优化戏曲跨文化传播的思考

摘要：跨文化传播是人类步入文明社会后产生的现象。全球化已成为世界趋势，跨文化交流涉及文化生活各个领域。戏曲曾是中华传统文化内容之一，在跨文化传播中发挥着一定的作用。当前，戏曲存在内源性发展动力不足，传承尚需外力扶持的现象，处于收缩和调适状态，中外文化差异也妨碍了异质文化群体对戏曲的认知。针对上述阻滞因素，本文提出优化编、导群体，精准适度扶持，倡导艺术创新等设想。

关键词：戏曲 越剧 木偶剧 跨文化传播

一、引言

（一）戏曲跨文化传播现状

人类步入文明社会后，不同族群文化逐渐形成明显差异，异质文化间的传播始终存在。由于地缘和文脉的相近，中国近、现代戏曲的跨文化传播，始于华人移民东南亚的时代。戏曲作为人的精神的情感形态已成为跨文化传播的重要媒介之一。自20世纪30年代梅兰芳访美演出京剧，逐渐在海外取得赞誉，迄今已近百载。在跨文化传播中，戏曲取得了虽相对平缓却较为扎实的进展，但现实中也存在一些影响戏曲跨文化传播的因素。

（二）阻碍戏曲文化发展的因素

1.内部因素

中国戏曲剧种在20世纪50年代有368种，20世纪80年代有317种，2005年减少至267种，剧种数量减少，说明戏曲受众范围正在收缩。[1]

应该看到，因网络、电视节目异彩纷呈，公众逐渐普遍采取室内娱乐方式，昔日的戏曲演绎呈现出边缘化态势，戏曲演绎在现代社会本质上是商业行为，观众锐减必然使戏曲事业发展受限。戏曲艺术由于其程式的严谨性，演唱的高难度和演技的复杂，对从业者有较高要求，现实中商业演出的寂寥又使演绎者难以获得预期回报，往往使青少年对入行望而却步。著名演员黄依群曾指出，“一个戏曲演员的培养成本是相当高昂的，条件优异、有艺术天分的小女孩儿的家长，更愿意让孩子报考影视戏剧院校，以求快速成名，利益最大化，是业界人士有感而发的真知灼见”。[2]总之，观众减少、演艺萧条、后继乏人三个因素，使戏曲面临着收缩与调适。戏曲行业的现状是发展内源动力不足，传承尚有待外力扶助，可能会影响到跨文化传播的力度。

2.中外文化差异

不同族群之间最大的差异就是文化差异，正如亨廷顿所言，“人们总是试图把人分成我们和他们”。[3]就是说，人们往往自觉甚至过分地强化不同群体的文化差异。反映在戏曲艺术的鉴赏和接受上，虽然我国戏曲跨文化传播取得了一些正面反馈，但传播面相对较窄，持续性有待提高。相当一部分国外观众是抱着猎奇或者是“文化考古”的心态来观赏。中国戏曲仍然被视为小众的、非主流的文化审美，中外（主要指西方）文化在观念上的显著差异如人与自然的关系，中国讲“天人合一”“应天顺人”;西方却强调人与人、人与自然之间的二元对立（俄狄浦斯弑父娶母，西西弗斯被不停滚下的巨石所困）。再如中国古代讲顺从、敬天;西方却张扬个性，对敢于抗争的悲剧人物赞颂有佳（如普罗米修斯盗火）……类似这些基本理念差异对跨文化传播有较大的妨碍。

与观念差异相比，意识形态的差异对戏曲跨文化传播更有较大负面影响。首先，价值观有鲜明差异。比如国人相信“因果报应”;而对俄狄浦斯遭遇中反映命运如常的宿命无法理解。“田忌赛马”中取巧的操作，被国人誉为“智慧的典范”，却可能被部分西方人认为“缺乏规则意识”（因为毕竟是“比赛”而非战争）。

至于美学鉴赏、生活习惯的差别，对戏曲跨文化传播也有一定妨碍。中国戏曲的服装、动作乃至特定的表现方式，对西方观众而言可能不易理解。唱腔和“韵白”更加深了理解的障碍。“四两唱腔千金白”是梨园行（戏曲界）的共识，有些剧目中的大段念白，是戏中的重头、亮点，比如《审头刺汤》中陆炳文对汤勤的斥责，《四进士》中宋世杰反驳顾读的申辩，地方戏（越剧）《倪凤煽茶》《九斤姑娘》中的对白，在国内或当地演出往往博得满堂彩，而异地演出往往效果平平。

