蓝程宝两部中国风格钢琴组曲的现代对位技法研究

2021-05-25 09:32谢泽慧

星海音乐学院学报 2021年3期

谢泽慧

蓝程宝是一位颇具影响力的广东作曲家。他运用西方现代作曲技法创作中国风格钢琴曲的实践与探索，充分展示了他深厚的创作水准和扎实的音乐功底。对于西方作曲技法的运用，蓝程宝并非单纯地采用“拿来主义”，而是将这些技术融入到中国五声调式风格中，他认为“音乐创作离不开作曲技法，但并不等于是掌握了复杂的技术就一定能创作出好的音乐，更不能为技术而技术。创作的本质是为了音乐的情感与内涵能得到更好的表达，一切技术手段都是为创作服务的，作曲家在进行音乐创作时首先应该考虑的是音乐能给人带来的美感与启迪。(1)取自2018年11月笔者对蓝程宝的访谈记录。”

正因为如此，在其中国风格的钢琴音乐中，他将大量的现代作曲技法都融入到中国民族的五声调式风格中。本文主要是对蓝程宝钢琴组曲《十二生肖》与《少儿钢琴曲集》中多调式、多调性、全音阶等多种材料的运用和现代对位技法的研究。在这两部钢琴作品中，大量运用现代对位技法，既在旋律、和声与复调对位中保留了五声调式风格，又为五声调式风格的作品带来了新的“血液”。他的钢琴作品完全有别于以往的传统民族音乐形式而又与中国传统民族音乐有着密切的联系，体现了蓝程宝在创作民族风格钢琴曲方面的探索与创新，以及他以丰富的想象力表达自己的音乐思想，塑造音乐形象、驾驭作曲技术与音乐结构的能力。

一、巧借综合性原则，创新多调性对位

“在西方20世纪音乐中出现了一种综合原则，即将现代的作曲技巧和风格与民族风格特性加以融合而形成的新的写作技法。(2)于苏贤：《20世纪复调音乐》，北京：人民音乐出版社，2001年，第6页。”蓝程宝正是借鉴了这一综合原则，将不同的中国民族调式音阶材料加以综合而形成了自然音综合音阶(又称为合成音阶)。他将不同音列的中国民族调式进行横向与纵向的融合，形成了纵横交织的多调式(也包括双调式)综合音阶。这种综合音阶建立在二声部和多声部的对位结构基础上，其无论是在横向发展还是纵向结合中都由统一的调中心所控制，即同主音多调式的对位结构。多种自然音中国民族调式被综合在一个作品整体里，虽失去了各自的独立性，却成为了新生的自然音综合音阶的组成部分，更赋予了传统意义上的调式交替、调式转换以新的内涵，也使得蓝程宝的钢琴作品既保持了中国民族调式的风格特征，又形成了多种中国民族调式色彩相融合的音乐整体，同时也显示出其创作技法多元化的特点。

(一)同主音双调式、多调式重叠的自然音综合音阶对位结构

同主音双调式、多调式重叠的自然音综合音阶对位技法被蓝程宝成功地运用在其中国风格钢琴曲创作中，虽然每一条旋律横向线条清晰、调式明确，但作为对位结构的整体而言，这种双调式的重叠必然会产生两种不同调式色彩的对比。

1.同主音双调式重叠的自然音综合音阶对位结构

蓝程宝钢琴组曲《十二生肖》之《猪》的中段B＇是一个展开性的乐段(见谱例1)，也是一个由对比与模仿共同构成的对位结构，该段运用同主音双调式重叠的对位技术来进行音乐的展开。

谱例1 钢琴组曲《十二生肖》之《猪》的中段B＇(第19—24小节)

谱例1中钢琴右手声部的旋律为G羽调式，并运用附加四度或五度的音程与八度和弦进行声部加厚，形象地描绘出猪在被人宰割前的挣扎与尖叫；左手声部是由附加平行声部的下八度卡农构成，旋律使用G徵调式，采用的是A段中的猪自得其乐的美好的主题。两个同主音不同调式的旋律在不同声部各行其道，在音乐情绪、节奏、音阶材料、织体等方面形成了鲜明的对比，之后高潮部分f到ff的力度变化，促使音乐的紧张度进一步加强，该段最终开放性结束在极不协和的、由四、五度叠置而成的和音上。正因为G羽和G徵两个调式之间的对比以及两个声部之间不协和音程的碰撞与对斜(如第24、25小节)所产生的尖锐性，使该片段形成了新颖的音响。

