中华民族共同体视域下当代少数民族题材记录片的创作演变

杨清华 田中阳

[摘要]“铸牢中华民族共同体意识”是党和国家基于民族工作新形势部署的新战略。作为民族话语重要文化载体的中国少数民族题材纪录片见证并勾勒了其话语表达逻辑及实践机理。从主流意识的“政治宣传”到民族文化“共生交融”，从话语主体的“他者言说”到“开放自述”，从镜头对准“集体形象”转向聚焦“个体形象”，折射出我国民族共同体话语建构传播的递嬗性超越。作为民族话语重要文化载体的中国少数民族纪录片一方面应以植耕历史，加强对各民族优秀文化的挖掘和阐发，表达文化诉求，促成各民族间的认识、认知、认可、认同，进而在精神层面生发持久、恒定的态度与力量。另一方面从人本角度出发，思考“人的自我发展”、“人与他者”、“人与世界”的多元伦理关系，互相接纳，互相启迪、互惠利他，在休戚与共的命运共同体中解决现实生活中的生存生活困境，在共同体谱系中实现个人、民族的价值追求。

[关键词]中华民族共同体;对话;少数民族;纪录片;创作演变

中图分类号：C956文献标识码：A

文章编号：1674-9391（2021）03-0074-06

清末梁启超先生在1902年发表的《论民族竞争之大势》中云：“今日欲救中国，无他术焉，亦先建设一民族主义国家而已。”[1]伴随世界民族运动大势，民族主义的世界性意识形态在近代中国广泛传播，中华民族开始由一个自在民族向自觉民族转变。直至中国共产党领导建立中华人民共和国，中华民族具备国族的基本身份。随后在新中国建设、改革时期，“中华民族”这一话语不断地被建构、完善、认同，国家扶植、共建共享、文化交流、政治参与等民族工作实践，将“中华民族”这一话语由“政治法律层面”逐步向“日常生活层面”推进。迈入新时代，“铸牢中华民族共同体意识”成为党和国家在民族工作新形势下部署的新战略。从“中华民族”到“中华民族共同体”，内涵不断拓延，对内凝心聚力实现全面现代化的中国梦，对外迈向更高层次、更广范围意义的人类命运共同体。从建构政治国家共同体、历史文化共同体到社会生活共同体、精神命运共同体，实现了民族国家理论的与时俱进和发展创新。

而要真正意义上实现这一话语所内涵的政治认同、国家认同、文化认同、精神认同，需要构建良好的对话语境与对话结构。巴赫金的话语理论强调“对话性”：“话语在同一语言范围内与他人表述之间，在同一民族范围内与其他‘社会语言之间，最后在同一文化、同一社会思想观念范围内与其他民族语言之间，都有着对话性。”[2]中国少数民族纪录片，它既是少数民族表达公共话语、意识形态的文化载体，也是国家主流话语的宣传工具;既是展现少数民族文化生活的影视艺术，也是一种多元价值共生对话的话语形态;既是少数民族自觉建构中华民族共同体的重要方式，也是国家“铸牢中华民族共同体意識”的重要途径。因此，透过我国少数民族题材记录片的创作演变考察中华民族共同体意识的历史演变，探究其话语发展逻辑与空间，有利于我们历史地、辩证地认识和树立中华民族共同体意识。

作为一种话语媒介，我国当代少数民族题材纪录片通过传播国家、民族、文化等认同理念，展示少数民族民族的核心文化内容与价值观念，反思民族生存发展之道、探究现代化变迁与族群、个体的关系，呈现了丰富的话语意蕴。爬梳我国当代少数民族题材纪录片不难发现，它在“政治”、“文化”、“社会”、“个人”等话语元素中不断深耕，在对话语境、对话形态、对话视角均呈现出递嬗性超越。

