湖北地方戏戏歌在民族声乐教学中的应用

陈春茸

在笔者担任第12届至第15届“全国青年歌手电视大奖赛”湖北赛区的评委和声乐指导的过程中，曾发现一个严峻的现实问题，即整体而言，当下的民族声乐歌手共性太多、个性太少，尤其是水平较高的专业歌手之间出现了较高的相似度，这在很大程度上成为造成民族声乐唱法“千人一声”局面的主要诱因之一。专业音乐创作及演唱活动的逐渐丰富发展，使得我国当代民族声乐形成相对成熟的理论体系和演唱技巧，但也导致了民族特色及传统演唱风格不够突出，教学和演唱技术较为刻板。长此以往，将不利于中国民族声乐演唱的可持续发展。20世纪初中期，各戏曲剧种或同一剧种不同流派并存，这种多样性和丰富性正是中国音乐艺术繁荣的集中体现，每一位戏曲表演艺术家都有着极高的嗓音辨识度。因此，笔者在声乐教学实践中积极借鉴湖北地方戏戏歌的演唱技术，试图培养学生的自主审美意识，提高学生处理声乐作品的能力，找到属于学生的个性化的声音。

一、戏歌研究现状

笔者以“戏歌”为关键词在中国知网进行主题检索，搜索到128篇相关文献，经过进一步研读后发现以将戏歌运用于民族声乐教学为主旨的文献仅有五篇。其中，黄堠、张艺在《戏歌发展现状及其在高校声乐教学中的运用》一文中对戏歌在高校的教学运用进行了详细阐述，并以《梨花颂》为例具体论述。①王永春在《论戏歌在民族声乐教学实践中的重要作用》中谈到了身段动作对演唱的辅助作用。②李华在《民族声乐中的戏歌探析》一文中主要探讨了戏歌本身的特征，并认为部分戏歌对民族声乐教学具有促进作用。③杨菁在《民族声乐中“戏歌融合”研究》一文中提到将戏歌引入民族声乐的演唱、创作及教学中的观点，认为戏歌对民族声乐的上述方面有较好的促进作用。④吕芬在《民族声乐教学中的“戏歌”初探》一文中对戏歌引入民族声乐教学持肯定态度，且系统论述了何种戏歌适合运用于民族声乐教学中。⑤

上述文献从不同角度引用具体实例，对戏歌在民族声乐教学中的作用、意义进行了探讨。目前，对湖北地方戏戏歌在民族声乐教学中的运用和研究处于相对空白状态，为弥补这一空白，笔者所在湖北艺术职业学院组织成立“湖北地方戏戏歌”专项研究工作室，以我校民族、美声、流行唱法的学生为教学研究对象，制订了科学严谨的教学计划，将戏曲身韵课与小篇幅的湖北地方戏传统剧目的学习、演练相结合，开展了黄梅戏、楚调、汉调的学习。在并不算长的教学实践中，相关学生的演唱、表演均有显著进步。本文将同时借助频谱分析软件（Audition CC2019）录制学生练唱戏歌前后的波形频谱图，观察学生声音上的具体变化，以期进一步深入探讨湖北地方戏戏歌在民族声乐教学中的教学效果。

二、民族声乐教学中存在的问题

在长期的民族声乐教学实践中，笔者发现目前民族声乐教学中存在的问题主要体现在演唱的咬字、行腔、表演和审美观念四个方面。

第一，咬字方面。当下诸多民族声乐专业的学生因为只顾着保持演唱的腔体，而忽略了唱词本身的音韵、音律之美，对语言的处理不到位，所以声音韵味不足，失去了民族声乐应有的风格。湖北地方戏具有浓郁的地域特色，其方言也有特殊韵味，相对口语化的念白及演唱，通俗易懂接地气。练唱湖北地方戏戏歌需要根据语音、语调、平仄规律来具体分析和处理咬字，只有“字正”才能演绎出地道的湖北地方戏戏歌，方能体现其音韵、音律之美。

第二，行腔方面。学生只顾保持饱满的音色，忽略了演唱过程中声音的虚实处理，从而使声音色彩的层次感较为单一。

第三，表演方面，问题尤为突出。很多学生在演唱过程中，更多的是追求声音技术上的完善，忽略肢体语言的表达，相当一部分学生只有“唱”，没有“演”。少数能“演”的学生又不得要领，只有简单、木讷的肢体动作，未能将音乐内涵外化为表演动作。这样的“演”没有手眼身法步的协同配合，不仅不能为“唱”加分，反而让“演”与“唱”分家，无法完整表达作品。