二、促进戏曲跨文化传播的途径

如何促进戏曲跨文化传播是文艺界、艺术教育界共同关心的问题。本文仅根据在工作实践中的体会和日常学习、生活中的思考，就上述问题陈述一些看法。

（一）优化编、导群体

编剧和导演是现代戏曲事业发展最重要的因素之一，更是产生优秀剧目的关键。在戏曲跨文化传播中，编导人员恰如桥梁的设计者和施工指导者。剧本是一剧之本，跨文化传播要使一出戏“跨”到异质文化群体能了解和接受的情境。当代作品常融入科技成分，包含纪实影片、实时视频和投影以及数字和现场表演融合的方法，新技术的运用成了戏曲艺术发展的助力。戏曲传播不宜仅停留在传统剧目（如《三岔口》的生动，《雁荡山》的炽热），经典作品的经验教会我们如何构建、维持、创造惊奇并加以总结，但更需要以新颖的、国外公众了解的形式呈现，我们需要研究艺术节，通过创意项目的培育和运作，在艺术节平台上展示、丰富个人经验的同时，寻找富有启发的未来合作者，才能赢得国外观众欣赏和更广大的艺术群体的青睐，以此逐步扩大传播范围。如新加坡戏曲学院缩编的《邯郸梦》（越剧版），无论剧本编撰、唱腔设计、舞台格局，都显示出编导的独具匠心，使观众耳目一新。

戏曲创作不仅要有创新的愿望和志趣，更需要有创新的器局和能力。戏曲创新的器局，重在自觉地“汇聚更多的东方文化资源，团结更多的东方文化力量”。

器局决定宏观立意，创造精品更需要能力，戏曲传播成效的一个关键是对外传播客体的接受程度。[5]应当看到，跨文化戏曲传播虽初见成效，但受众面相对窄。国外的公众除了出于新奇偶尔观赏，真正在一定程度上了解接受中国戏曲者，是具有较高的文化素养，并或多或少了解东方文化的一小部分。要想使戏曲跨文化传播得以持续，就必须维系、保持一个相对稳定的（即便是“小众”的）观众群体。我们向外传播的戏曲应当基本符合这个“传播客体”的欣赏水平和审美习慣。有关研究表明“只要沟通到位，文化内涵丰富的作品……是可以引起共鸣的”，“通过翻译的沟通和艺术家现场对内容的补充沟通，更吸引现场观众”。[6]

（二）精准适度扶持

当前戏曲跨文化传播，不仅是一般意义上的文化交流，更承载着提升文化自信的使命。这个时代特征必然使戏曲跨文化传播受到官方的重视和支持，对来自官方的扶持，宜有一定适宜的定位，即精准、适度。精准，是把用于振兴戏曲，促进戏曲跨文化传播的专项资金及相关物质，用在最重要、在现实中最可能产生正面效果的领域。适度，意味着适可而止、恰到好处。笔者的建议基于以下思考：

第一，精准选择关键点加大投入。选择戏曲传播的区域、国别乃至选择的剧种、剧目、剧目排演方式。比如王延信教授总结的戏曲跨文化传播“六大法则”，提及“缘近先传”和“誉引戏传”，就揭示了传播的捷径。

第二，对于戏曲跨文化传播的投入宜适度。扶持投入主要是政策和资金两方面。国家艺术基金以“资金制管理，项目化运作”为资助手段，助推戏曲剧目创作、扶持戏曲传承与发展，改善戏曲生态环境带有戏曲创作的示范和导向性。从6年来国家艺术基金资助戏曲大型项目的情况看，共计304项，约7.04亿元。资助的大型戏曲剧目中，原创剧目已超九成，题材的总体特点表现为：素材的丰富广泛与热点的集中聚焦相结合，历史文化传统与现实社会关注相结合，形成近几年大型剧目原创作品层出不穷，纷纷点亮戏曲舞台的局面。

基金项目打破了体制、系统、行业、地域、身份的界限，强化了艺术单位、机构和艺术家在艺术创作、艺术活动中的主体地位，突出了主体性、主动性和创造性，有效地激活各级戏曲院团参与艺术创作和艺术活动的热情，大大改善了戏曲院团的生存环境。[7]

另外，把握尺度可防止出现“内卷化”倾向。内卷化是格尔茨提出的概念，指对某项事物过度投入可能导致残酷竞争、分工过细、效益差，从而产生“边际效应递减”的不良影响。近日，某京剧表演艺术家就在戏曲演出机构争相申报排演新戏，以争取经费。而这些新戏往往在会演结束奖项到手后，便“搁置”，不再复排。其实戏曲界皆为博虚名而轻实效的现象时有发生，跨文化传播中应防微杜渐，杜绝发生此类现象。

（三）倡导艺术创新

创新，未必是舍弃原有内容，有时要重视在继承传统的基础上衍生、萌发出新的因素。就戏曲跨文化传播而言，为使这项工作趋于顺畅并得以持续，当前宜对以下方面多予关注。

1.传播观念创新

因时取宜调整传播现象，才能指导跨文化传播收到实效。

（1）明确当前跨文化传播是为了促进沟通

为构建“地球村”和谐奠定良好基础，防止出现“把一切文化活动均为机械灌输或负面地理解为‘文化输出”。

（2）理解传播学的核心要义

所谓的跨文化传播是指“拥有不同文化感知和符号系统的人们之间进行的信息交流活动”。[8]更宜注意到有国外学者阐述传播行为的三个功能，即“监视社会环境、协调社会关系、传衍社会遗产”。[9]广义的社会关系包括国内与国际。“协调”既非高位文化向低位文化的渗透，更非不合时宜地强调对立。跨文化传播的要旨在于，在彰显本国文化自信的同时，增进异质文化之间的了解。

