舞蹈人类学视野下广东连南排瑶“耍歌堂”仪式研究

李 婷

人类学家格尔兹认为：“文化是指从历史沿袭下来的体现于符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的传承概念体系，人们由此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度。”(1)格尔兹(著)，纳日碧力戈等(译)：《文化的解释》，上海：上海人民出版社，1999年，第103页。而人们的观念、态度往往借助某种形式表现出来。仪式舞蹈作为一种文化表现形式,其特点是在仪式语境下借由身体符号表征(传达)其文化主体的观念和意义，从而完成仪式全部内容，身体表征符号与意义相互指涉，彼此证明。仪式是社会结构和文化的实践、浓缩，是文化的外显形式，是人能动性创造的结果，因此，透过人的主体性了解，深入仪式舞蹈的意指或表征符号形成过程的研究，则能清晰理解本族群社会结构、文化现象和文化变迁。

本文研究对象是广东连南瑶族自治县的排瑶(2)排瑶的房屋一排排整齐建设，有八排十六冲，所以称作八排瑶。“耍歌堂”(瑶语“Ai Go Dong”)仪式舞蹈。“耍歌堂”以跳舞唱歌形式完成祭祖内容，其舞蹈作为身体叙事的文化符号集文学、音乐、美术等于一身，彰显了排瑶历史、社会、宗教、地域、耕作、婚姻等文化内涵,反映了社会历史变迁和“人”的能动性创造下舞蹈文化的不断再生产，是历史记忆和社会生活的集中展演。2006，“耍歌堂”被列入中国第一批非物质文化遗产名录后，学界对“耍歌堂”的研究愈加关注，成果颇为丰富，其中舞蹈方面研究主要从以下三个方面进行：第一，仪式舞蹈本体研究。对排瑶长鼓舞的动作风格、动作过程和节奏特点的阐述，或者提取动作元素创造性转换为课堂组合的研究，如《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》(1996)，《中国民族民间舞蹈特色教程》(2015)，《南岗瑶族长鼓舞的艺术特色与教学思考——广东连南瑶族自治区南岗排瑶长鼓舞采风报告》(3)《中华舞蹈志》编辑委员会编:《中华舞蹈志·广东卷》，上海：学林出版社，2006年；钟宁、王一如、马胜飞：《中国民族民间舞蹈特色教程》，中央民族大学出版社，2015年；袁正一：《南岗瑶族长鼓舞的艺术特色与教学思考——广东连南瑶族自治区南岗排瑶长鼓舞采风报告》，2015年12月(下)，民俗非遗研讨会论文集，2015年。等；第二，仪式舞蹈社会功能的研究。通过阐述“耍歌堂”仪式过程和各环节的内容，分析其祭祀祖先、庆丰收、维系民族纽带等功能。如《中华舞蹈志·广东卷》(2014)，《广东连南瑶族歌堂文化》(2019)，《连南瑶族“耍歌堂”歌舞的文化阐释》(2019)(4)中国民族民间舞蹈集成编辑部编：《中国民族民间舞蹈集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1996年；连南瑶族自治县非物质文化遗产保护中心：《广东连南瑶族歌堂文化》，广州：羊城晚报出版社，2019年；陈清文：《连南瑶族“耍歌堂”歌舞的文化阐释》，《北京舞蹈学院学报》，2019年第6期。等；第三，对“耍歌堂”传承保护的研究。从现实出发认为非物质文化遗产保护必须与时俱进，正视社会分化，重视社区利益的协调机制建设，对仪式舞蹈保护注重仪式整体性保护。如《权威话语与社会分化条件下非物质文化遗产的社区参与——以耍歌堂的保护过程为例》(2021)，《“非遗”语境下祭祀仪式舞蹈文化的保护——以瑶族“耍歌堂”为例》(2019)(5)陈岱娜：《权威话语与社会分化条件下非物质文化遗产的社区参与——以耍歌堂的保护过程为例》，《民俗研究》，2021年第3期；李婷：《“非遗”语境下祭祀仪式舞蹈文化的保护——以瑶族“耍歌堂”为例》，《艺海》，2019年第6期。等。可见对“耍歌堂”祭祀舞蹈的研究偏重功能研究和长鼓舞形态研究等，从仪式舞蹈形态变迁与历史语境下国家意志影响和“人”的能动性创造，以及中华民族共有精神家园思想联结在一起的研究甚少。

