有限的谈话

李伟长

一

我早前读过付秀莹的长篇小说《陌上》，印象最深的是她作品中独特的叙事语调，一种看似并不热烈的书写，那些克制冷静的词语具有覆盖力。付秀莹建立了属于她的言说方式和观察方式，借由记忆复活了她的乡村日常生活。

獨特性是写作者的良好品质，即我们可以在众多作品中抑或成群结队的写作者种辨认出她来。被认出就意味着某部分文学传统的苏醒和复活，付秀莹是一个受传统叙事影响的小说家。借由布罗茨基的名篇《取悦一个影子》所言，一个写作者多少都在取悦谁，可以是一段文明，一种传统，一类意境，抑或一个他心仪的同行，否则写作的影响并不会发生于现实中。付秀莹作品的语调，有凭吊乡村宁静生活的意图，有描绘城乡生活不同秩序的潜意，她所取悦的是一种雅序，天然秩序，造法自然，各自有其归处，浓妆淡抹总相宜的相宜。

取悦也意味着，一个写作者完全不同的独创性是不存在的，他总有来处。只要能识别出来，就意味着其来处一定存在，只不过因为我们自身的阅读窄门或者纯粹的懒惰，而无暇去寻找这一来处。当然，对于忙碌的解读者而言，寻找来处是性价比多么低的一件事。相比于此，我们更愿意重新命名一样事物。因为命名就意味着占据，甚至是发明，就像在物件上贴上一个个分类标签，昭告过往的朋友：此树是我栽，此路是我开。奥登是幸福的，他有布罗茨基在身后喋喋不休地表达仰慕。仰慕的方式既庄重又戏谑，即学习用奥登的母语而不是他自己的母语进行写作。一则说明奥登的影响之深，二则说明布罗茨基的语言天赋非凡。

将自己归入某一种传统，并尝试在新的时间和空间里赋予其新生，是许多写作者都在致力于破局之事。他需要在传统和个人才能中找到汇合点。

二

一个有来处的写作者是值得谈论的，不承认有来处的写作才需要警惕。从更大的范围而言，一个作家总会是一种文明的产物，但在中国多少是个例外。有很大一部分中国当代作家不是中国文化的产物，更像是西方文学的遗腹子，比如法国文学的拥趸在接续法国文学的命脉，英国文学的粉丝在操心延续英国文学的血种，美国文学多少有些尴尬，既有大师又有美式短篇，更别说拉丁美洲文学的喧嚣和正确了。从文学传播的角度来说，我们的写作者既信心满满，又自卑自怜。比如说起文学的日常生活，张口就是普鲁斯特的蛋糕，要么就是福克纳的南方或者加缪的冷漠荒唐，从来不曾想起《儒林外史》里的生活场景。

承认一个写作者的来处和指出其受影响的传统，并不是揭开面具的武断之举，反而是标出清晰的创作之路，不然丛生的歧路和山僻小路、难以为继的绝路就可能横亘在面前。许多写作者的日常叙事并不值得信任，就在于日常被描述为意外之后的斑斓色彩。叙事语调的独特是一句难以深入推进的描述。在流行对比的评论年代，谈论一个人的写作，必拿另一群人作为对照，这另一群人是不具姓名的泛指，非如此似乎不能立言，非如此似乎不能正名。对比是一条评论方法，但是这条方法则多少显得高低不就，与更高的文学传统对比则有奉承之意，往同代的同行对比则有毁及其余的嫌疑。

谈论一个写作者语调的困难在于赋形，即说清楚这一语调为何物，独特在哪儿，否则就是一句不及物的清辞，听上去有道理，实则无物。如果说评论文章还有一些价值，也就在赋形之能的清晰。和创作一样，评论借助同一种语言来思考问题。付秀莹的叙事语调在“轻”，既有轻盈的意思，也有举重若轻的姿势。不论是苦心经营的“轻”，还是若无其事的“轻”。“轻”就可以是一种语调，当然也是一种观察视角和看待世事生活的态度。与重相比，轻多少受人误解，以为是没有力量的表现。付秀莹小说的“轻”多在回旋之地，在冲突和迂回之间的盘桓，在藏起价值判断和道德审判之浪的大海深处。

三

以短篇小说《地铁上》为例，篇幅不长，内容却有来处，取其轻，量其重。一个常见的上班族挤上地铁，遇见曾经的男同学，展开了一段谈话。

谈话中，往事与近情相互缠绕，事实与虚构彼此呼应，问题和答复共同跃迁，都在这让人感到窒息的空间里展开。行驶中的地铁车厢不是理想的谈话空间，拥挤，晃动，人来人往，声音嘈杂，给人压迫感。关于这样的题材，我们自然会想起张爱玲的小说《封锁》，在小说人物看来，电车里封锁期间发生的一切，就是一个不切情理的梦，就像是上海打了一个盹。电车上的男人是在谈情么？未必，可能就是一种想象。难怪小说最后说这是一个梦，而梦总是多情的，也多是自我的。付秀莹将如何处理这个新的旧故事？

