疫情之下云端剧场和众生“卡塔西斯”

赖荼

朝夕相处加上生活中的无处不在，我们似乎很难意识到，2019年互联网才刚刚度过了它50岁的生日，而全球网民数量已经超过40亿（截至2020年6月，中国网民数量达9.4億）。随着互联网的发展，我们生活中几乎所有的事情都与之相关，艺术也不例外。自新世纪前后出现的超文本戏剧、赛博表演等等概念，无论是作为传播方式或是创作平台，线上戏剧并非新鲜事物，它不会替代舞台表演，但一直是年轻创作者们实验的方向。然而2020年，在新冠疫情影响下，这却变成了一种带有强制意味的适应与变革。剧场的关闭，戏剧艺术向来引以为傲的现场演出、集体观演、观演双方面对面互动等等一系列特点都随之按下了暂停键，要想维系观演关系，移到云端的剧场艺术，只能通过屏幕在线与观众见面。这不仅意味着戏剧艺术要与包括影视剧集、综艺、网上购物、社交APP等等休闲选项同步等待观众的选择，同时更要与游戏、VR等等科技发展所带来的互动娱乐竞争参与者。线上表演网站（www.onlinetheater.live）首页上写着“全世界的互联网都是一个舞台”，这句化自莎士比亚《皆大欢喜》里名句“全世界是一个舞台”的话，让我们期待创作者们如何在互联网上演出风格与个性的同时，也会发问，在疫情之下，戏剧，而且还是线上戏剧，又能够带给观众什么呢？

共情与陪伴：线上戏剧带来的疗愈

自亚里士多德将“卡塔西斯”（Katharsis）与戏剧联系在一起，这一通过引发观众怜悯与恐惧，进而将其疏导出去的功能，不仅是后世艺术理论中重要的阐释对象，也成为20世纪自布莱希特起众多剧场革新者的辩论焦点。但无论如何，“卡塔西斯”对于观众生理与心态疗愈的作用，一直是剧场艺术宝贵的品质。在今年围绕艺术展演的宣传语中，“抗疫剧场”与“以艺战疫”无疑是两个高频词汇。艺与疫的对抗，是戏剧带给线上观众重要的感情陪伴与精神力量。

疫情影响的不仅是戏剧发生的形态，还有观众心态的变化。从剧作家到表演团体，大家都在试图通过艺术创作寻找适合当下的题材与对话方式。英国剧作家戴维·黑尔（David Hare）基于自己与新冠病毒斗争的特殊经历，写出了独角戏《击败恶魔》（Beat the Devil： A Covid Monologue）。英国强制娱乐剧团（Forced Entertainment）与柏林HAU剧院合作的线上项目《所有人结束会议》（End Meeting For All），以3集分别时长为30分钟左右的形式在线与观众见面。演员们使用的zoom，可谓全球上班族与网课学生在疫情期间又爱又恨的媒介。演出中分屏界面上演员们或瘫坐或目光呆滞，像极了宅家期间的我们。这种对疫情期间观众身心的模仿，在告诉观众“你不是一个人”的同时，也缓解了部分观众的焦虑。

耶尔·罗恩（Yael Ronen）和她的剧团在2016年“柏林戏剧节在中国”期间，曾经带给中国观众以讲述南斯拉夫战争的《共同基础》。剧团幽默而不悲情、极易唤起观众共情的风格，给我们留下了深刻的印象。疫情期间，剧团在高尔基剧院的新作《正面死亡》（Death Positive - States of Emergency）也是这一风格的延续。演出严格遵守疫情防控规定，仅允许极少数观众进场观看，并同步在线上与观众见面。开场时穿着防护服的演员，在台上给道具、给彼此消毒。接着，演员尼尔斯·博曼首先开始表演，他手拿剧场管控条例，一边演示一边对其中有关表演人数限制、社交距离保持、无法表演肢体接触或是接吻等等内容进行调侃。在接下来的场景中，演员依次从自己的个人体验，对隔离、死亡等等话题进行讲述。一个女演员将自己困在一个小型透明储物空间里，拿着话筒向观众讲述她的隔离日记，比如她如何在房间里走来走去，一遍遍丈量从窗户到门有多少步，又是如何在一天天的隔离中逐渐变得迟钝。另一个女演员让观众席灯亮起，满怀深情地说“见到你们真好”，然而当她稍稍试图向观众席移步时，警报瞬间响起。在这些片段式的呈现中，观众对彼此的隔离生活共情，也不禁对隔离中的剧场生态发出感慨。

