于非闇工笔花鸟画的颜色理论研究

孙玥婷

上海大学美术学院 上海 200000

一、颜料的选择与使用方法

中国古代传统颜料具有特殊的绘画效果。在当时的社会背景和文化大环境之下，大多数的画家都主要关注当时社会环境下的绘画题材与风格，而对于中国画传统颜料的问题却关注之少，而《中国画颜色的研究》不仅仅包括了中国古代传统颜料的使用方法还含括了很多的颜色绘画理论。

书中说到，在西方绘画艺术的传播下，越来越多的工笔画家使用锡纸管颜料和现成瓶装墨，这些绘画颜料其中色胶比例不均匀，开封了之后挤出的是浑浊的胶水，不易保存，与矿物质颜料的保存效果是无法匹敌的。于非闇对于矿物质颜料的制作与使用是非常熟悉的，尤其是像泥金、石绿、铅粉、这类制作工艺复杂且使用难度较大的石色。[1]在绘画实践的过程中，于非闇经过了多次尝试，例如，画面中使用真金真银但却效果不佳，原因在于使用真金真银时需要加胶，使其沉胶，再使用。使用藤黄时不能用热水浸泡，使用时直接用笔尖沾色，藤黄放置在小碟子内可以不去管它，放置时间越久越好使用。使用绢本作画时，最好是正反面罩色，这样能更好的增加厚度与质感。

另外于非闇为了更好地追求颜料的使用。在《中国画颜色的研究》一书中他对颜料的研漂方法也做了详细的概述。比如，一般的颜料可以一年四季随时研制，但是在制作花青的时，需要选择在夏季或秋季研漂[2]；再例如石色的研制都需要随时研制，最好放在上个星期使用过的小乳钵中，使用后用滚水一泡在出胶后，也不至于炸开。

二、设色

（一）双面敷色法

于非闇在自学过程中遇到了很多人，在其中收获了许多经验。例如在装裱师傅那边看到对揭裱宋元古画的方法，发现很多的的古人的工笔画都是双面敷色的，但在当时水墨画的兴起，工笔绘画技法在慢慢衰弱，许多传统绘画手法慢慢鲜为人知。于先生很巧妙的利用了古人的手法运用到自己的工笔画中，使得画面承继了古法又与自己的绘画手法所结合。例如，画叶子时需要在底下衬墨在敷石色在画面上，这样石色会更好被衬托出来，画红牡丹时，可以用朱膘来衬托，这样可以使得红色更加艳丽且质地更加厚重。在使用白色时，在白色花瓣的反面敷钛白，正面敷蛤粉，这样的双面敷色绘制会使花瓣的白更加自然，显得更为玲珑（如图1）。这类技法也被后世的习者沿用至今。

图1 于非闇 《白牡丹》

(二）掏填法

掏填法指对物体以外的背景部分进行填色，最后衬托出物体的外形轮廓。此类方法是取法与民间缂丝与刺绣工艺的，再打破了传统文人画色彩的淡雅，利用民间浓丽的色彩运用到工笔花鸟画中去。例如1956年绘画的《玉树临风》（如图2）就是运用的此类掏填法，通过对背景石色均匀的平涂，留下花卉和鸟。掏填法在当时运用的不多，主要原因对胶、矾、水、色的运用要求比较高，而但是很少人能跟于非闇一样做到，研制到使用比例掌握都非常精准，因而在当时只有他绘制的最为出彩。

如南宋时期缂丝家朱克柔的《蛱蝶山茶花》，在青色的底部利用齐缂法缂制于背景，强调背景了的色彩，再缂制山茶花的花蕊和花瓣，碟翅用抢缂法晕色，碟须辅于构缂点缀。分枝上的三个蓓蕾含苞待放，被表现得栩栩如生。这样掏填法使得背景衬托物体更为明丽。于非闇大胆的尝试了此类的画法，开创了掏填法的绘画技法，同时也借鉴了西方的绘画理念，鲜明的冷暖对比，使得画面效果更加突出。