小说家做了减法，减掉那些戏剧性的部分，比如男女之情，职场人的苦闷，看看还能剩下什么。相遇在地铁里的男女，并不必然地涉及隐秘的情感，更不必像张爱玲一样拎出极端的情事，一位已然三十五岁的男人和一个二十五岁的女人，谈论着要娶一个二房的事，似乎女人还能接受这一层意思。地铁上的两个人没有打开各自心扉，反而是相互试探，这就有意思了。试探式的谈话，还算是有效的谈话么？试探的背后，隐藏着什么？短篇小说的魅力也就在此，未曾说出的那部分内容是否真的存在。我们可以将它理解为虚构，也可视之为谈话的外围。行走的地铁与停下来的电车不同，地铁终会抵达，而封锁则意味着不可知性。男女相遇，开头所谈，无非近况，再不过是谈一些彼此熟悉的人。

减法之后，剩下的谈话内容就变得苍白，但又不是乏味，而是信任未曾建立的空洞。当两人意识到了这一点，迅速就以否定的方式进行补救。这是一场无意义的谈话，谈话内容的真实性有几何，我们作为读者，抑或作为地铁里的听者，都难以察觉。事实上，真不真实有多重要呢？但我们依然抑制不住地想知道，这两个人的谈话有哪些是真实的，有哪些是虚构的，又有哪些是编造的？闪烁其中的试探由此就变得意犹未尽却又心照不宣。这场对话的开启者，不自觉地就扮演了一种终结者的角色。试图构建某种统一的关系，一旦被弹回就迅速调整，进入另一种统一性的话题。男人先说了自己的离婚，但是在听到对方说也离了但刚进入新的婚姻，就迅速退回，解释其实自己并没有离婚，不仅没有离，还说妻子是一个颇为能干的女人，为此还换了大房子。这场谈话的趣味就在这里。

小说家构建了一种短暂关系，又拆解了它。这种短暂关系的本质就是轻，如风过处，雨淋处，事后阳光普照，下了地铁便会结束，似无痕迹，但词语所建立的文本世界不会消失。小说家捕捉到了这点，一种极端情况下的普遍关系。轻不再是相对于重的词语，轻关系就是轻关系，其本身就是独立的存在，不是深厚关系的反面。可视之为小说家的发现。在加速度越来越快的今天，关系的建立常常处于来不及加深的状态，就像朋友圈里的“朋友”，加过微信之后，就算确立了联系，却多止于确立，而少有发展。

四

必须注意到空间，地铁里的特殊空间。

地铁的特殊性在于，合法地压迫了人与人之间的距离，使得人与人不得不靠近，贴近，甚至相拥。距离本该有的排斥性，在地铁空间中失去了意义，人的防范意识也变得不起作用。经过压缩后的空间，让人失掉距离感之后，并不会变得无所不能，相反是无能为力。

这依然是一种假象，除了可能激发某些意外的欲望之外，大部分陌生人在挤压中变得无所适从。人与人之间的亲密关系依旧难以建立。这意味在人与人离得最近的地铁里，人与人反而离得更远。分离反而在这近距离关系中得以确立。这才是现代社会关系的本质，关系的亲密已经不再依赖距离，近距离可能会促进亲密的分解。主体和客体的关系不再符合严格意义上的秩序，谈话双方都没有努力将对方纳入自己的语言体系。小说家观察到了这方寸之间的躲避和摊开，可见小说家的娴熟技术。尽管情节是老情节，故事却不再是老故事。

紧接着就是时间，不是流动的时间概念，而是另一种被速度裹挟的时间。和空间捆绑在一起的时间，在地铁上被同时快速移动。与《封锁》的暂时停止不同，地铁上的时间依然在流动，因为车在快速流动。时间被速度所抽离，从而悬停在空中。只要速度足够快，时间就会有停止的假象。这是一种理想状态的时间感。在小说中，这种感觉被赋予了悬置功能，将说话的两个人放置一段被隔离的时间线上。因为是快速流动的地铁上，也因为是在被悬置的时间内，小说中的两个人迅速度过了相识、试探、退守和分离的整个过程。两个人都有目的地，除非约定，他们很难下一次在地铁上相遇。这便是时间的魔力，也是生活的常态。