基于此，本文在已有研究成果的基础上，多次深入连南排瑶村寨调研，并对“耍歌堂”仪式舞蹈表演者的深度访谈，立足舞蹈本体，试图从舞蹈人类学视野，结合舞蹈形态学理论，通过文化持有者口述了解程式化舞蹈动作表达的内涵，通过客体的历时性、共时性、“人”的能动创造性等深入分析,揭示“耍歌堂”仪式舞蹈动作形态、表演形态和舞蹈形态变迁所隐喻的排瑶人社会结构和社会现象，以及排瑶人具有的中华民族共有精神家园的思想内涵，意在揭示舞蹈历史背景因素，回馈无文字社会历史的讨论。

一、连南排瑶“耍歌堂”仪式概述

(一)连南排瑶“耍歌堂”仪式源起

排瑶人崇拜盘古王，将他作为开天辟地的始祖，以其作为信仰。每年农历十月十六是盘古王逝世的日子，排瑶人民必祭盘古王，唱“盘古王大歌”，跳长鼓舞。宋代范成大所撰《桂海虞衡志》中载：“十月朔日，各以聚落祭都贝大王，男女各成列，连袂相携而舞”这一热闹场景和内容表现。“耍歌堂”应起源于对盘古王的崇拜。据大坪瑶排的瑶老唐丁当公收藏的一份明朝天启年间抄写的《歌堂书》记载，明代已有《造桥》《香花》等12本耍歌堂使用的瑶经和发牒等文书，这充分表明“耍歌堂”最迟在明代已经很完整了。

关于“耍歌堂”的形成，一些瑶学专家研究推测可能在唐宋时期其先民“莫瑶”阶段，后随着耕作方式和生活方式的变更，逐渐演变成为与盘瑶等其他支系有别的形式。(6)练铭志、马建钊、李筱文：《排瑶历史文化》，广州：广东人民出版社，1992年，第451页。从“耍歌堂”的整体活动内容来看，它源于祖先崇拜，之后逐渐发展成为集纪念祖先、追忆历史、庆祝丰收、酬神还愿和群众娱乐等于一体的一项重大的排瑶传统民族盛会。

(二)“耍歌堂”仪式过程

过去“耍歌堂”一般每隔3—5年举行一次小规模和每隔十几年举行一次大规模的还盘王愿活动，活动一般不少于三天。仪式举办时间为农历十月，具体哪一天是由全排先生公在二月二日共同商议，通常在农历十月十六盘古王婆诞辰前后的吉日，再将大庙修缮，神像清洁。仪式第一天各姓氏宗族盛装打扮，在凌晨争先将大庙的盘古王公和盘古王婆神像抢回放入自己的宗祠进行祭祀，即抢公环节，意为哪个姓氏先抢到盘古王公王婆神像，将先受到各祖先神灵的庇护。尔后将神像抬回大庙，由全排人集体祭祖。祭祖环节由众先生公面向神像，摇铜铃，念《歌堂经》，数位长鼓手在庙堂跳长鼓舞。第二天，由手拿铜铃、经书、神杖、神鞭、神剑的先生公带领，将神像抬出庙游寨(7)游寨：瑶家人称“过斗”，寨子里每个宗族设一个“斗”，即祠堂，游神队伍每到一个“斗”就停下来，这个“斗”的瑶民立即放鞭炮迎接神像。，即游神环节。游神队伍中，最有权威的先生公领头，其它众多先生公拿着各自神器紧随，紧跟着的两位手拿一根长长的大竹法幡，竹幡上挂着玉米、稻穗、红绸布等，以表五谷丰登，人丁兴旺。几位壮汉抬着祖先神像随后，接着后面依次是长鼓队、牛角队、铜锣队、唢呐队、歌舞队和扛着大刀、铁叉、鸟枪等器械。队伍壮大，敲锣打鼓，歌舞翩翩。第三天，是纪念法真和追打三面公环节，接着是“乐歌堂”，即在最有威望的先生公带领下唱《盘王歌》《歌堂歌》，跳《长鼓舞》《弹指歌舞》等，尔后男女自由对歌，男子相互打斗，跳起长鼓舞，女孩在旁边欣赏。最后“退公”，即先生公带领民众将先祖神像抬回大庙，整个仪式到此结束。