虽然于非闇未在书中做详细的诉说，但是结合后人对他的研究论文中，掏填法在创作中需要利用大笔顺着一个方向平涂，笔中的水分事宜，不能过多过少，颜色要求薄涂。

图2 于非闇 《玉树临风图》

（三）罩染法

于非闇在创作的同时也运用了罩染法。罩染法就是所说的三矾九染之说，罩染必须由浅入深，逐步变深，而当今的罩染则是由深入浅，二者染出的效果略有差别，前者厚实，后者轻薄。罩染技法在颜料中不能有其他的杂质。在染牡丹是，第一遍用钛白打底，第二遍用朱砂薄薄的染一层，第三遍用矾水固色，第四遍分染花边用洋红，根据画面的需要再进行三矾九染。这类的工笔技法称之为 “ 罩染 ” 。再一遍又一遍的罩染基础下产生的物体的质感与厚度更加突出，也与物体本身自然的模样更为接近，这也是工笔画最为独特的一个地方，其他的画种几乎无法做到。再例如画花朵，第一遍用花青打底，第二遍用洋红罩染，这样花青与洋红的结合就能红中透紫，紫中又有红色。叶子则是第一遍用花青分染，再用草绿罩染，最后用石色在花青浓的地方薄染，花青淡的地方分染，以此类推，这样的色彩更加鲜艳，最后用胶水进行罩染固色。如《牡丹蜂雀图》中的叶子正是运用了此类的手法，才能显得叶子如此的碧绿。

三、色彩风格

于非闇的色彩风格经历了三个阶段：第一阶段为1911年至1935年，第二阶段为1935年至1949年，第三阶段为1949年至1959年。

在第一阶段中，拜师与宫廷画家王润渲，学习颜色的研制，临摹古画。主要的色彩倾向清新淡雅，具有宫廷古典风格，待王润渲去世后，于非闇拜齐白石为师，学习写意花鸟与工细虫草，期间的学习经历为日后专攻花鸟画奠定了基础。

在第二阶段中，国家国门开放了，到了中国画坛改革的重要时期，于非闇的色彩风格也转变了，在当时西方文化的介入，以郎世宁的西体中用一派为主，于非闇面对此状况没有与之同体，二十拉开差距，他从民间美术中吸取了技法与色彩风格，转换到自己的工笔花鸟中，使得画面色彩鲜艳浓丽，又古朴典雅，逐渐脱离了传统的绘画色彩观，形成了别具一格的个人色彩面貌。

第三阶段，在主题思想内容上更进一步明确， “ 北京解放后到目前，我的眼睛亮了，我的生活安定了，特别是我感到像有支奇大无比的力量来鼓励着我前进。 ”[3]2015年8月5日，于非闇在新中国时期产出了大批精美的画作，画面多以暖色调为主，画面无不洋溢着欣欣向荣的新气象。在《直上云霄》《山茶白头》《和平万岁》中，都能体现出高雅富贵，雅俗共赏的时代新面孔[4]。

在色彩上，于非闇能在画面中做到多元与统一，他改变了传统的绘画色彩观念，尤其在强调色彩的主从关系上，他从整体上把控色彩，在构图中分别主要与次要，色彩相互协调统一，达到画面一致且丰富的效果。例如，在绘制《牡丹蜂雀图》中,于非闇设计好主要的颜色是红色与绿色，在主要色和次要色的对比上，弱化次要色的颜色，加强主色的颜色，如施加墨色在叶子上能更加衬托出红牡丹明艳的效果。还有在颜色分布的面积上也能拉开彼此的距离，例如，绘制《绶带图》中为了衬托出黄色绶带，减小黄色的面积，加大蓝天的面积，在大片蓝色的衬托下，黄色变得格外的两眼，从而也能更好地衬托出黄色绶带，也能增加画外之意。在这样的主从色、面积对比下，我们能看见于非闇对于画面的精心设计[5]。

四、总结

总之我们能看到于非闇始终能保持中国传统绘画色彩的根基，又能在此基础上进行创新，从传统美术与民间美术中兼收并蓄，发明了掏填法，延续了双面敷色法，把花鸟画的立意更加的扩大化了，融入时代气息，推动花鸟画的发展。为工笔花鸟画的色彩传续做出了杰出贡献，也为我们指明了前进的方向，我们年轻画家更需要向于非闇老师这样的精神学习，为今后的工笔花鸟做出小小的贡献。