“表演理论”视野下的陕北盲说书人研究

孙宏亮教授的著作《黄土高原上的荷马：陕北盲说书人研究》（中国社会科学出版社2020年版），是作者主持完成的国家社科基金一般项目“民俗文艺学视野下的陕北盲说书人研究”（12BZW125）的结项文本，鉴定等级为优秀。全书分为7章，29.5万字，是以盲说书人行艺为中心，借助长期田野调查获取的第一手资料，追溯和梳理了陕北说书的起源、发展和门派谱系，全面呈现了盲说书人拜师、学艺、行艺的过程。在理论方法上，该著最大的亮点在于作者借鉴“表演理论”对陕北盲人说书做了富有当代学术视野的阐释，读来令人耳目一新。

“表演理论”，亦称“美国表演学派”，是20世纪六七十年代兴起的一种民俗学理论方法。其代表人物理查德·鲍曼（RichardBauman）是一位卓越的民俗学家和语言人类学家，著作有《作为表演的口頭艺术》《故事、表演和事件：从语境研究口头叙事》等。该理论的核心观点是将口头艺术表演看作一种交流模式。围绕这一核心观点，鲍曼提出一系列标定表演“框架”的手段，并对表演的模式性、新生性等问题做了分析，从而建构起“以表演为中心”的理论系统和研究范式。

通览全书，可以看出作者对于“表演理论”并不是简单的移用，而是尽可能将它本土化;始终坚持以陕北说书为本位，通过“表演理论”和陕北说书的双向阐释，既重新审视陕北说书，又不断丰富“表演理论”。这一点在书中表现得十分明显，略举数例。

第一，关于盲说书人表演本质的新思考。陕北说书最早的文字记载，见于清康熙《延绥镇志》“刘第说传奇”，可见陕北说书从一开始就是作为一种讲故事的形式而载入史册的。换言之，陕北说书就是讲故事，观众之所以进入书场听书，自然就是为了听故事。然而，这一惯常性的认识，却不得不面临挑战。在偏僻的陕北农村，每年的庙会是村民狂欢的节日，应邀而来的盲说书人在庄严的请神仪式之后，开始与会长和村民协商将要演唱的书目，出乎意料的是，绝大多数村民异口同声地选择了“熟书”。这类书所讲述的故事，他们曾多次聆听，尤其是蹲坐在说书人面前的老年“书跟”，对于这类传统故事，他们早已耳熟能详。面对田野调查中发现的这一情景，我们不得不重新思考作为口头艺术表演的说书的本质。“表演理论”的核心观点，为这一问题的思考提供了借鉴。在《作为表演的口头艺术》一书中，鲍曼将口头艺术表演看作一种交流模式，在这种模式中，表演者承担的是向听众展示自己交流技巧的责任，听众则通过对表演者交流行为和相关技巧的品评和欣赏，得到经验的升华。按照这一观点，我们自然可将陕北盲说书人的表演看作一种交流，其中关键性的因素是说书人“如何说”，而非“说什么”，听众之所以倾向于选择耳熟能详的“熟书”，他们真正关注的正是说书人演唱过程中所展示出的技巧。这一新的解释，不仅更加贴近陕北说书表演的本质，也有助于我们重新认识说书人演唱文本中大量的飘言和游离于“关口将名”之外的“过场”。