二、“耍歌堂”仪式舞蹈表演程式与内容

“耍歌堂”仪式舞蹈表演随着历史变迁，其仪式内容和表征符号在不断解构和重构，但最终体现文化观念的深层次仪式信仰(程式化内容)变化非常缓慢，并借助稳定的表征符号(程式化动作)得以世代传承和发展。笔者经多次调研，详细记录了舞蹈的形态、动作流程和在特定的仪式语境下所表达的文化内涵。

(一)师公舞

图1 房良九斤公双手托着神杖做请神动作(8)李婷2020年6月5日摄于军寮排瑶寨。

师公舞是由先生公(9)排瑶认为，先生公是能沟通神鬼的人，他们有一套法具，掌握和能背诵许多祖传的瑶经，通晓驱邪赶鬼治病的法术。在祭祀环节中表演的舞蹈，表演时数名男子吹牛角、打铜锣、打铙钹，穿着红色法衣的4名先生公则在坛祭边念瑶经跳舞。程式动作：四名先生公手里分别拿着铜铃、神鞭、神剑、神杖，嘴里念着《歌堂经》按逆时针方向走圈表演。第一个八拍：1—4拍左、右脚先后带颤膝向前迈步，5—6拍左脚带颤膝后撤一小步，7—8拍右脚带颤膝收回左脚旁半蹲，伴随着舞步，师公们有节奏地摇动铜铃，甩动神剑、神鞭，抖动神棍。第二个八拍：先生公双手托着神器，双膝全屈，低头弯腰跪拜(见图1)，动作反复进行。

师公舞的核心内容就是祭祀祖先和神灵，通过念《歌堂经》和表演《师公舞》诉说盘古王等祖先创世的艰苦历程，并将祖先请到仪式现场共享“耍歌堂”仪式活动的欢乐等内容。师公舞省级传承人房良九斤公带上“神器”亲自表演并讲述师公舞的动作和舞蹈道具的含义：

图2 从左至右分别是神鞭、神刀、铜铃、铙钹(10)李婷2020年6月5日摄于军寮排瑶寨。

“逆时针方向表演是因为瑶民认为故去的人回到人间是与活着的人走得方向是相逆的；按北西南东每走到一个方位做双手托神杖、神剑等做跪拜动作表征要请四方神参加仪式；走的第一圈、第二圈、第三圈、第四圈分别代表请天神、请地神、请自然物万物神、请宗族先人，第五圈代表搭桥方便神灵回来仪式现场。神杖、神鞭上有布满了标志辟邪、保佑族人涵义的字和图(见图2、图3)，神杖从上到下的字和图案分别表示：佛葫、正邪、太上老君等，其作用是打邪魔妖怪。神鞭由用铜链条连着一个“龙头”和五块铜片。正方形图片中间有天子，是太上老君印，表示太上老君喝令，无论做什么事情都要听他的号令；左下圆形为八卦图；右边圆形为“张天师牌位”的人像。铜铃是召唤鬼魂，又有吓唬恶鬼的作用，神刀用来架桥接前代的祖师爷，接古老的巫公巫婆参加耍歌堂。”(11)翻译：唐买社海宁。