纵观学术界关于“民族共同体与少数民族记录片”的相关研究，成果集中两个方面：一是关于中华民族共同体的内涵与建构研究，二是少数民族题材纪录片的专门研究。自 2014年中央民族工作会议上明确提出培育中华民族共同体意识以来，“中华民族共同体研究”渐成理论界研究热点，研究成果很多。张健的《中国共产党构筑中华民族共同体的历程和道路研究》、廖建新的《中华民族共同体意识下文化模式研究——以金沙江畔为中心的社会组织的考察》、李群育《心归慈母 中华民族共同体意识与纳西族历史文化散论》等从多维角度分析中华民族共同体意识的表征、形成、建构。赵刚、王丽丽、严庆、陆海发从政治视角、法理视角拓展了中华民族共同体及其意识的概念内涵。马戎、沈桂萍、傅才武、严星柔从历史文化角度探讨这一有机体的历史话语与现代话语。学者们从概念阐述、理论渊源、价值意义、视角拓展、路径建构等方面展开多维探究。而对少数民族纪录片的专门研究则是从其创作、传播、发展方面展开切入，王华对少数民族题材纪录片发展对策、内容创作、研究价值等方面形成了系列成果。[3]王纪春[4]、许光[5]、张贻苒[6]等分别对少数民族纪录片的创作、传播、发展建言献策。田浩浩[7]朱斌[8]则以个案探讨记录片对民族共同体的建构。以上成果提供了丰富的思想资料，但以民族共同体视角审视我国当代少数民族纪录片发展演变的历时性研究却付诸阙如，为我们提供了可贵的研究空间。

一、对话语境：由“政治宣传”到“共生交融”

巴赫金认为话语具备社会性，它既无法脱离作为语言主体的个人而存在，也无法脱离作为语言环境的现实社会而存在。中国少数民族题材纪录片作为一种建构传播民族文化的载体，一直受到政治或主流意识形态的影响与激励。根据我国少数民族题材纪录片的创作实践与外在语境特征，笔者将其划分为三个阶段。

第一阶段为1949年新中国成立至1978年改革开放，在此期间中国少数民族话语受政治因素影响颇深。少数民族纪录片大多出于“政治宣传”考量。如1950北京电影制片厂摄制放映的《中国民族大团结》记录了全国各兄弟民族代表赴京参加国庆大联欢，并受毛泽东接见的过程，宣传“大团结”这一宏大主题。反映少数民族地区获解放的题材也很多，诸如《红旗漫卷西风》（1950）、《大西南凯歌》（1950）、《大战海南岛》（1950）等，1951年播出的《光明照耀着西藏》影响较大，它记录了解放军将士们翻山越领、抢渡通天河，到入城时受到夹道欢迎的盛况。1959年播出的《百万农奴站起来》则更具有政治教育色彩，影片采用宣讲式旁白、激情澎湃的背景音乐，结合新闻影像，揭露西藏农奴制度的黑暗，展现百万农奴被解放的情形。反映国家对少数民族地区帮扶的纪录片有《青海游牧区的贸易》（1951）、《草原人民的新生活》（1951）、《戈壁滩上的石油》（1952）等。由于该阶段少数民族题材纪录片是在政府主导下生产传播的，其话语始终与政策形势宣传、民族平等、国家整合等政治话语交织在一起。

除表现人民获解放、国家帮扶等内容外，由中国科学院民族研究机构、八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等机构联合拍摄的反映少数民族地区民风民俗等内容的纪录片承担了少数民族话语历史保存的功能。十六部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”涉猎西藏、新疆、海南岛、四川、云南、黑龙江等区域的十六个少数民族。如《黎族》、《佤族》、《凉山彝族》、《额尔古纳河畔的鄂温克人》《苦聪人》等，用影像纪录了少数民族生产、祭祀、婚娶、信仰等各方面生产生活场景，同时也在主观层面呈现“解放前的落后与苦难、解放后的幸福”。

