般一字一拍，有的一字一音，也有的一字多音。一般两字结成词，如“春花”和“秋月”各是一词。词头为重音，“春”“秋”为重音。但又不能把“春花／秋月”四个字唱成同样时值，各唱一拍。要区分平仄，平声字相对唱长，仄声字相对唱短。“春花”格律为平平，音为“工工”，一字一音，系单音词，不应唱成一字一拍，“春”应唱半拍，“花”应唱一拍半，唱成前重音后附点结构“工工·”（33·）。“秋月”格律为仄平，音为“六工”，一字一音，系单音词，不应唱成一字一拍，“秋”唱一拍半，“月”唱半拍，唱成前重音前附点结构“六·工”（5·3）。经过处理，散板并不死板，汉语优美的音乐感得以体现。“春花”寓意被拘押在开封的违命侯，“秋月”寓意金陵皇宫中的南唐国主，一近一远，一下一上，一虚一实，一往一今，千般感慨，万种离愁，尽在其中。词腔要做整体设计，燕南芝庵说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”㉝同注⑱，第273页。平仄形成了长短相形、高下相倾的听觉审美。

图4 ［南唐］李煜《虞美人·感旧》㉞［南唐］李煜：《虞美人·感旧》，［清］谢淮元撰：《碎金词谱》，清道光二十七年（公元1847年）刻本，第10卷。

五、句韵必清

押韵调节词组之间、句子内部的时值分配。《碎金词谱》和《碎金续谱》中每首词都标示读、句、韵（叶）：读相当于顿号，字音可不延长；句相当于逗号，字音可延长至两拍；韵（叶）相当于句号，一般标有底板，有时也没有标底板，字音可延长至三拍。韵不仅表示押韵，还表示韵味，要把整个乐句的韵味在延长音中表现出来，一般要延至两拍或三拍。如果词谱的韵字上没有标注底板，也应该将字音延长。徐大椿提出“句韵必清”，有三个要领：“某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵”，要反对“只顾腔板，句韵荡然，当连不连，当断不断，遇何调则依工尺之高低，唱完而止”，要做到“事理明晓，神情毕出，宫调井然”。㉟同注⑪，第35；42页。韵脚疏则前后乐句间隔时值较长，句意关联度不大；韵脚密则乐句之间的间隔较短，前后句意承接性强。傅雪漪说：“在歌唱中又体现着诗歌词句中平仄、抑扬、顿挫、排比等韵律的节奏，更深刻地孕育着词句情感、性格、语气、语调、意境的节奏。”㊱同注⑳，第304页。

押韵要结合词义和情感。徐大椿说：“盖言语不断，虽室人不解其情；文章无句，虽通人不晓其义，况于唱曲耶？”㊲同注⑪，第35；42页。萧友梅认为，平、上、去、入四声是中国语言的特色，但并不能完全依照平仄为诗词谱曲演唱，因为同一种平仄音节之诗词不知有多少，而其所描写悲欢离合各种情节都不相同，要注重情绪与旋律的发展。㊳萧友梅：《听过来维思先生演讲中国音乐之后》，龙榆生：《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》，收入《龙榆生全集》第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第229页。声乐表演反映特定人物在特定情节和情绪下的表现，汉语音调是日常交流状态下的音高变化，两者虽有关联，但声乐表演则更为夸张。龙榆生认为，宋元词曲通过四声韵部和叶韵，长短相间，以表现情感的轻重缓急，可资现代词人参考。押韵也必须与词的情境相称，才能表现悲欢离合、激壮温柔等多种情绪。㊴同注㉖。