图3 神杖(12)李婷2020年6月5日摄于军寮排瑶寨。

(二)长鼓舞

长鼓舞是瑶族古老的祭祀舞蹈，因其鼓身呈长形而得名。油岭在“耍歌堂”仪式中表演的是《歌堂鼓》，目前传承下来有八套主要动作，按表演前后顺序排列分别是鼓头、起换堂、转圈、跟鼓、背靠背、前进后退、向东向西、围大圆圈(尾鼓)。排瑶油岭长鼓舞粗犷奔放、速度较快，跳跃旋转、刚中带柔，动作对比性强，表演人数不限，但在“耍歌堂”仪式中表演一般为四的倍数，表演时一半人站在歌堂坪右侧，面向1点方向，一半人站在歌堂坪左侧，面向5点方向，二人左肩相对。队形以“十字”交叉形和圆形为主，“十字”形正好表示东南西北四个方向，一般一套动作通过逆时针进行调度在四个不同方向都要表演。其程式动作以“鼓头”第一个八拍动作为例：1—2拍左脚向8点方向上步点地，同时左手每拍击鼓一下；第3拍拧腰带动上身向后绕8字圆，鼓尾划半个立圆，“左击鼓”一下(见图4)；第4拍上身快速转向1点方向，带动鼓尾向后划半个立圆，同时右屈膝半蹲，左屈膝靠拢右腿深蹲，“双击鼓”一下(见图5)；第5—8拍上身迅速立起，左脚向8点方向上步点地，再重复第3—4拍动作。

图4、图5 唐桥辛二公跳长鼓舞(13)李婷2020年6月3日摄于油岭瑶寨。

长鼓舞是为纪念盘古王而表演的舞蹈，其内容是展现盘古王出世、艰辛创世、谢世等过程,又称为“盘古王鼓”。后来逐渐发展到表现其它内容，如模拟生活的起屋程序表演和上高山、伐木、斗兽等表现排瑶祖先迁徙不定的刀耕火种的生活，以及游戏、驱鬼、与外来侵略进行斗争等动作套路。据唐桥辛二公说：“长鼓舞每套以舞蹈表现的内容命名，如“十二姓鼓”“欢乐鼓”“砍树鼓”等等。(14)翻译：盘鹃。

(三)祭祀法真和追打三恶鬼

纪念法真舞由一位高大威猛的英俊年轻男子扮演法真，耸然挺立在由四位壮汉扛着的木梯上。程式动作：他左手抓着一只大公鸡，右手高举着一把剑，伴随鞭炮声和枪声将公鸡头咬断，让鸡血沿路滴撒，右手举着剑在空中自由潇洒的挥舞着，一幅勇猛杀敌的模样(见图6)。追打三恶鬼舞由三人分别扮演黑面鬼(脸上涂着黑色锅底灰)、黄面鬼(脸上涂着黄粉)和白面鬼(脸上涂着白粉)以追、赶、逗、吓、跳等系列动作进行表演，其表演没有程式性套路动作，完全根据程式内容在与观众互动中即兴发挥，直到三面公被追赶到树林深处，表演才结束(见图7)。

图6 纪念法真(15)盘鹃2018年11月13日摄于油岭排瑶寨。

法真在瑶族是英雄的尊称，传说排瑶有个英雄打仗很勇猛，与外来侵略者打仗连连获胜，为保卫瑶家立下功劳。油岭瑶寨先生公唐多车四公说：“表演‘法真舞’一是告诫瑶民不要忘了保家卫国的英雄，二是表示有法真的保护，瑶家平安，瑶民生活欢乐。与此同时用“三恶鬼舞”来提醒瑶民保持警惕，随时可能有恶鬼窥视人间。”舞者展现的是画脸谱演舞表象的傩舞，属于祭神打鬼活动，舞蹈风格带有傩舞元素中典型的勇猛、恐吓、惊吓、搞怪、调戏等气息。

图7 追打三面公(16)盘鹃2018年11月13日摄于油岭排瑶寨。

(四)弹指歌舞

弹指歌舞是瑶老专属的载歌载舞表演形式，歌声委婉，动作较柔和，表演人数一般为四人或八人，队形为直排或圆圈。其程式动作为：唱第一句歌词，身体直立，左手背在身后或撑一根木棍，右手自然下垂；第二句歌词，屈膝低头跪拜(见图8)；第三、四句歌词，起身左脚向前迈出一步，右手掌在耳根处，手心朝上(见图9)，接着右手向右旁平位推出，再划到正前方收回胸窝处，最后向前伸直小臂做弹指，同时吸右腿，左腿颤膝(见图10)。