第四，审美方面。学生很少能够将中国传统审美观念中的自然之美、空灵之美与中和之美表现出来。在多数学生的审美观念中，并没有对“韵味”这一概念有清晰的了解，在演唱中国作品时，未能按照中国式的审美对其进行处理。对学生审美观念、审美意识和审美能力的培养，在民族声乐教学中非常重要。

三、湖北地方戏戏歌在民族声乐教学中的应用

下文，笔者将以《黄鹤楼》（汉调）、《咏梅》（楚歌）、《黄梅飘香》（戏歌）三首不同风格的湖北地方戏戏歌为例，让学生对这三首戏歌进行练唱。通过教学，笔者观察到学生练唱戏歌后，在咬字、行腔、表演、音乐审美上均获得到不同程度的提高。

（一）在歌唱语言教学中的应用

楚剧的咬字发音以方言发音为主，汉调、黄梅戏中的咬字归韵也区别于普通话，戏歌则是更加艺术化地呈现戏曲风格。例如，楚歌《咏梅》中“送春归”的“春”字，按戏曲咬字发“qūn”，在戏歌里则发“chūn”；楚剧发音、汉调《黄鹤楼》中“黄鹤楼”的“鹤”字，按照戏曲咬字发“huò”，在戏歌里则发“hè”。戏歌就是通过借鉴戏曲和歌唱中不同的语气、语调和发音，从而产生戏歌独有的味道。

声乐演唱时的腔体是呼吸的点对抗拉开，上、下大牙打开，充分运用头腔、胸腔，根据不同作品调整腔体大小。而戏曲演唱不太强调腔体，声音主要往“面罩”送。如黄梅戏腮音重，以真声演唱为主，唱法接近说话声；楚剧基本用“大本嗓”演唱；汉调则用小子腔，声音往鼻腔送。因为演唱戏曲的腔体无法满足戏歌对腔体的要求，所以一定要借鉴歌曲的腔体运用，从而得到不失韵味又科学的演唱方式。

中国传统戏曲演唱尤为强调“字宜重，腔宜轻”⑥的咬字方式。在当下的民族声乐教学中，这种咬字方式已被一些教师忽视，因此笔者尝试用湖北地方戏戏歌进行教学，通过演唱此类作品来帮助学生养成这种咬字习惯。同时，借助频谱分析软件（Audition CC2019）进行可视化分析，进一步探讨学生练唱戏歌前后在唱腔上的改变。笔者将练唱戏歌前后学生的演唱音频导入录音软件，生成练唱戏歌前（见图1）和练唱之后（见图2）的波形频谱。图1中，声波整体较为均匀平整，字头和其他部分的差异并不明显，可以直观地看出其演唱咬字的处理方式与“字宜重，腔宜轻”的处理方式相差甚远。图2是学生在接受3个月湖北地方戏戏歌作品练唱之后的波形频谱，可以看到学生明显更接近“字宜重，腔宜轻”的咬字方式。整个音频形状由大到小不断衰减，其中左边较大的部分为字头部分，右边为字音的拖腔部分，整体强弱对比明显。

（二）在歌唱发声教学中的应用

在歌曲演唱教学时，我们要求呼吸连贯、均匀、有力度，演唱楚剧、汉剧、黄梅戏等戏曲作品时则不那么强调呼吸。很多地方戏曲是用真声演唱，但演唱戏歌则需要使用混声。演唱传统戏曲作品时的呼吸力度不足以满足演唱戏歌时的需求，所以要将戏曲与歌唱的呼吸相结合，才能在演唱戏歌时从容不迫。

图1 练唱戏歌前的波形频谱图

图2 练唱戏歌后的波形频谱图

楚剧属于小调剧种，与歌曲比较相近。楚歌《咏梅》以慢板女迓腔和原板为主。如谱例1所示，“迎春到”按照戏曲演唱的处理方式，需要断开演唱，而戏歌的演唱方式就要像歌曲一样唱“连线”。如谱例2所示，“丛中笑”的“笑”字如果借鉴声乐演唱方式，这个音高位置就能立得更稳、更顺畅；如果作为传统戏曲来演唱，也需要做断开处理。

谱例1

谱例2

汉剧与歌曲相结合后被称为汉调，属于戏歌的一种。汉剧属于皮黄，受京剧影响较大，演绎方式以“小嗓”偏多，汉调《黄鹤楼》是以二黄为主。如谱例3、谱例4所示，“黄鹤”“何处”的处理按照传统戏曲处理需要断开演唱，按照戏歌来演绎就需要唱“连线”。