六、板眼节奏

《魏氏乐谱》是用工尺谱的形式记载的诗乐谱，收录了不少礼乐歌曲，如从朱载堉《乐律全书》转抄过来的明大成殿雅乐奏曲，就是一字一音一拍。《魏氏乐谱》的节奏标示比较清晰，从上到下有八个格子，每一个格子为一拍，每四个格子为一小节。节奏很规范，四四拍子，识谱相对容易。但燕享题材和生活题材的诗歌，节奏就复杂得多，出现了一字多音的情况。一个格子里有两个音唱成“哒哒”；三个音唱成“哒哒哒”或“哒哒哒”、四个音唱成“哒哒哒哒”、五个音唱成“哒哒哒哒／哒”或“哒哒／哒哒哒”或“哒哒哒／哒哒”等。《魏氏乐谱》还用点和撇表示延长音，有时起附点的作用。这种记谱方法，已经能够比较好地标注音高和音长了。

《九宫大成南北词宫谱》《碎金词谱》《碎金续谱》都标有板眼，即古代的节奏也。㊵参见［清］陈方海：《碎金词谱·序》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。曲的高下、疾徐都是从板眼中来的。㊶参见［清］谢元淮：《碎金词谱·凡例》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。《碎金词谱》中的板眼类型多样。有的刚出音即下板，拍在音之始发处：“丶”表示正板、头板或红板；“ㄨ”表示赠板或黑板。有的字出一半才下板，拍于音之中间：“し”表示红掣板或腰板；“兦”表示黑掣板。有的音字已完才下板，拍于音刚完毕时：“一”表示底板或截板。板之间的细微调整叫作眼：“、”表示正眼，“△”表示彻眼，虚眼也叫赠板，可用可不用。㊷参见［清］谢元淮：《碎金词谱·凡例》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。板为重拍子，眼为轻拍子。重拍子一定要分明、肯定；轻拍子则可根据诗词的意义与情感来调节。

板眼之间众多音高的时值分配，则由腔来决定。谢元淮说：“腔从板而生，从字而变，即贵清圆，尤妙闪赚。”㊸同注㊶。腔的处理并不是机械的，而要以停匀适听为目的：“腔里字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听为妙”㊹同注㊶。。演唱的节奏远比格子和板眼复杂得多。《沧浪歌》是划船远去的节奏，潇洒自如。《伐檀》有三种节奏型，开始是砍树的节奏，中间是拖树的节奏，最后是洗脸休息的节奏。李白《子夜吴歌》（《和文注音琴谱》）槌衣的节奏贯穿始终，哀怨深婉。《木兰辞》“唧唧／复／唧唧”一段是织布的节奏，“东市／买／骏马”是骑马的节奏。白居易《忆江南》（见《碎金词谱》卷十）是水中划船的节奏。苏轼《蝶恋花·花褪残红青杏小》（见《碎金词谱》卷八）“墙里／秋千／墙外／道”是荡秋千的节奏。音色、音强、音长都要随节奏和情境而变化。傅雪漪要求把腔的功夫做足以生出韵味来：“韵味则是悟出来的，也就是‘法向师边得，能从意上生’（白居易诗）。腔儿在功夫，韵味靠修养”㊺同注⑳。。歌者要将自己的生命体验注入诗词的语境中，把诗词唱活，动真情实感，不断增强表现力。

七、缓急顿挫

歌者要认真分析字、词、句、段、篇的关系，通过点、线、面、体塑造整体的音乐形象。沈义父说：“作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。”㊻［宋］沈义父：《乐府指迷》，清文渊阁四库全书本，第8页。字、词、句、段、篇既相联系，又不混淆，既要有颗粒感，又要有黏性，要一线贯穿，不要大珠小珠散乱无章。徐大椿说：“今人不通文理，不知此曲该于何处顿挫。又一调相传，守而不变，少加顿挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者气竭：此文理所以不可无也。要知曲文断落之处，文理必当如此者，板眼不妨略为伸缩，是又在明于宫调者，为之增损也。”㊼同注⑪，第34–35页。

歌者要以词为单位形成颗粒，以乐段为单位形成音团。《礼记·乐记》：“歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”㊽［清］阮元刻：《十三经注疏》，清嘉庆二十年（公元1815年）南昌府学刊本，第701页。在匀速的板眼之外，形成缓急顿挫的感觉。李渔说：“缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精。”㊾同注⑩，第344页。缓急顿挫的关键在断连，“当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联。”㊿同注⑩，第344页。歌者要在气口上下足功夫，要让气口与读、句、韵、腔深度融合，表演细腻生动、从容不迫、声线相对统一，不要拖沓不前、使人昏昏欲睡。