图8、9、10 房良九斤公表演《弹指歌舞》(17)李婷2020年6月5日摄于军寮排瑶寨。

谱例1 弹指歌音乐主旋律，记谱：李泳良

房良九斤公解释了弹指歌的内容，大致为：

“我是瑶家汉子，能守山护山，会勤俭持家，取之有道是成家之时，借此机会向歌堂中姐妹们倾诉心中爱意，若是有缘如不嫌弃，我会真心为你共建幸福之家。……弹指歌舞下跪动作是表示对女方的真心，以求得女方给予机会，右手从心窝向前伸出并弹指表示会发自内心的爱慕，甘愿为对方掏出心窝，手放在耳根处表示“你听到我唱没有？”(18)翻译：唐买社海宁。

弹指歌舞是瑶老向年轻人道出爱情真谛、传授追求爱情的经验之舞蹈。

三、“耍歌堂”仪式舞蹈表演文本的文化隐喻

“耍歌堂”仪式表演中的舞蹈文本由执仪者通过仪式象征符号传达其承载的信息，仪式象征符号分为能指和所指两个部分，在特定仪式语境中的每个舞蹈作为能指(符号)通过表征作用指向所指，构建了舞蹈隐喻和文化象征意义。“人类正是凭借隐喻这种心理机制，创造了语言、神话、宗教、艺术乃至科学五大文化形态。从这个意义上说，隐喻就是人类文化生成的基因”。(19)赵维森：《隐喻文化学》，西安：西北大学出版社，2007年，第4页。

于平在《舞蹈形态》一书中将舞蹈形态分为小的动作形态与大的表演形态两种类型。他将大的表演形态归为舞蹈展示方式和过程，认为小的动作形态受由地理环境影响的生产方式和道具制约。(20)于平：《舞蹈形态学》，北京舞蹈学院内部教材，1998年，第103-104页。从“耍歌堂”仪式舞蹈动作形态分析，不仅如此，它还受民族信仰和社会环境影响，与表演形态共同展现“国家在场”的排瑶有关历史、社会、习俗、观念等文化内涵，映射瑶民具有中华民族共有精神家园的思想。

(一)仪式舞蹈动作形态:身体的觉知转换

排瑶“耍歌堂”仪式舞蹈动作形态以其叙事性、表征性和文化性特征充分表明瑶族人民的文化自我意识，体现人们对祖先的崇敬和对封建王朝的反抗心理，反映山地游耕生活的特点,同时也体现了排瑶人民的审美观念。

1.展现对祖先的崇敬和对封建王朝的反抗心理

根据“耍歌堂”仪式舞蹈表演程式动作显示，舞蹈体态特点多为上身略前倾，头略低。舞蹈动律首要特征是“屈”，主要指舞者屈膝，屈膝贯穿在祭祀仪式之中，尤其在请神过程中几乎做到一步一屈，其体态与动律表现出对祖先的崇敬和膜拜；其次是“颤”，排瑶舞蹈可以说“凡舞必颤”，颤膝是动作之间衔接过程起承上启下的作用，颤膝重拍向下，幅度小而稳，颤膝一方面能缓冲屈膝时膝部承受的力量，使动作更灵活，另一方面体现出对盘古王及先民的孺诚。《长鼓舞》动作颤膝给人以稳健、拘谨之感，其动作形态不仅充分体现出祭祀的虔诚心理，必然产生出跪拜的动作，因而强调屈蹲的深度。同时,长鼓舞的“屈”“颤”也是反抗封建王朝力量蓄势待发的状态，“长鼓舞”经“屈”“颤”动作后必爆发大幅度的仰鼓、盖鼓、踹腿转、回旋转、跳跃等显性动作，展现排瑶人英勇善战的气概。据史料记载，排瑶发动多次起义反抗封建王朝的压迫，据《连山县志》卷一载，“天启元年(1621)九月，军寮排瑶倡乱，各派附之，知县杨崇忠讨之，不克。”排瑶英勇善战的气概内化为身体意识，并转化到肢体语言的表达中，故形成粗犷奔放、速度较快的长鼓舞动作特点之一。