2.同主音多调式合成的自然音综合音阶对位结构

蓝程宝还善于运用同主音多种调式加以合成的自然综合音阶作为其创作的音阶材料，在其钢琴曲中，多调式中的音级被分离在对位结构中横向、纵向以及纵横结合的连贯运动过程中，以表现不同的音乐形象和情绪。

(1)纵向结合的同主音多调式对位结构

钢琴组曲《十二生肖》之《龙》第43—46小节(见谱例2)就是一个由五种不同的中国民族调式纵向结合构成的五声部卡农结构，横向旋律个性鲜明，运用七连音音型在各声部中的贯穿惟妙惟肖地模仿出中国古琴的音韵特点，极富民族意蕴。

谱例2 钢琴组曲《十二生肖》之《龙》(第43-46小节)

该片段主音统一在C音, 是卡农和倒影卡农等织体形式的巧妙结合。五个声部以自上而下的方式直线进入，调式先后出现在C宫五声-C商六声-与C羽燕乐-C徵五声-C角六声调式。不难看出，在各旋律之间除形成了不同色彩的调式的变换，还采用了五声、六声、七声三种不同的调式类型，赋予音乐新的对比因素。

(2)横向连贯的同主音多调式对位结构

蓝程宝还善于运用同主音多种调式加以合成的自然综合音阶作为其创作的音阶材料，在其钢琴曲中，多调式中的音级被分离在对位结构横向线条的连贯运动过程中，以表现剧烈的、变幻莫测的情绪(见谱例3)。

谱例3 钢琴组曲《十二生肖》之《龙》(第24-28小节)

这是由二声部倒影卡农和主音低音持续两个层次构成的四声部对位结构，短短五个小节中进行了五次同主音多调式的变换，调式分别在C宫-C商-C角-C徵-C羽五个五声调式中进行变换，这种多调式在对位结构中的横向连贯运动，衔接极其自然，一气呵成，形象地表现出龙腾虎跃、跌宕起伏的音乐情绪与热烈的气氛。低音C则由静态的全音符持续和动态的三连音节奏的持续构成，以最鲜明的方式建立调性中心。

(二)不同主音的双调式、多调式重叠的自然音综合音阶对位结构

在蓝程宝钢琴作品中大量运用不同主音的双调式、多调式重叠的自然音综合音阶，多调性对位技法。多调性也包括双调性，在现代音乐创作中，多调性也是一种同时运用两个或更多调性的音高组织体系，又被称为“复合调性”。多调性对位可以由相同或不同调式音阶材料构成。

“在对位结构中形成模仿与对比的旋律线分别建立在各自不同的调性基础上向前运动与发展，从而摆脱受调性统一制约的传统对位原则，扩展和丰富了调性思维与调性内涵，使对位结构在多条旋律、多种节奏、多种调式对比的同时，又增添了新的对比因素——即调性的对比。”(3)于苏贤：《20世纪复调音乐》，北京：人民音乐出版社，2001年，第33页。

这种方式赋予各旋律更为鲜明的层次对比，以强调音乐的半音风格与音响力度为美学原则，多条线条清晰、调性不同的旋律交织，产生出多色彩并存的对位效果。

1.主音不同、调式相同的双调性对位结构

所谓调式相同的双调性对位是指两个调式结构相同的对位旋律相结合，并建立在两个不同主音的调性基础上。蓝程宝钢琴组曲《十二生肖》之《猪》的再现段A"就运用了这种双调性对位技法(见谱例4)。

谱例4 钢琴组曲《十二生肖》之《猪》的再现段A"片段

这一个由两个对比声部与中间填充声部构成的三个层次的对比性段落，高声部为bB徵六声(加清角)调式，是由八度分解构成的高音部，旋律纯净而美好，寓意猪的单纯，低音旋律在bE徵六声调式上，并加入了E和D两个装饰性的经过音，旋律情绪悲凉、凄惨而又无奈，暗示着猪的命运。两条情绪截然不同的旋律，在不同调性上的呈现更形成了强烈的反差与对比。同时中间声部加入由二度、四度构成的音程与和弦的填充，不仅是加厚了声部，也加剧了对位结构中纵向结合上的碰撞与对斜，使音响更为尖锐，多处形成极不协和的音响。此外，整个乐段p—mp—pp—ppp的力度变化处理，与极不协和的音响以及音乐的情绪极为吻合，形象地刻画了猪临死前的哀鸣与绝望。