尤其应注意的是，增强艺术传播者的主体意识。自觉地做跨文化传播的促进者，以坦诚、开放、平等的心态开展这项工作。在跨文化传播中注重弘扬传统艺术文化精华，从细节着手，增强传播效果。

2.戏曲文本创新

剧本是现代戏曲水平的根本保障。译介戏曲，自然要有精品意识，选择传统戏曲艺术中的精华，同时考虑到作品的主题内容，能被受众的主流意识形态所接受，要在保留传统戏曲美学品格的前提下进行跨文化创新。

（1）宜明确跨文化传播重在效果

剧本的质量与传播效果密切相关，只有使戏曲文本传达的意蕴被异质文化群体的受众了解（哪怕是一部分），才发挥了戏曲文化传播的“实质性社会功能”。译介“不是单纯的语言转化，是一种用外语进行‘再创造的跨文化传播实践活动”。[10]

（2）剧本译介宜注意针对性、层次性

毋庸讳言，海外戏曲传播的受众面不算大，但其中不乏文化素养相对高者。他们的反馈可能发挥较大影响，因而更宜注意译本的准确、通顺，要防止出现常识性差讹。比如把《玉堂春》译为“spring of the Jade Hall”，“玉堂春”是一部戏本中女主人公的艺名，并非“玉堂的春天”。要在译介中受到境外受众的青睐，宜在具体的细节着手，穷究底蕴，把每个专业词汇都准确地对译，才有可能得到国外受众中相对“内行”者的首肯。由境外戏曲界人士助力传播，将有事半功倍之效。近年，陈含英女士结合工作实践，对粤剧术语做了系统的搜集、考证和梳理，一共整理了2346个越剧术语。这是一项十分有益的工作。

最重要的是，戏曲文本的选题、立意主旨，希冀传递的观念宜与异质文化群体观念契合。某些木偶剧演艺团体的创意值得借鉴。由河北天明传媒有限公司、河北传媒学院联合出品的木偶剧《小兵张嘎·幻想曲》，曾于2016年8月在英国爱丁堡前沿艺术节参演，取得了正面反響，就是一个戏曲跨文化传播的典型事例。笔者对该剧从五个维度进行了概括，儿童剧中主角嘎子童真童趣原生态的特性，战争剧中反法西斯战争的共情性，木偶剧中轻骑兵演绎战争大场面的技巧性，红色爱国主义教育的经典题材的新颖性，历史剧中的白洋淀地区文化特征的真实性。而值得一提的是，木偶、电子动画制作技术以及可操控的物体，丰富了观众对视觉艺术的美感体验，这种极具中国戏曲元素和西方幽默风趣的肢体哑剧以及木偶、肢体的巧妙融合，赢得了中外观众的好评。

我们完全可以从通过选择、提炼和优化加工成本土文化中符合主流的价值规范，又能得到异质文化群体认同的内容等方面大力传播，从而促进和谐文化环境建设。

3.表演人才培养方式创新

实现戏曲跨文化传播，最重要的是要靠演员完成。培养演员是一项系统工程，需要专门撰文讨论，这里仅就培养跨文化传播表演人才陈述一点看法。

波兰戏剧导演和表演研究者格洛托夫斯基（Grotowski Jerzy）将表演者定义为知识之人（cz?owiek poznania），更确切地说是“知识人类”。在进行演员培训的同时，建议还应把演员教育成为创造性的艺术家、研究者、学者、活动家以及公共知识分子。因此，这就对高等艺术院校及地方院团等机构在戏曲人才培养上，不仅对年轻演员技能上的优化有促进作用，同时会培养出更为全面、整体的带有历史文化使命感的传播人才。

参考文献：

[1]王馗.开展戏曲普查，理清戏曲家底[N].中国文化报，2015-8-14.

[2]黄依群.越剧演员培养探究[J].戏曲研究，2016（02）：86-102.

[3]赛缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建[M].朱思明，贾晓伟，译.北京：新华出版社，2016.

[4]王廷信.中国戏剧剧种在东南亚的传播[J].艺术百家，2019（06）：35-39.

[5]张安华.从拉斯韦尔“5W模式”谈戏曲的对外传播[J].四川戏剧，2017（07）：56-61.

[6]林立.中国传统艺术跨国表演的公共外交启示——以美国宾汉顿大学戏曲孔子学院演出为例[J].音乐与表演，2016（01）：151-155.

[7]赵建新.助推创作、涵养生态与艺术提升——六年来国家艺术基金资助戏曲大型剧目成效分析[J].艺术评论，2019（06）：46-57.

[8][美]萨默瓦·波特.跨文化传播[M].论惠泉，等，译.北京：中国人民大学出版社，2006.

[9]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[10]凌来芳.中国戏曲“走出去”译介模式探析[J].戏剧文学，2017（08）：117-124.

★基金项目：本文系2020年河北省社会科学发展研究课题“木偶剧的当代传承研究”（课题编号：20200402065）的阶段性研究成果。

（作者简介：古雯业，女，硕士研究生，河北传媒学院科研处，讲师，研究方向：戏剧表演）

（责任编辑 冬杨）