2.展示曾经艰难的山地游耕生活和顽强的性格

长久以来，瑶民以“蹲着为好，矮者为骄”作为对长鼓舞表演者的评判标准，与瑶民的生活地理环境与生产生活方式是分不开的。自宋代以来，为了逃避封建王朝的压迫和统治，排瑶先民选择不断迁徙，且将临时的家安在海拔较高的崇山密林中。仪式中的长鼓舞其中有砍树套路组合和造屋套路组合，印证了瑶族“斫山烧輋，居无定所”的游耕生活。瑶族人民在历史迁徙过程中翻山越岭和舂锤建房都是靠腿部的蹲与颤去保持平衡，双膝的屈伸起伏成为劳作中的固态，这些长期艰辛生活的磨练和身体劳动动作久而久之形成身体觉知, 身体最深刻的记忆将逐渐外化为身体表征符号，成为表演“惯习”。排瑶长鼓舞舞蹈动作形态造就了瑶民对舞蹈既粗狂又不失沉稳，既刚劲又不失圆韵，既强壮又不失灵活的审美观，同时造就了排瑶“莎腰妹”择偶的标准。

(二)仪式舞蹈表演形态: 社会结构和社会现象的观念投射

仪式可视为一个展现文化持有者观念的表演场域，其中社会结构和现象，包括表演者身份、地位、权利，以及表演者和欣赏者之间的微妙关系等等都能被展露无疑。

1.保留原始社会农村公社社会组织的“瑶老制”

首先，祖先崇拜是盛行于农耕阶段父权制确立后的宗教形式之一，排瑶人至今仍保持如此浓厚的集体祭祀先祖的原始宗教色彩，与其长期保持村社长老制度是分不开的。“瑶老制”起源于父系氏族社会时期，是瑶族地区的一种传统社会组织形式，一直保留到新中国建国前，现在依然发挥作用。

其次，排瑶有句俗语“深山看大树，瑶族看老人”，排瑶有敬仰老人的优良传统。排瑶社会盛行的瑶老制是排瑶历史上自然形成的管理社会和公共事务的一种政治制度和组织形式，同时兼任执行宗教仪式的任务，是三任合一的社会组织。由年事较高、德高望重、受到群众拥戴的瑶老组成，是八排瑶突出的社会文化特征。“耍歌堂”仪式中承担与神灵对话的先生公皆由瑶老担任，是排瑶社会中宗教活动的主持者。在“耍歌堂”的祭祀舞蹈中，先生公在整个仪式中起主导作用，在祭祀舞蹈的表演中亦是核心表演者，如先生公们手执铜铃或神鞭跳的《师公舞》，带领一众歌舞队(长鼓舞队、妇女队、青年男女歌舞队)游神等内容充分显现瑶老的历史社会地位与职能，正如英国著名社会学家哈夫洛克·埃利斯认为：“一个男人跳的舞就是他的部落，他的社会习惯与他的宗教。”(21)[英]哈夫洛克·埃利斯(著)，傅志强(译)：《生命的舞蹈》，北京：知识产权出版社，2015年，第38页。

2.尊重个体生命欲求的婚姻观

婚姻作为人类自身生产的基础，交织着人与人之间的交往，不同的婚姻文化充分展现形式各异的交往方式。排瑶有跳舞相亲和对歌相亲的习俗，在“耍歌堂”的游神和对歌跳舞环节中，“阿贵”(未婚男青年)跳《长鼓舞》吸引围观的“莎腰妹”(未婚女青年)，尤其对歌跳舞环节，男子通常通过“斗鼓”的形式显摆自己的技能，以达到吸引“莎腰妹”的目的，若被相中则作为终身伴侣。不仅如此，瑶老们通过“弹指歌舞”向“阿贵”传授追求女性的方法。晚上，男女围着篝火对歌，合意者便走到了一块，《瓯江杂》卷二十三记载瑶族：“婚姻多赛于祠，踏歌相招，听其自合”。“耍歌堂”正是排瑶男女婚姻恋爱、平等交往理念体现的平台，同时也为年轻一代提供自由恋爱的空间和机遇。由此，排瑶婚嫁仪式中不需要媒婆，当男女对歌谈爱双方有情有意后，便告知双方父母，父母同意以后，请先生公择吉日举行结婚仪式，仪式中新娘新郎开心嫁娶，有情人终成眷属。排瑶婚恋习俗有其独特的文化形式，亦符合当代社会婚姻法的要求。