第二阶段为改革开放至20世纪末，该阶段少数民族纪录片话语呈现“文化共生”图景。郝跃骏导演的《生的狂欢》（1986）该片以哈尼族的生殖崇拜舞蹈、原始狂欢等节日活动为表现对象，是“文革”后中国民族志纪实影像重新启动的代表作。傅靖生导演的《白裤瑶》客观记录了瑶族支系白裤瑶独特的婚恋、丧葬仪式文化。陈晓卿导演的《龙脊》（1994）以瑶族三个小孩日常的学习、生活为主轴，展现瑶族青年的坚韧性格及智慧，同时通过大量同期声展现当地人的立场和观点。孙曾田导演的两部作品《最后的山神》（1992）和《神鹿呀，我们的神鹿》（1996）客观呈现文化的兴衰，极具民族学与人类学价值，启发人们对现代化进程的思考。该系列文化纪录片与前阶段不同，其表现手法多采取客观真实记录，原生态呈现多元文化样貌，少数民族的话语表达更为丰富生动。

第三阶段为新世纪以来少数民族题材纪录片的快速发展时期。伴随市场经济的不断繁荣，主流文化与大众文化在博弈中融合。少数民族话语融入了诸如审美、娱乐、意识形态等复合元素，以“人”的共通视角呈现多样灵魂，拥有良好的开放性与可能性。田壮壮2004年创作的《德拉姆》讲述传统茶马古道沿途人们的生存生活状态，展现滇藏之际世代生活的人们的“纯与真”，一改以往“他者”视角，而是以“人”的角度发现与记录，淡然呈现且不卑不亢，寻找人性的共通性及多元文化的自在尊严。杨蕊2006年执导的《毕摩纪》记录四川大凉山彝族代表“神”、“鬼”、“人”的三个毕摩的现实生活，在猎奇中深入审视传统与现代，审视人类生命与“灵魂”、“信仰”的内在关系。再如《丽哉勐僚》（2008）、《盐井纳西人》（2009）、《喜马拉雅天梯》（2015）、《最后的沙漠守望者》（2017）、《天山脚下》（2018）多是在关注人类的生存、生活图景，思考人与自然的关系、人与历史、人与社会的关系，思考在共同的“物质家园”中构筑共同的“精神家园”。

纵观我国少数民族纪录片创作语境的演变，历经“失语”到“共生”、“交融”的过程，这与我国政治环境的变化、人类文明的进步密切相关。新中国建设时期，少数民族纪录片的对话系统是单向度的，大多是国家意志、政治政策的“教科书”反映，用影像表达“解放”、“团结”等国家主流话语体系，且此时的少数民族纪录片在国際民族话语场域也是缺席的。随后我国民族工作的不断改革，“共生观”引导的和谐社会建设让少数民族纪录片的对话通道开启，对话体的纪录片不断出现。在“共生观”影响下，少数民族纪录片的话语表现为“和而不同”，各民族习俗、信仰、文化在共生体内享有应有的空间、价值及尊严，同时由共生形成的“整体”亦能发挥超越各独立要素的功能。有关“民族”的社会化认知在影像对话中不断建构，人类的价值观、世界观在不断改变。新时代中国的现实语境下，“中华民族共同体意识”作为一种对国家、政治、文化、情感、精神等高层面的认同谱系，是一种源于马克思主义“民族融合”理论的创新与发展，它旨在以“人”的共通视角实现文化对话、精神对话，“重在交心，要将心比心、以心换心。”认同不是同化，“中华民族共同体意识”是建立在对各民族话语体系、民族共同命运的深刻认知基础之上的，少数民族纪录片所传播的话语也是在民族命运共同体的“公共领域”实现进一步精神整合。

二、对话形态：由“他者言说”到“开放自述”

众所周知，现实社会中存在三种话语体系：主流话语、精英话语、大众话语，纪录片的话语生态亦是如此。如前所述，我国少数民族纪录片最初是由代表政府意识形态的政治权力话语主导，进行单向的集体意识形态宣传，多处于“他者言说”阶段。伴随少数民族工作政策的调整，尤其在“贴近生活、贴近实际、贴近群众”文艺指导方针下，具有启蒙色彩的精英话语、极具消费主义特征的大众话语开始崛起。我国少数民族题材纪录片呈现出了多种话语并存的话语形态。