不过，正如“卡塔西斯”最初面对的是古希腊半圆形露天剧场中的观众一样，集体性观演，一直是剧场艺术重要的特点之一。对于线上戏剧而言，每个观众都只能独自、或三两个面对着一块屏幕观看。如何能让观众“云相聚”，能够感受到作为观众的他们并不孤独，这在“大嘴突击队”（Gob Squad）《告诉我一个美好时光》（Show Me A Good Time）中，得到了富有启迪的尝试。12小时的“马拉松”式演出，演出采取了实体剧场直播的形式，由一个剧团成员担任主持人，其他成员在城市的街头进行随机采访。对于观众来说，除了在屏幕上以分屏的形式同时观看剧场、外景剧团成员的表演，同时还有两种方式进行参与：一是当屏幕上公布电话号码时，可以与剧团成员通话;二是演出中每隔15分钟，剧团成员会进行一次集体行为号召，带领屏幕前的观众一起大笑、深呼吸、跳舞或者进行体育锻炼。由此，观众不仅能在屏幕上看到其他观众的在场，更能以一种远程的“集体行为”，感受到身心愉悦。随着神经生物科学的发展，集体同步行为如何引发人类的归属感、亲密感，从而带给参与者以积极的生理与心理状态，已经得到了足够的论证。而戏剧自古至今带有模仿的行为特征，正是激活这种机制的重要动力之一。

对于线上戏剧而言，这种同步行为，还体现在弹幕与实时聊天之中。疫情期间，不少剧院、剧团将自己的优秀作品放到线上，引发了观演热议。德国的“里米尼纪录剧团”（Rimini Protokoll）、理查德·马克斯韦尔（Richard Maxwell）和他的“纽约城市剧人”（New York City Player）将剧团多年的作品影像放到网上。而从国内文旅部举办的“2020年全国舞台艺术优秀剧目网络展演”上线的《永不消逝的电波》，“Disney+”的《汉密尔顿》，到荷兰阿姆斯特丹剧团（ITA）上线的《战争之王》（Kings of War）等等，都引发了观众评论文字的“云相聚”。

“邀请你来”与“演给你看”：以屏幕为媒介的身心唤醒

即使作品再优秀，对于戏剧来说，没有了在固定空间、固定时间集体观演的仪式感，如何吸引观众的目光，也变得尤其棘手。隔着屏幕与观众见面，从IMAX、3D、互动电影到VR影像，电影艺术在让观众获得沉浸感与参与感上的努力是重要的参考。那么，线上戏剧能做什么呢？

作為一种暂时性、探索式的发展，戏剧创作者们对于互联网、社交媒体、镜头语言的调用，对我们回答这个问题具有一定的启发性。模仿是人的天性，也是人区别于动物，重要的学习、共情和理解他人的途径。亚里士多德解释艺术在模仿上的区别主要体现在三个方面：媒介、对象和方式。对于疫情期间的线上戏剧而言，其媒介主要是互联网，而疫情生活的题材、人类行为是其唤起观众共情的对象。那么，具体的方式，则决定了不同作品对观众的身心唤醒程度。