3.体现原始崇拜意识——自然、鬼神和祖先

仪式舞蹈首要功能是娱神，瑶族借助《师公舞》表演完成请天神、地神、自然物万物神、宗族先人等神灵回来参加“耍歌堂”仪式活动内容，是典型的自然、鬼神和祖先等原始宗教崇拜意识。“耍歌堂”仪式中的长鼓舞、法真舞和追打三面公舞，正是以祖先崇拜、英雄崇拜与巫术相结合“演舞表现”形式的舞蹈，这些舞蹈都有一个特定宗教人物，美妙或悲壮的神话传说,它造就了排瑶宗教象征符号系统，又是一个艺术符号系统，它同样是一端“系泊”着抽象的观念所指，另一端“系泊”着具体可感的能指符号形式。(22)李清华：《地方性知识与民族志文本——格尔茨的艺术人类学思想研究》，上海：上海三联书店，2017年，第141页。

(三)仪式舞蹈形态变迁：中华民族共有精神家园的思想提升

“耍歌堂”仪式舞蹈在封建王朝制度、区域文化影响和文化持有者能动性创造的影响下，其内容和表征符号会发生解构和重构，我们结合文献资料从纵向历史脉络和横向区域社会空间发展中进行深度探索，不难发现“耍歌堂”仪式舞蹈隐喻了汉族儒、道文化思想和八卦理论思想的“瑶族化”或者“在地化”色彩，映射瑶民具有中华民族共有精神家园的思想随着社会变迁在不断增强。

1.儒、道文化的“在地化”

封建中央王朝为巩固其统制政权对瑶族采取同化政策，在瑶山社区办学，对孔孟之道、儒家文化的宣传授教。瑶族人对儒家的“仁爱、忠恕、孝悌”深表欢迎，《宋史·蛮夷列传》卷四九三载，唐代溪峒蛮瑶起义领袖杨昌衔于宋熙宁八年(1075)“乃以其子曰俨，请于某侧建学舍，求名仕教子孙”，“瑶老制”便体现儒家礼教思想对瑶族文化的影响。“耍歌堂”中的歌舞，如请神的《师公舞》和颂扬先祖艰难创世过程的《盘古王歌》等是对盘古王歌功颂德，展现瑶族子孙对盘古王的感恩之情，是瑶族文化“儒化”过程的产物，同时，也是是典型道教文化“本土化”或“在地化”产物。相关道教在瑶区的传播，“千年瑶寨”的南岗排有两块明万历三十七年(1609)立的碑，碑上刻有墓主的道教法名，表明最晚在明代道教已深入瑶区，当时处于生活封闭、生产力低下的排瑶，一旦接触到外来的、与本族宗教具有相通之处，且比本族原始宗教更系统更强大的道教，便很有可能会借来运用。道教有乐生恶死的传统，瑶族同样强调对人的保护,如《纪念法真》和《追打三面公》舞正是是寓意赶走邪恶鬼怪，保瑶民生活平平安安。某种观念的趋同促使排瑶借用道教法器，如道鞭、铜铃、神杖、钢刀和经书中神仙道士，如太上老君、玉皇大帝、张天师等诸多道教神灵和阻止亡灵鬼魂对活人生活的干扰，表现瑶民对道教神灵和法术的认可和重视。

从“耍歌堂”仪式舞蹈不难看出排瑶的宗教信仰是包含自然崇拜、鬼魂崇拜和祖先崇拜的原始多神崇拜，随着儒教、道教思想在瑶族中的广泛传播，逐渐融入到原始宗教祭祀仪式中，致使“瑶道合为教”。映射历史语境下国家意志对排瑶“耍歌堂”的影响，以及排瑶心中具有的中华民族共同体的意识。

2.八卦理论思想的“瑶族化”

《说卦传》第五章说“万物处于震，震东方也。齐乎巽，巽东南也。……艮，东北之卦也，万物之所成始也，故曰成言乎艮。”八卦理论解析宇宙自然规律，同时与耕作文化息息相关，说明自然界四时变化及万物在不同季节、不同气候影响下的发展过程，指导人们的生活起居和农业生产。