谱例5 《少儿钢琴曲集》之《信天游》展开段开始处

谱例5则是带有固定低音变奏的相同调式双调性对位结构。在写作《少儿钢琴曲集》之《信天游》展开段(见谱例5)中，蓝程宝在运用双调式、双调性对位技法的基础上，还融合了固定低音变奏的技术，低音部是一个由7个十六分音符循环构成的连绵不断的固定低音旋律七音列，G羽六声(加变宫)调式，整个乐段以这个短小的固定低音循环为结构基础，变奏11次。在p力度演奏下的固定低音如清清流水般细腻，固定低音的第一个音为主音G，每一次固定低音的出现时G音均用重音演奏，这样在四四拍上就形成了每七个音为单位的重音律动。而在它的上方，是运用陕北民歌改编而后的曲调，C羽五声调式，经过加花装饰后的曲调宽广悠缓、粗犷豪放、荡气回肠，与固定低音形成了强烈对比，虽然两个声部都在羽调式上，但调式类别的不同与双调性对位技法的运用也进一步加强了这种对比因素。此外因为G羽六声调式和C羽五声调式之间虽属于同一调式的不同类型，但在纵向结合上并未发生半音的碰撞与对斜，使得这个乐段既保持了纯正的中国民族音乐风格，在音响上又显示出了鲜明的时代感。

2.倒影法不同主音的自然音双调式对位结构

自然音双调式、双调性对位结构由两个调性不同、调式也不相同的自然音旋律构成。蓝程宝借鉴现代对位的等距离倒影法，将现代倒影法技术与双调式、双调性对位技术拓展到了中国风格钢琴曲创作中。他驾轻就熟地运用无轴音、有轴音等距离倒影技术创作出五声性风格的同步倒影卡农段落，恰如其分地表现出近乎完美的音乐意境。

《少年儿童曲集》之《水草》是一首再现单三部结构的钢琴小曲，音乐形象地描绘出水草飘飘摇摇的姿态，表现出一种动静皆宜的、纯净的美。该曲通篇采用双调式、双调性同步等距离倒影卡农技术创作而成。蓝程宝巧妙地运用现代倒影法创造出双调式、双调性来作为对位结构的对比因素，例如作品第一段第5—8小节(见谱例6)。

谱例6 《少年儿童曲集》之《水草》第一段(第5-8小节)

该段从纵向结构来看分为三个层次：两个外声部由双调式、双调性的同步等距离倒影卡农构成，两个内声部是持续音声部。高音部旋律空灵而清澈优美，骨干音包含有广东民歌《落水天》的音调，bE羽五声调式。低声部旋律是对高声部旋律的等距离倒影而形成。以D音为轴，按照精确的音程关系将高音部旋律进行倒影变化后而形成的低音部调式音列也发生了变化，变为了bD徵五声调式。由此产生双调式双调性的对比效果。此外，两个内声部分别由bE、bD的动态持续音构成的，形成了大二度的纵向结合，更加剧了两个旋律之间的不协和与对抗，同时，这两个持续音也起到了明确和巩固双调性的作用。

3.纵向结合的主音不同、调式相同的多调性对位结构

多调性对位是扩展调性思维的一种特殊表现形式。多个调性不同的旋律结合在一起是很难被听者听出各个调性来的，通常会有一个调被人们选作基础调，而其他调被看作是依附于这个基础调的。在蓝程宝钢琴作品中就运用了调式相同、主音不同旋律结合的多调性对位结构。蓝程宝《十二生肖》之《龙》的展开段是一个由四声部卡农构成的多调性乐段(见谱例7)。

谱例7 《龙》的展开段中多调性四声部卡农(片段)

四个声部的调式均为五声羽调式，在调性布局上蓝程宝特意以某种参数来设计多调性之间的逻辑关系，其调性的纵向布局自上而下分别是：G、C、A、D，第Ⅰ与第Ⅱ声部、第Ⅲ与第Ⅳ声部之间的调性关系均为纯五度，第Ⅱ与第Ⅲ声部之间是小三度的关系，同时第Ⅲ与第Ⅳ声部的调则是将第Ⅰ与第Ⅱ声部分别移高了大二度。

在这个严格的四声部卡农段落中，起句A首先在第Ⅱ声部进入，之后应句A1、A2、A3采用先内后外的方式从不同的声部先后进入，卡农主题材料单纯而层次十分清晰，纯正的五声羽调式。该多调性四声部卡农被作为一种发展音乐的手段，配合以ff的力度，使音乐进入高潮，描绘出一幅巨龙腾空时的近乎疯狂的状态。也正是这四个不同调性的运用，使得同一旋律材料在同一对位织体中不仅仅是模仿，更是一种对抗与碰撞，从而赋予了四个声部更高的独立与对比意义，加强了音乐的音响紧张性，为高潮的形成起到了画龙点睛的作用。