谱例3

谱例4

黄梅戏的唱腔属于板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩。如谱例5、谱例6所示，戏歌《黄梅飘香》将黄梅戏的音乐元素巧妙融入旋律，开始处便巧妙地使用了著名黄梅戏唱段《天仙配》的音调，改变其节奏和调性，将黄梅戏的韵味表现得淋漓尽致，也立刻抓住了听众的耳朵。而在《黄梅飘香》的旋律中加入了戏曲音乐中常用的倚音（见谱例6），像润滑剂一般使音乐增添了一份婉转的韵味。

谱例5 《天仙配》 旋律片段

谱例6 《黄梅飘香》 旋律片段

戏歌虽是带戏味儿的歌，但戏味儿的浓淡则并无明确规定，可以戏味儿更浓，也可以歌味儿更重，或者二者参半。戏歌的出现为声乐演唱和戏曲音乐之间架起一座桥梁。从戏曲角度看戏歌，是新的艺术体，是另外一种艺术形式，二者可以并存。而从歌曲的角度看戏歌，则是一种新的艺术创新，需要在发展中进行扶持与呵护，这样才能够让新艺术成为品味更高、风格更鲜明、韵味更浓的声乐艺术形式。

（三）在戏曲身韵教学中的应用

通过戏歌的教学训练，学生在学习过程中掌握了传统戏曲音乐表演中强调的“手眼身法步”多位一体的表现方式。中国传统戏曲表演并不依赖于具体的实物道具进行表演，更多地强调通过表演者自己的肢体动作进行模仿。笔者在进行湖北地方戏戏歌教学时也设置了戏曲身训课。以课堂作品楚调《汉口有个吉庆街》为例，将女声唱段改为男女声对唱，将传统戏曲中的晃手、单山膀、亮相、台步、圆场等形体动作运用其中。结合相对生活化的戏歌作品进行教学，没有了程式化的表演，使得学生更易接受，能贴近生活、平实自然地再现两位游客游览吉庆街的情景。虽然表演者手无实物，但却能够凭借出色的表演功底完成比手上拥有实物更好的舞台表演。在教学过程中，笔者不仅对学生进行了外在肢体方面的训练，更重要的是让学生更多地了解中国传统戏曲表演中的程式化、虚拟化、歌舞化、戏剧化等多方面融于一体的综合性特质。

笔者发现，练唱戏歌后，学生比练唱戏歌前在歌唱表演动作上更多样、更丰富、控制性更强，尤其是眼睛、手、腿的整体配合度更协调。通过课堂训练及阶段性汇报演出，有的学生在练唱戏歌后，能够更加大胆合理地进行空间移动，舞台方位感和表现力皆有显著进步，且体会到舞台表演的魅力，提高了学习的兴趣。

（四）对音乐审美能力的培养

通过学习汉调《黄鹤楼》、楚歌《咏梅》、戏歌《黄梅飘香》三首不同风格的湖北地方戏戏歌，可让学生更好地理解地方性戏曲剧种的音乐特征、戏剧文本，从而更好地丰富和提高自己的音乐审美。吸收地方戏曲的精髓为声乐演唱所用，声乐演唱的科学发声方法又可以升华地方戏曲的演唱，而这两点正好在戏歌上完美融合。进行湖北地方戏戏歌训练既可以改善民族声乐演唱中“千人一声”的问题，又进一步解决了学生只会唱不会演的尴尬。提高民族声乐演唱专业教学质量的同时，也提升了学生的综合专业能力。

笔者在教学中发现，学生在练唱上述三首湖北地方戏戏歌后，对于湖北一带的戏曲音乐特征的把握也更加准确。同时，学生逐渐开始尝试了解甚至喜欢上了学唱湖北本地的地方剧种，如汉剧、楚剧、黄梅戏等。此前，他们对于此类音乐没有太多了解，不明白传统戏曲音乐中的审美特点和审美方式。而学习戏歌作品之后，在一定程度上丰富了学生的审美内涵，提高了学生的审美能力。