瑶人学习汉族稻作文化后，由游耕转向农耕的生产生活方式，对自然充满敬畏，对丰收充满向往。瑶人用舞蹈方位、调度、动作、道具等表达顺应天道规律，如师公舞连续不断的转圈，以及转圈过程中依照东北西南四个方位拜地、拜天、拜四方，长鼓舞通过对同一套动作在四个方向轮流表演和转圈调度等方式创造时空意向，正符合八卦“天圆地方”的思想，朱载堉对此现象是这样解释的：

广大象地清明象天。此谓画缀兆也士舞二佾每佾二人共用四人每人立处相

距三步所谓三步见方是也用步弓量之……

四时终始风雨周旋

二佾者，凡四人春夏秋冬各一人也，初变之先春在东，北夏在东南，秋在西南，冬在西北一变之后，春在夏处，夏在秋处，秋在冬处，冬在春处是名二变，三变，四变，放此推之文先左旋武先右旋，终而复始象四是也，方转三变，圆转一变所谓周旋中规折旋中矩是也，风雨喻其动转不息之象。(23)袁禾：《舞蹈与传统文化》，北京：北京大学出版社，2011年，第17页。

舞蹈通过四个方向的轮流表演隐喻对春夏秋冬四季转动不停，表现对自然规律的遵循，更是表达对农作物丰收的祈盼。动作表演方面亦隐喻此思想，首先，动作处处展现圆，如横绕鼓带动上身横“8”字圆，横摆鼓和盖扬鼓分别为平圆和立圆，动作的起承转合运动规律，体现了“万物归元亦是万物伊始”的规律；其次，动作都有阴、阳两面，人们常常将前面当做阳面，背后当做阴面，动为阳、静为阴，急为阳、缓为阴等彼此相对立而同时存在。长鼓舞“扭腰摆胯勾脚跳，急速旋转气下沉”等轻重缓急、高低错落、既粗狂又不失沉稳，既刚劲又不失圆韵的动作特点体现中国传统文化的辩证思想。除此，舞蹈道具也展现了八卦思想，如师公舞中最显神力的神杖顶端是一个葫芦，房良九斤公说：“排瑶人相信水淹天神葫芦的故事，相信伏羲就是人类始祖。”再如神鞭上的八卦图等都充分表明进入耕作时代后的瑶民顺应自然规律，寻求人与自然和谐，还有经书内容也主要讲“天地人合”，这一切正蕴含着排瑶祖先“天圆地方”的宇宙观、对美好生活向往和对中华民族共有精神家园的思想内涵。

结 语

从历史来看，“耍歌堂”通过对其仪式表演语境的演绎，仪式中留下的不仅仅是排瑶祭祀先祖、缅怀先人的历史记忆，也彰显了他们认知外部世界的思维方式，是他们传授民族历史，歌颂祖先业绩，交流生产生活经验，展示民族音乐文化的重要传承场所。从最早寺庙内的祭祖仪式经历迁徙后发展到如今内容丰富多彩的歌舞表演形式，是在漫长历史发展语境下不断重构逐渐形成的产物。将“耍歌堂”仪式舞蹈置于动作形态所隐喻的内涵深度分析，能更清晰的认识和理解排瑶人展现对祖先的崇敬和对封建王朝的反抗心理，曾经艰难的山地游耕生活和顽强的性格。表演形态则展现历史语境下排瑶社会的社会制度、婚姻状态和宗教信仰。以“人”为中心，我们结合文献资料从纵向历史脉络和横向区域社会空间发展中对仪式舞蹈形态变迁深度探索，“耍歌堂”仪式舞蹈隐喻了中央王朝制度影响下的汉族儒道文化思想和八卦理论思想的“瑶族化”或者“在地化”色彩，映射瑶民对美好生活追求与中华民族共有精神家园思想的精神内涵。

无论社会如何发展，该仪式都会约定俗成地在特定时间举行，且代代相传，以此强化本民族属性，彰显“文化自觉”。我们不断挖掘其文化内涵，并在传统文化的传承中将教育功能进行结合，以言传身教式教育理念，将排瑶祭祀礼仪、瑶经、瑶歌、舞蹈、服饰等祭祀文化中存在的特色文化进行传承保留，这将是社会功能翻转式互利传承的最佳方式，也是培养中华民族共有精神家园思想的最佳方式。