4.纵横交织的自然音多调性对位结构

运用纵横交织的多调性对位结构是蓝程宝发展音乐的重要手段之一，在其《十二生肖》之《兔》中，他运用了更为新颖的主音、调式均不相同的多调性自然音综合音阶，此时，各不相同的多调性音级便被分离在对位结构横向线条与纵向结合中，犹如不同“调性的碎片” ，为作品的结构组织提供了更为丰富的对位新因素。

谱例8 《十二生肖》之《兔》B段(第38-41小节)

谱例8为乐曲展开段片断，展开部分由复乐段B、B’构成，该复乐段在运用多调性对位技法的基础上，还融合了固定旋律复调变奏的技术。B段高音部是一个由6个音组构成的固定旋律，整个乐段以这个短小的固定高音旋律循环为结构基础，变奏14次。这个固定旋律由E羽调式和bB商调式横向综合而成，生动地表现出兔活泼灵动的音乐形象；而它下方的对位旋律则先后出现在加半音装饰的bB徵调式和C羽五声调式上，曲调活跃而略带诙谐，与固定的高音旋律形成了呼应。

B’段(见谱例9)是对B段的移位，高音固定旋律先后出现在#F羽—C商—bB宫—A徵—#C宫—G角等一系列的调式上，低音旋律首先移位到C徵调式，经过一系列转调后，最终结束在C羽调式。这些纵横交织的不同主音多调式的转换非常频繁，犹如“调性碎片”，给人以极不稳定感。此外，该复乐段在对位的纵向结合上多处形成了增九度、减八度音程碰撞的不协和音响，进一步加强了自然音多调性旋律间的对比因素，使音乐得到更为充分的展开。

谱例9 《十二生肖》之《兔》B＇段(第51-56小节)

二、巧用全音音阶，创造形意合一的对位结构

全音音阶是由作曲家人工创造的一种音阶，作为一种特殊的音阶,最早见于格林卡等俄罗斯作曲家的歌剧音乐中。“全音音阶由六个音构成，各音级之间均为大二度。法国作曲家梅西安曾在他的‘有限移位调式’理论中指出全音音阶只有两种音高形式，(4)于苏贤：《20世纪复调音乐》，北京：人民音乐出版社，2001年，第69页。”分别是第一种音高形式C、D、#F、#G、#A、#B和第二种音高形式#C、#D、F、G、A、B。”蓝程宝充分发掘全音音阶所富有的描绘色彩的特性，创造性地将全音音阶用于其中国风格钢琴曲创作中，创新性地赋予了全音音阶中国民族民间风格的意蕴与表现内容，使得音乐的民族风格与现代风格融合于一体，创造出形意合一的对位结构。

蓝程宝的钢琴组曲《十二生肖》之《马》就是运用全音音阶材料创作。该曲并不是将全音音阶材料的运用局限在六声音阶的范畴中，而是综合了两种全音音阶材料中的十二个半音来灵活地运用。他将大二度、大三度、增四度、增五度音、增六度(小七度)音程自由地纵向结合、横向交替使用, 形成三个音、四个音、五个音构成的、具有音高集合意识的和音组合,使得《马》这首作品既有着严谨的纵横结构，又有着独特而新颖的中国民族风格，给人以耳目一新之感。

全曲为再现单三部结构，由A、B、A＇三段构成，交替使用两种音高位置的全音音阶，蓝程宝根据骏马奔跑时的节奏特点创作出“马蹄声声”的固定节奏型并贯穿全曲，成为全曲的背景和结构基础。全曲生动形象地描绘出骏马驰骋、奔腾、嘶鸣时的多个场景。由于全音音阶的六个音之间只能形成大二度、大三度、增四度、增五度、增六度(小七度)音程，无法建立起传统的调式结构，蓝程宝巧妙地运用强化手段建立主音，运用由固定节奏构成的动态持续音来明确各部分的调性主音(见谱例10)。

谱例10 《十二生肖》之《马》A段(第1-4小节)