追溯我国少数民族纪录片的源头，充满了“他者”观察视角。20世纪初期法国的方苏雅（AugustFranso）、英国的约翰·诺尔（John Noel）、艾瑟尔·林格伦（Ethel J Lindgren）将在中国拍摄的展现少数民族生活的画面引入电影。随后少数民族题材的新闻电影，如《光明照耀着西藏》《中国民族大团结》《百万农奴站起来》等均属主流话语体系，影片多采用“第三人称”的解说，通常被称为“权威之声”、“上帝之声”，缺乏客体与镜头的对话。而后的《独龙族》（1960）、《西双版纳傣族农奴社会》（1962）、《永宁纳西族的阿注婚姻》（1965）等多部中国少数民族社会历史科学纪录电影虽极具人类学价值，但也多从精英话语角度阐释“民族识别”话语，是一种“他者”理解的少数民族文化，带有一定的历史局限性。20世纪80年代，日本NHK与中国纪录片团队合作，制作了《西藏：去世界之行》、《秘境云南》、《秘境西藏》、《大黄河》《秘境：兴安岭之行》等一系列“他者言说”的民族志纪录片。诚然，“他者言说”的叙事形态一直延续至今，但对话双方的焦点发生变化，“他者隐身”、“开放自述”逐渐成为主流。

同为表现鄂伦春族的纪录片，杨光海 1963 年拍摄的《鄂伦春族》与孙曾田 1992 年拍摄的《最后的山神》在对话形态上就有较大差异。《鄂伦春族》全片基于文字解说，以第三人称视角“全能全知”地勾勒、呈现我国大兴安岭原始森林里的鄂伦春族社会的全貌，“这无疑是传统的和自然的叙述模式，作者出现在他的作品旁边，就像一个演讲者伴随着幻灯片或纪录片进行讲解一样”。[9]作品以宏观叙事为主，以概括性话语表达民族整体。而获得第30届亚广联大奖的纪录片《最后的山神》，镜头对准了一个家庭——常年居住在大兴安岭森林里的鄂伦春族最后一位萨满62岁的孟金福和他的妻子丁桂芹。在创作过程中导演主体意识明显削弱，成为生活的“见证者”、故事的“讲述人”。片中大量的现场同期，客观呈现“游牧民族的内心世界”。其中不乏第三人称叙述，但叙述角度多基于主人公主观视角，与“全知视角”相比认知受限，话语的真实感却更强，话语留白空间更广，更好地帮助了大众与其对话、增进理解，从而循序渐进地思考与自身相联的共通话题。

2010年中央电视台纪录片频道成立，中国少数民族纪录片的创作更加开放、多元，越来越多的少数民族导演开始成为民族话语的建构者与传播者。他们基于自身的文化体验、世界观与人生观，在反复的对话交流中实现自我确认，最终汇集为成型的价值观向社会输出。如顾桃（蒙古族）创作了反映少数民族鄂温克民族的系列作品《敖鲁古雅·敖鲁古雅》（2003）、《雨果的假期》（2010）、《犴达罕》（2013）等，在国际电影节中获得认可。新疆人库尔班江·赛买提导演的大型人文纪录片《我从新疆来》，目前第一季《我从新疆来》（2016）、第二季《我到新疆去》（2017）已上映，《我从新疆来》记录18位新疆人离开新疆到内地打拼的真实故事。从“烤肉贩”、“创业青年”、一口流利上海话的“疆二代”、新疆籍明星李亚鹏、佟丽娅等，影片所呈现的少数民族主体意识强烈，心理交流、时代融合、人的尊重成为对话主题。而第二季《我到新疆去》描绘了来自全国乃至世界各地的人们在新疆奋斗和生活的故事，多元、包容、共享成为对话主题。该系列纪录片采用平民化视角，呈现出了一种复合性特征，涵盖了个体认知、民族认知、世界认知的多重属性。一方面作为少数民族本土创作者有着强烈的主体意识，引导受众跟随他进行民族话语的同步思考，而非间离式的思辨。另一方面，这种“对话体”纪录片又在探索民族个体的内心宇宙，关注人类命运共通的话语母题。