这次相遇是一个意外。谈话的中间，不是没有可能使这份意外变成常态，但两人的谈话最终没有延续下去。谈话中的交换功能没能实现，即一个人说完之后，另一个人没有沿着谈话的河流继续往前走，期间出现了断裂。双方在特殊空间中建立的关系场域，出现了一个弯曲，阻止了一场直接的交流和后续发展的可能。况且，当一方不再回答，以沉默应对对方的等待，谈话也就只停留于谈话，是词语的散乱对打，留下小说家的左右顾盼。

小说家对待谈话的设计需要像建筑师对待一幢建筑一样，在动工之前，尽可能地设计好施工图，大到结构，小到门窗，微至螺钉，都得万事齐备，不可以随心所欲，凭着脑中的念头，就贸然施工，其结果多半不会工整。经验老到的写作者，凭借经验能大致不差地完成，但经验并不总是值得信任。特殊空间里的谈话，就得仔细考虑空间的特殊性和旁观者们参与的可能。一旦小说家对此有预设，谈话也就失去了自我生长的可能。

五

相比《地铁上》，付秀莹的另一短篇小说《金色马车》，同样呈现出一种对峙。得体而努力生活的母亲，茫然无所谓的女儿，以及隔壁粗糙的叫骂——冯玉才，你个混蛋。多种叙述声音杂合一起，相互支撑，生成了奇妙的秩序。

生活秩序自身有一种美。疫情之后的生活回到了正常，也就回到了日常。从文学的意义而言，回到了日常则意味着挑战和逃避。关于文学日常的探索，实在过于丰饶复杂，有太多的内容可以缠绕进来。日常到底是什么？是一日三餐，还是每日都有一日三餐？梭罗在瓦尔登湖隐居两年，写了一年生活的详细笔记，第二年就没再写下去，他说第二年和第一年类似，那便是重复，也是日常的精神核心。日常可以被理解为没有主体的参与，每个人都是主体。可以被描述为无聊，无聊又是日常的表象。日常不是可以被抓住的事物，日常就在我们身边围绕，但又以无形之物的方式离我们很远，令我们无法亲身感知。日常无法被任何人抓住，只能被描述一二。日常是一個巨大的陷阱，如果没有准备足够精良的户外装备，不要贸然走入那片日常的森林。

此时吸引我们的不是疫情之后的文学描述，而是生活重回到文学难以描述的状态。金色马车可以飞跃在梦境里，隔壁传来的叫骂声可以警醒梦中人。雅致的对面是粗鄙么？日常幸福的反面是吵闹么？依然是一个特殊空间，依然有对话发生于墙的两面，一面是安宁，一面是诅咒。有一种可能是，“你个混蛋”听上去更像日常生活——

“每一场咒骂的开场白，总是这一句。节奏，语气，腔调，从未改变。通常，骂过一个段落，会出现一个短暂的停顿。仿佛是重新上台之前的酝酿，或者是另一场戏剧之前的整理，然后，第二场正式开始。王小红，不要脸。王小红，不要脸。王小红，不要脸。在一连串漫长的重复之后，忽然间爆发出一个高音，王小红，你个婊子养的——之后，又是一个长时间的停顿。”

谁才是日常生活的见证者？如果我们宽容一些，就可以说上面这段对话才是真正意义有效的谈话，尽管用词粗鄙，态度急切，但意义清晰，双方释放的语言信息，都被完整地接收到，并且在停顿和等待之后，得到准确的反馈。从这个意义上讲，吵架是这个世界上最合格的对话，针锋相对，来回自如，又言之有物，不和绝大多数谈话一样意义寥寥。

这是一个黑色悖论式的幽默。

六

被审美化之后的生活和生活中人，已然与他们自身真切的命运无关，他们变成了被牵进小说围栏的宠物，从此得扮演被豢养起来、逗主子高兴的符号——见证者。有理想的小说家就得从这些被豢养的见证者们中，挑选出尚未完全驯服的对象，进行清洗还原出他们原来的样子。因为与记忆搏斗的不止是写作者，还有见证者们的道德水准。

奥登评论卡瓦菲斯说，一个不道德的见证者会说一半真话或者完全说谎，但如何裁决又不关一个见证者的事。证词和裁判的分离，造成了见证者不用承担责任而可以自由行事。把公正的希望寄托在见证者的道德上，和寄托在规则不透明的裁判身上，一样让人无望。何况，有道德的见证者又将如何？抒情化的见证词，和不道德的说谎，一样糟糕，甚至更糟。见证者和见证词并不必然地值得信任，所以选择信赖他们，是我们过于迷恋所谓的事实。一旦当我们能够甄别文学的真实，那就意味着我们可以不必供养着见证者们。

付秀莹作品里有限的谈话，是对约定俗成的背离，也是对见证词的告别。

（责任编辑：张睿）