四、研究湖北地方戏戏歌的价值与意义

（一）在民族声乐中的价值

民族声乐演唱艺术继承了优秀传统音乐元素，尊重并发扬民族音乐文化，其影响极为深远。戏歌可以被看作是传统戏曲音乐与民族声乐演唱交融的结果。在本文中，戏歌指的是以当代民族声乐唱法为基础，结合了传统戏曲音乐及流行音乐元素于一体的一类创作歌曲。戏歌在演唱方面以民族声乐演唱为基础，其中不乏流行音乐风格。戏歌所展示的音调、旋法、风格、音乐内涵等方面具有较浓厚的中国传统戏曲音乐元素，也因其所处的地域、剧种不同，具有丰富的歌曲类型和较为突出的地域性特征。

笔者在长期的教学实践中发现，戏歌演唱对于民族声乐专业学习的重要性。抑扬顿挫、吞吐收纳的风格韵味；甩腔、拖腔、润腔中的行腔手段；长、短母音发声饱满……这些内容在戏歌发声学习过程中尤为重要。当然，戏歌学习不能仅限于咬字、行腔上，更多的应该体现在学生舞台综合演唱能力上。戏曲在舞台上的表演夸张且直接，伴随着缓慢从容的旋律，一招一式、一颦一笑，无不散发着中华传统文化的特有艺术魅力。在教学实践过程中，要让学生全身心融入角色，准确诠释所扮演的人物及音乐内容。笔者将进一步深入研究戏歌演唱对民族声乐教学的积极推动作用，并进行系统化的梳理、总结，期待这些研究成果能为广大民族声乐教学者、学习者提供有价值的参考。

（二）戏曲文化在文化传承中的意义

随着习近平总书记在党的十九大报告中提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，对传统戏曲艺术的保护、传承、传播、发扬的呼声越发高涨。当前，湖北地方戏曲中多个剧种正面临着濒临灭绝的生存现状，情况十分严峻。楚剧、汉剧、湖北小曲等多个地方剧种均已被纳入非物质文化遗产名录中，成为被抢救和被保护的对象。在新形势下，作为一名声乐教育者，有责任、有义务在自己所学专业领域里继承、弘扬和发展传统文化。应当保护优秀音乐文化遗产，发掘戏曲的独特价值，进一步推动湖北地方戏曲和声乐演唱教学的融合，使之向新的高度继续迈进。

选择戏歌音乐这种能够被更多普通大众，尤其是年轻的艺术从业者所接受的音乐形式进行教学尝试，也可以让这些濒临灭绝的地方戏曲剧种在当代获得新的生存空间。只有以一种活态的保护方式，才能够真正让这些传统戏曲剧种在阳光下自由自在的活着，而不是在非物质文化遗产保护中心的温室中被“圈养”着，被动接受日渐衰微的态势。当下年轻的艺术从业者对中国传统戏曲音乐有着浓厚兴趣，他们需要的是专业人士用更容易接受的方式来引导其与这些传统文化形式亲密接触。而戏歌则是一个非常好的沟通桥梁，它不仅能发挥我国戏曲在发展过程中积累的宝贵演唱技巧，又顺应时代“去粗取精”，被充分运用到现代民族声乐演唱中。湖北地方戏戏歌以其自身独特的表现形式和丰富的舞台形象，使得传统文化可以更加长远的发展。

小 结

笔者长期从事舞台表演和声乐教学工作，近年来在教学过程中将湖北地方戏戏歌引入民族声乐教学中，取得了较为理想的教学效果。这种教学方式不仅让学生了解民族声乐的语言与行腔处理、表演原则、舞台呈现、形体运用、美学要求与传统戏曲的关系，让学生学习和掌握湖北地方戏曲的润腔、咬字发音技巧，更重要的是提高了学生的歌唱素质，从而进一步提高学生的核心职业素养。笔者将继续深入研究戏歌演唱对民族声乐教学的积极推动作用，在研究过程中进行系统化的梳理与总结，期待这些研究成果能为广大的民族声乐教学者、学习者提供有价值的参考和借鉴。

注 释

①黄堠、张艺《戏歌发展现状及其在高校声乐教学中的运用》，《湖北师范大学学报（哲学社会科学版）》2019年第4期。

②王永春《论戏歌在民族声乐教学实践中的重要作用》，《当代音乐》2019年第5期。

③李华《民族声乐中的戏歌探析》，《北方音乐》2015年第20期。

④杨菁《民族声乐中“戏歌融合”研究》，河北大学2013年硕士学位论文。

⑤吕芬《民族声乐教学中的“戏歌”初探》，《四川戏剧》2012年第6期。

⑥［清］王德晖、徐沅澂《顾误录》，中国戏剧出版社1959年版，第29页。