首先是“演给你看”，由伊恩·里克森（Ian Rickson）执导、哈罗德·品特剧院录制的戏剧影像版《万尼亚舅舅》，延续了演员细腻的表演，并特意将剧中万尼亚和索尼娅的独白，处理成让演员凝视镜头说出。德国导演克里斯托弗·卢平（Christopher Rüping），在2019年的“柏林戏剧节在中国”期间，曾将布莱希特的《夜半鼓声》带给中国观众，这位深谙布莱希特“间离”手法的导演，在线上戏剧直播中，也将其转化为对镜头语言的调用。在《十诫》系列中，卢平将基耶斯洛夫斯基电影中那些充满道德两难困境的故事，转换为直播中的观众在线投票，观众一边体验对于剧情的参与与影响，也对主人公的命运或共情或思考。而在《只是世界末日》的实体剧场直播中，通过摄影机在演员手中的传递，叙述视角的转换，卢平努力营造出一种让观众尽可能产生我“与演员同在”，以及演员“在演给我看”的感受。

上述这种源自戏剧，后在影视剧（如《死侍》《纸牌屋》《伦敦生活》等）中得到广泛实践，被称为打破“第四堵墙”的艺术手法，向来被视为观演交流的重要手法之一。对于线上戏剧，尤其是实体剧场直播而言，这也成为让屏幕前的观众感觉自己在场的最直接途径。除此之外，疫情期间的戏剧创作者们，不断在数字媒介中探索新的排演方法。比如英国“强制娱乐”剧团的“桌面莎士比亚”系列，演员对着镜头在桌面上摆弄日常生活物品，排演全套莎士比亚经典戏剧;美国“公园里的莫里哀”（Molière in the Park）剧团用zoom排演莫里哀经典剧作;伊朗艺术家阿里普尔（Javaad Alipoor）则更善于调用社交软件，疫情期间，他将自己2019年爱丁堡戏剧节获奖作品《富二代》（Rich Kids： A History of Shopping Malls in Tehran Instagram）转换成了zoom版本，观众不仅需要观看直播，还需要在观看中通过手机上的社交APP完成对部分剧情的理解。

实际上，在剧场因疫情关闭之前，数字科技的发展就已经引发了剧场演出如何更具有互动性、参与感的思考，包括拉玛玛（La Mama）、伍斯特小组（The Wooster Group）在内的实验剧团，都在持续性地探索适合数字媒介的新的舞台呈现和叙述方式。作为对观众参与的邀请，无论是弹幕与实时聊天，或是在线投票功能，都成为线上戏剧确认观众在场的重要途径。爱尔兰“止点剧团”（Dead Centre）2019年在“乌镇戏剧节”演出的《唇语》因其形式的怪异，引发了两极评价，疫情期间剧团的线上作品，同样引人思考。作品改编自马克·奥康奈尔（Mark O'Connell）的同名书籍《最后一个人类》（To Be A Machine）。这部非虚构文学中记述了作者对后人类案例的采访。在实体剧场直播演出中，由杰克·格里森（Jack Gleeson）饰演的原书作者，对着镜头向观众叙述书中的案例，同时他的旁边还架设了一个屏幕，格里森通过将自己的肉体与屏幕上的身体来回切换，让观众形成一种屏幕与肉身的感知交错。而这部作品更特殊的一点，在于演出前，观众需要按照指令上传3段分别时长为5秒的视频，在演出中，当镜头切换到观众席时，每个座位上会放置一个ipad屏幕，上面播放的正是观众提前上传的影像，通过上载的方式，观众与演员，观众彼此，形成了一种略显诡异的“云相聚”。

与其说线上戏剧在努力寻找互联网舞台上自己的位置，不如说，戏剧可以赋予包括互联网、社交媒体等等，我们日常生活中的数字空间以“剧场化”的特点。它可以成为我们逃避、享受或是提问的空间，我们在其中获得情感的净化和治愈，或是对当下处境与社会问题的感知与思考。本·卡梅隆（Ben Cameron）在其名为《表演艺术的真实魅力》的TED演讲中，对置身于多元娱乐环境中的现场表演艺术表达出了发展的自信，因为艺术正在变得越来越大众化，我们迎来了“任何人都是潜在的创作者的时代”，而随着参与的大众化，带来的是艺术对于社会参与的多元与深入，也即艺术功能的拓展。线上戏剧，是疫情影响下剧场发展的特殊阶段，它以自己的努力维系着观演的温度，它在对剧场功能进行线上唤醒的同时，也提供了一种有关戏剧与科技未来的想象。