第二，“框架”即“家门路道”。“框架”是“表演理论”提出的重要术语。鲍曼认为，表演作为一种交流，只有在“被理解为表演”的语境中才能实现，这个有限定的、阐释性的语境就是“框架”。“框架”是元交流性的，由传统力量约定俗成，并且对每位表演者都具有制约作用。对于“框架”的理解，孙宏亮教授在书中举例指出，年轻后生在小酒馆中敲打着菜碟的即兴演唱得到了认可，而另一名怀抱三弦的演唱者却被认为是冒牌的稆生“书匠”。之所以如此，原因在于前者“弹起三弦定准音，各位乡亲一声请”的演唱，使用了陕北说书开场的“套语”，而后者用杂乱无章的演唱，表现出对于传统的破坏。这个极端的例证，正好说明陕北说书确实展示了一个特殊的阐释性“框架”，只有在此“框架”之内的说唱行为才能被认可为表演。借用陕北方言词语来说，“框架”即“家门路道”。这一本土化的解释，既准确又生动，无疑加深了人们对“表演理论”的理解，足见作者对于西方理论理解之深入透彻。除了上面举例的“套语”外，“表演理论”所列举的用于标定表演的手段中，“古语”和“对表演的否认”对于陕北说书都具有特殊意义。陕北说书是建立在陕北方言基础上的口头艺术表演，但与日常口语不同，说书需要使用文言古语，需要表现出“有文化地说话”，这不仅是陕北说书“家门路道”的表现，也与盲说书人被称作“先生”密切相关，是其职业特征的体现。正如鲍曼所言，古语通常被认为是口头艺术的特殊用语，是表演传统性和密传性的产物。“对表演的否认”经常出现在说书人演唱的结尾部分，最常听到的是“我这个说书没文化，乱七八糟说不成”一类的唱词。它们只是一种自我谦虚，与说书人承担展示交流能力的责任并不相矛盾。更进一步，“框架”的概念还有助于我们对“韩起祥的帅、张俊功的怪”这句话的理解。事实上，作为早期的改革者，韩起祥为陕北说书表演增添了富有当代生活意义的新题材，他的表演形式依然是传统的。即便他最著名的《刘巧团圆》的开篇词“手弹三弦口来讲，春夏秋冬走四乡。说书不为别的事，文化娱乐我承当”，依然采用“旧瓶装新酒”的方式，表现出对于传统“家门路道”的遵循。正因为如此，他从传统中获得了自信的力量，从而展现出“帅”的精神气度。与之相反，张俊功作为奇才，追求无拘无束的自我展示，力图通过破坏传统来形成自己的风格，尤其是他对于传统戏剧表演“框架”的移植，使听众既陌生又熟悉，自然会产生出“怪”的总体印象。不过，尽管受到一些坚持正统的老艺人的反对，随着时间的推移，当代听众普遍接受了“张派”的风格，陕北说书新的表演“框架”正式形成了。由此可见，“框架”作为约定俗成的模式，它本身也允许创造性的变革。

第三，发现“新生性”。“新生性”是“表演理论”所揭示的口头艺术的显著特征之一。这一点其实不难理解，任何一位盲说书人演唱的《五女兴唐传》，即使有一千个录音文本，人们也无法从中寻找到两个完全相同的文本。他的每次演唱都是一次新的创作，都呈现出“新生性”的维度。那么，“新生性”产生的原因是什么，我们该如何经验性地发现呢？早期“表演理论”将“新生性”产生的原因归结为特定表演场景，主张从动态语境中捕捉产生“新生性”的因素，诸如听众数量的变化、突发性事件等。但正如国内学者所批评的那样，这种分析过程太过琐碎，有“陷于琐细短视的危险”。结合陕北盲说书人的实际，作者发现场景变化对于盲说书人表演的影响并不特别显著，尤其是对于一些传统影响根深蒂固的老艺人，即使面前空无一人，他们依然会按照固有的模式演唱;即使面对摄像机，他们在表演过程中产生的文本，也不会与民间信仰仪式场所形成的文本有太明显的差异。因此，作者采取表演场景与文本兼重的方法，通过书面与演唱、同一位说书人演唱同一书目、不同说书人演唱同一书目多种实例文本的比较和分析，揭示陕北盲说书人表演“新生性”呈现的一般特点，并进行总结概括。这种分析方法，既体现了“表演理论”的分析模式，又避免了其不足，无疑是一种具有开拓意义的探索和尝试。

综上所述，孙宏亮教授的这本著作，借鉴“表演理论”对陕北盲人说书进行了新的阐释。作者借鉴西方理论视角，但不沉溺于西方理论，始终从调查研究对象实际出发，所提出的问题和思考，不但鞭辟入里，而且令人耳目一新，给陕北盲人说书研究带来了一股清新之气，是一部具有理论创新意义的学术著作。

责任编辑：杨建