谱例10是A段第一乐句开始处运用第二种全音音阶构成的片断，它强调的是A音的主音地位，这个具有特定表现意义的固定节奏型持续音A ，共持续了8小节，成为A段中一个衬托性的高音声部层。而在这个动态持续音的下方，则是由第二种全音音阶构成的节奏个性鲜明的横向旋律，生动地表现出骏马桀骜不羁的性格特点。之后的A段的第二乐句(见谱例11)是对第一乐句段节奏的重复，运用声部加厚与自由模进构成，此时旋律与动态持续音的声部位置也发生了转换。该段的音阶材料也改用第一种音高形式的全音音阶，固定节奏型转换到了低音声部，并改为由D和E构成的大二度双音动态；旋律声部加厚为二声部并转换到高音声部。

谱例11 《十二生肖》之《马》A′段(第9-12小节)

B段是一个展开性的段落，与A段形成了较为强烈的对比。音阶材料回到全音阶的第二种形式，各层次声部位置也发生了变化，声部加厚、力度加强。B段的两个外声部是旋律声部，由大二度、大三度、增四度、增五度构成的和音进行声部加厚；而“马蹄声声”的固定节奏型也转换到了中间声部，由两个大二度叠置的不协和和音构成。随着力度的不断加强，音乐在第27小节推向了高潮，生动地刻画出万马奔腾的场景。值得一提的是，在高潮小节之后(请见谱例12)出现了“马声嘶力竭的嘶鸣声”，非常的生动形象，高声部是由均等时值的、平行减五度构成的半音音阶，低声部也是由均等时值的平行增四度构成的半音音阶，两个声部交替出现，形成半音化的下六度卡农，起到了衔接第二乐句的作用。

谱例12 《十二生肖》《马》A′段 (第27小节)

A＇段是对A段的变化再现，仍然有两个8小节的乐句构成，同样采用的是第二种全音阶形式，第一乐句主题的旋律音区向上拓展，第二乐句旋律音转入低声部，固定节奏的“马蹄声”逐渐下行，力度减弱，仿佛马群渐行渐远。

正如蓝程宝自己所说：在创作音乐之前，“应先明确音乐形象，再运用合适的技法。用技法创作音乐，从音乐中创造和完善技法。(5)取自2018年11月笔者对蓝程宝的访谈记录。”他正是运用全音阶的音阶素材，并巧妙地与对位技法相结合，生动地刻画音乐形象与意境，形成意形合一、民族性与现代性相融合的特点。

三、结语

运用现代多调性对位是蓝程宝拓展调性思维的一种重要的创作表现形式。通过对蓝程宝两部中国风格钢琴组曲中现代对位技法的研究与分析，不难看出他的音乐形式、音乐技巧的运用与音乐表现的内容是高度一致的。他并不是把作曲技法看作是定理性的法则，而是依据其创新的意识、自身的美学理念和音乐构思的需要来进行合理的安排和处理。为了表达不同的音乐情绪，他常常运用现代对位技法来表现特定的音乐内容，这使得他在音乐创作中对调式音阶材料的运用具有调性主音的明确性、民族调式色彩的独立性与对比性，以及多调式重叠而产生尖锐音响的现代特性。

蓝程宝善于运用多种方式明确调性的主音，无论是采用五声调式音阶材料还是全音阶材料，在两部钢琴组曲中都体现了调性主音明确的特点。他常常使用持续音、重音、固定音型、曲式结构布局等技巧，把听众的注意力吸引到某一个特殊音级上，以此建立明确的调性主音，并通过强调某个音而使之具有向心力，如谱例10中在高声部有一个固定节奏的持续音a ，它起到了明确调性的作用，而在这个持续音的下方，则是由第二种全音音阶构成的节奏个性鲜明的横向旋律，与持续音a形成了碰撞与对斜。这种调性主音明确性是建立在多声部旋律不同调式基础之上的，因此音响紧张性也主要来自不同调式之间的碰撞，这是传统的主音调性原则在现代音乐创作中的创新与融合。

无论是不同主音相同调式、不同主音不同调式还是全音阶等多种材料的多调性对位，他都能既保证五声性旋律中独特的中国民族风格与丰富的音乐内涵，又赋予了音乐多样的表现形式与音响效果，极具现代音乐的特征。在他的多调性对位中无论是对比还是模仿，是横向的旋律线条还是纵向的声部结合，都突破了传统对位统一在单一调性上的写作原则。为了增强民族风格旋律线条之间的独立性与对比性，将旋律线条分别或分层次地建立在数个调中心上，运用多调性对位使横向旋律建立在不同调性的同时，加剧纵向声部结合所产生的调性冲突及其不协和性，也增强了民族风格钢琴组曲中的现代音乐的表现特征，给人以耳目一新之感。