巴赫金说：“话语永远都充满着意识形态或者生活的内容和意义”[10]。对话形态的“他者言说”向“开放自述”的转变，实质上是对话客体与对话主体话语权的位移，是裹挟政治、经济等内容意义的话语体系向文化、精神、心理體认话语的转变。“他者”的逐渐隐身势必促成良好的观点交流，促成多元的思想环境与对话语境。首先，我国少数民族题材纪录片创作主体呈现多样化：一部分是各级电视台尤其是央视为主创的体制内力量;一部分是市场化的独立纪录片导演;一部分是具有人类学、民族学知识背景的民族志纪录片创作者;一部分是拥有民族自觉意识的本土影像创作者。其次，他们的作品在新时代拥有多重叙事身份：国家主体主导的一部分纪录片巧妙地将主流话语、精英话语、大众话语融入国家意志的叙事框架，将文化、民族、政治等多元素融合，形成强大的整合性场域;一部分纪录片一部分纪录片由少数民族“自我”叙事，客观呈现民族自身文化与意志，伴随中华文化参与全球文化融合，“复合身份”促其反观现代化与民族传统的关系，并以开放的姿态吸收新文化。主体间性哲学也逐渐影响我国少数民族题材纪录片的创作理念，它强调主体间平等、彼此尊重，在自我与对象、环境的相互对话中实现身份认同。这与中华民族共同体意识建构的目标是不谋而合的，少数民族纪录片作为民族话语的一份子，积极参与文化传承与创新，本应是丰富中华民族共同体话语内涵的重要一环。

三、对话视角：由“集体形象”转向“个体形象”

我国纪录片的叙事视角历经“宏大叙事”到“平民叙事”的演变，少数民族题材纪录片更是如此。少数民族地区不同历史时期的发展与国家意志、政治策略息息相关，从民族解放、国家帮扶、生产合作化、“大跃进”、人民公社建设等等，都与“团结”这一宏大主题分不开。因此，新中国成立至改革开放期间的少数民族题材纪录片大多基于国家层面、政治立场、宏观角度进行选题创作、集体叙事。无论是诸如《中国民族大团结》（1950）、《光明照耀着西藏》（1952）、《中央访问团在西北》（1950）、《中央访问团在西南》（1951）、《中央访问团在大瑶山》（1951）等展现“歌颂”、“解放”等宏大政治主题的纪实题材，还是深入赫哲族、独龙族、纳西族等少数民族的科学纪录片，均从“整体”上表达民族话语，影片风格呈现扁平化，叙事范式化，其政治性远远大于艺术性与人文性。这类纪录片中大多采用大景别构图呈现，群体影像居多，个人色彩弱化，影片话语表现为“解释性”、“全知性”、“整体性”的特征。当然，“集体形象”的话语表达，有效发挥了宣传、科普、教育等功能，树立了鲜明的政治形象，增强了国家凝聚力，但对话的语境基本是半封闭的，少数民族的话语活力并未激发出来。