八、本色当行

诗词表演需本色当行。李渔说：“轻盈袅娜，妇人身上之态也；缓急顿挫，优人口中之态也。予欲使优人之口，变为美人之身，故为讲究至此。欲为戏场尤物者，请从事予言，不则仍其故步。”[51]同注⑩，第344页。歌者表现人物角色与性格，进入空间情境，呈现诗词审美含蕴。诗词语言以雅词居多，文人雅士的角色比较好演，但有些言者处于社会底层的角色，文化水平不高，可能用语俚俗。吴曾对比冯延巳《长命女》与无名氏《雨中花》以说明歌诗与俚词的区别：“味冯公之词典雅丰容，虽置在古乐府，可以无愧。一遭俗子窜易，不惟句意重复，而鄙恶甚矣。”[52]［宋］吴曾：《能改斋漫录》，清文渊阁四库全书本，第第19页。17卷，《长命女》（见图5）是一首宴饮祝酒歌，歌女的三个祝愿，实际上可合为一愿，那就是祝君长寿，其余祝自己长寿和自比梁上燕两愿，都是自贱之词，以供主人和宾客消遣取乐。《长命女》尽管词鄙意浅，但与歌女的文化水平和身份相符，也算是当行本色也。沈义父说：“寿曲最难作，切宜戒寿酒、寿香、老人星、千春百岁之类。须打破旧曲规模，只形容当人事业才能，隐然有祝颂之意方好。”[53]同注㊻，第6页。《雨中花》就显得比较俚俗。严羽说：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”[54]［宋］严羽著：《沧浪诗话校释》，郭绍虞校释，北京：人民文学出版社，1961年，第100页。我们要求本色当行的表演，但并不提倡大量演唱俗曲。

图5 ［南唐］冯延己《长命女》[55]［南唐］冯延己：《长命女》，［清］谢淮元撰：《碎金词谱》，清道光二十七年（公元1847年）刻本，第13卷。

结 论

中国古谱诗词表演的语感经历了一段漫长的认识与实践过程。周小燕主张唱好中国歌曲，要用西洋的发声方法结合中国的语言。[56]同注⑬。姜嘉锵说，歌唱是语言的艺术，民族唱法比西洋唱法表现更多样，更复杂。[57]参见姜嘉锵：《学习民族声乐的体会》，《中国音乐》，1985年，第4期。我们要运用一切科学的发声方法，重新认识和发掘中国古代唱论，掌握古代汉语和现代汉语的语音规律。古谱诗词是由字、词、语组、句子、片和篇组成的。歌者不仅要把字音咬准，还要把字义交待清楚，把表达语气和情绪的虚词也交待清楚。词是古谱诗词最基本的语音单位，词一般有重音，是语音表现的着力点。平、上、去、入四声是单字的声律，并不能完全确定字音的长短。只有在一个词内，才可以根据四声调节词内部各字的时值。词组之间的时值关系是由读、句、韵决定的。韵从字音上讲是押韵，从词义和审美上讲是韵味，韵脚要把整个乐段的韵味提炼出来的。板是重拍，眼是轻拍，板要分明，眼要灵动，节奏感细腻而丰富，板眼之间的多个音高，则由字义、字音和情感决定，结合运腔和润腔的情况灵活分配时值。古谱诗词基本不标注速度，也不标注断音和连音，速度随情感不断变化，断连随语感不断变化。歌者首先要自觉转换成言者，融入歌诗中角色的性别、性格、情感，置身于歌诗的情节与情境中，本色当行地表演。歌者根据诗词的声韵、声调和意义，咬字归音、依韵行腔，以情带声，抑扬顿挫，长短错落，形成新的中国听觉审美。中国歌诗的每一个字、每一个音都极细腻、极精致，微妙地传达出声、情、意、韵，充盈着人性的光辉，充满了艺术表现力。