20世纪九十年代初，受美国的直接电影、法国的真实电影流派影响，中国新纪录片运动兴起，它倡导将镜头对准“边缘”、“底层”、“个体”，自下而上，透视不同民族、不同阶层、不同个体的情感、心理、生存与生活。本质上说，“人”被影像迅速发现与聚焦，“影像民主”成为可能，“它使历史得以‘敞开和‘豁亮，允诺每个人都进入历史的可能性;它是对主流意识形态的补充和校正，是创造历史，是一个社会民主的体现。”[11]。纪录片进入了国人的日常生活，普通的日常和渺小的个体成为记录新视点。新纪录片运动的蔚然成风产生了一系列优秀的少数民族题材作品。康健宁和高国栋导演的《沙与海》（1990）镜头对准辽宁半岛上的一处孤岛井洼岛上的渔民刘丕成和生活在宁夏和内蒙古交界地区的腾格里沙漠中的刘则远，片中客观展现普通牧民与渔民各自的生活状态及对未来的思考。王海兵《藏北人家》（1991）记录藏北牧民措达一家人在恶劣自然环境中的“从容不迫”，反映藏族人勇敢、宁静、质朴、坚毅的品性，彰显“人性”。段锦川导演的《八廓南街16号》（1997）将镜头对准拉萨廓南街16号的居委会，将日常的外来人口咨询、治安管理、开会、调解等场景真实记录，将政治话语寓于生活之中。沙青导演的《贡布的幸福生活》（2003）里的贡布是一个普通的“复杂的个体”，他希望妻子能在连续六个女儿后再帮他生个儿子，他因贷款而“心烦”，因儿子没赚大钱而“失望”，也会因与好友喝酒游戏而“舒坦”。央视纪录片《天山脚下》（2018）表现了小学生夏衣达和凯巴努的活力、喀什的维吾尔族老人的从容、四岁的阿依布兰的勇敢等，镜头深入新疆日常生活的“皱褶”，走进他们的情感和精神世界，将共同的人性作为影像的聚焦对象与内在力量。随着《拉萨雪居民》、《加达村的男人和女人》、《维修布达拉宫》、《香格里拉女人》等一系列关注人本身的社会生活类纪录片纷纷面世，一个个有血有肉的“活”灵魂被力图勾勒，以人为核心向外辐射出的，是民族的进步、文化的自信，国家的力量。

伴随纪录片对话视点更“趋向于更为深远更为永恒的东西”[12]，少数民族题材纪录片的对话空间瞬间拓宽：其一，自我对话，作为记录的个体开始思考“我是谁？我来自何处？我向何而去？”;其二，个人与族群的对话，作为记录的个体开始思考“我属的族群文化是一种什么样的文化？源于何处？向何而去？”;其三，个人与文化、社会、国家、世界的对话，作为记录的个体开始思考“我所处之国家是一个怎样的国家？我所处之时代是一个怎样的时代？我面对的世界将是怎样的世界？”而值得注意的是，在这样一种对话语义下，不同的个体、不同的族群、不同的阶级开始思考一个人类共同的终极主题——生存与发展。由此可见，命运深度交融、交汇的大势正在慢慢形成，铸牢中华民族共同体意识的基础正在不断扩大与深化，中国少数民族题材纪录片所呈现的“个体的人”将从人类的“类”本质角度出发，着眼于生命共同体、民族命运共同体、人类命运共同体做出积极正确的价值选择。

四、结语

社会学家费孝通先生1990年曾提出不同文化关系的十六字箴言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同。”各民族都有自身的“文化之美”、“精神之美”，在对话语系中民族之间互相尊重、借鉴，促进文化间共同价值的构建，万象共生、兼和相配的中华民族共同体精神足以“以一容多”，各民族共同发掘和发展共同体的当代价值，铸牢中华民族共同体意识，构筑起中华民族共有精神家园，最终实现人类向往的“美”。认同中华文化和认同本民族文化并育而不相悖，整合是一种多样化的补充，而不是同化，作为民族话语重要文化载体的中国少数民族纪录片一方面应以植耕历史，加强对各民族优秀文化的挖掘和阐发，表达文化诉求，促成各民族间的认识、认知、认可、认同，进而在精神层面生发持久、恒定的态度与力量。另一方面从人本角度出发，思考“人的自我发展”、“人与他者”、“人与世界”的多元伦理关系，互相接纳，互相启迪、互惠利他，在休戚与共的命运共同体中解决现实生活中的生存生活困境，在共同体谱系中实现个人、民族的价值追求。

参考文献：

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收稿日期：2021-01-30 责任编辑：吴定勇