立于总体中的“调和”

[摘要] 林风眠作为20世纪杰出的艺术家、艺术理论家和教育家，不仅开一代艺术之新风，而且以“中西调和”论深刻影响了当时的中国画坛，在中国画的改良与发展过程中有着重要贡献。此外，“调和”的思想不单限于林风眠对中西艺术的认知层面上，也延伸至其对艺术本质和艺术与时代、社会的关系等问题的探讨。可以说，林风眠一生的艺术思考与创作实践，基本上都是围绕着“调和”二字展开的。其辩证的认识论及观点中展现出的前瞻性与包容性，不仅在中国现代艺术的转型和理论建构中起到了至关重要的作用，而且为当下的艺术创作提供了参照和启示。

[关键词] 林风眠 “中西调和” 中国画改良 艺术思想

一、“中西调和”论的提出与发展

在伴随着新文化运动展开的传统中国畫改良进程中，比起康有为、陈独秀、徐悲鸿等人倡导引进西画的写实主义来实现“中西融合”之改造，林风眠的“中西调和”论则偏重于艺术本质和美学意义层面上的思考与探讨。他更加重视从中国艺术本体出发，以调和中西、取彼此之优势来改良和发展传统中国画。

林风眠艺术理念的形成得益于他早年留学求艺的经历。其留法期间的老师杨西斯主张学习美术不应局限于特定的流派与类别之中，应该博采众长，广泛涉猎各种艺术门类，只有“像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来”。他还曾告诫林风眠，作为中国人，应注重从中国博大精深的艺术传统中吸取养分，“到那富饶的宝藏中去挖掘”[1]。这些思想影响了林风眠的艺术观念与探索实践。林风眠在留学法国和游学德国期间，全面了解了19世纪末至20世纪初欧洲艺术所发生的巨大转变，学习和借鉴印象主义、后印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义等流派的创作方式，直接、明确地投入现代主义艺术的怀抱。与此同时，他又由外而内，重新审视中国艺术传统，观摩、研究了大量的传统绘画、壁画、雕塑、工艺及民间美术，深刻领悟到了中国画的精神内涵与审美境界。正是通过这种宽泛、多元的学习与比较，林风眠形成了客观、包容、全面、整体的中西艺术认知观。

从其1926年发表的《东西艺术之前途》[2]一文中，可以窥见林风眠对中西艺术脉络的清晰理解、敏锐洞悉以及对艺术起源与艺术本质的深刻思考。他首先从起源与构成角度阐述艺术的由来，明晰其本质为“情绪冲动之表现”，并对中西艺术的长短异同进行了深入的剖析和比较。他指出，“西方艺术，形式上之构成倾于客观一面”，其优势在于“形式发达”，不过“缺少情绪之表现”，中国艺术则倾向于主观一面，“适在抒情”，然而“常常因形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位”，因而需“输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。故此，他总结道：“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”[3]从中可以看出，林风眠并未将东西方艺术完全割裂开来以判别二者孰高孰低，而是跳出了中与西、传统与现代的二元对立，从艺术内在构成与规律出发，构筑其“中西调和”论的理论基础。

在之后的《中国绘画新论》一文中，他又在整体分析中国艺术自身演变轨迹的基础上，进一步将之与西方艺术的源头——希腊艺术进行了诸多横向比较，并从创作原料与技术、书法的影响、文学与自然风景等诸多方面，探究了中西差异与中国特点形成的原因。他指出，“民族文化之发达，一定是以固有文化为基础吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的”[4]。中国艺术自身的脉络并不是封闭的，例如佛教的流入就对艺术的发展产生了重大影响。中国的佛教美术正是在吸收与拓宽、从大的文化层面具体到某一艺术类型的发展与变迁中得以形成的，这进一步印证了“调和”的合理性。正是在这种艺术理想的支配下，国立艺术院（今中国美术学院）在1928年成立时就确立了“介绍西洋美术，整理中国艺术，调和中西艺术，创作时代艺术”的宗旨。这种在艺术教育中强调中西调和的主张，对后世产生了深远的影响。

林风眠在自己的艺术实践中，展现出了“调和”观念引导下的创造力。他游走于中西方、传统与现代、自我与外界之间，广泛取材，于画作中巧妙展现不同的意境和精神内涵。同时，他还尝试从绘画的材料、工具入手，认为可以“在各种材料和工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时中国的绘画就一定可以有新的出路”[5]。他的这些尝试与探索，体现出了“中西调和”论的开放性。

林风眠还敏锐地发现了中国传统绘画与西方艺术在“血缘上的相似性”[6]。因此，他借助现代艺术的色彩、造型及形式构成，力图在传统的山水、花鸟、人物画领域探索出全新的视觉样式与独特意趣，艺术创作时而传统，时而现代，亦中亦西，呈现出“调和”过的样貌。正因如此，林风眠被誉为“比同时代的任何中国艺术家都更了解西方艺术……能够把西方美学内化”[7]并与中国艺术形态相融合的画家。可以说，他所开创的艺术新风，为传统艺术向现代转型提供了某种范式。

二、“中西调和”论的延展及意义

“中西调和”论的前瞻性，体现在它超越了表面化、绝对化的中西艺术对立边界与分类方法，走出了实用主义的泥沼，开始从艺术本体出发来把握艺术的本质及规律。正如林风眠所指出的一样，“绘画的本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西”[8]。虽然“中西调和”论的提出正值“国粹派”与“西洋派”展开争论之际，但这种理念的提出绝不是为了简单地折中，其目的是从中西方的二元对立中找到一个合适的新方法，以另一条思路来推进中国画的现代转型。

林风眠曾说：“艺术为人类情绪的冲动，以一种相当的形式表现在外面，由此可见艺术实系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法。”[9]他的这种艺术情感形式论，为不同时空、文化背景下的艺术创作架起了交流、对话的平台，使中西艺术之边界变得模糊，可以跳出各自创作实践与思维方式的壁垒。从诞生时的初衷及基本构成因素来看，一切艺术形态、语言、流派的区分都只是相对的、暂时的，归根结底都是人类寻求相当之形式以表达自身热烈情绪的过程和结果。不同的艺术表现可从具体、特定的民族、历史、自然等背景因素中脱离出来，以人类共通情感之物化的整体结果予以呈现，并被人们一同欣赏与感受。正是在这种统一、普遍、平等的观照之下，不同的艺术形态才真正具有了比较与借鉴的可能。表面边界的破除实则更加明确或强化了各自的艺术特色和审美取向。

林风眠十分重视中国艺术的自身传统以及对本土文化价值的挖掘，因此并未被动地吸收外来因素，而是始终从大的艺术范畴，即将中西各类艺术形态作为一个总体，以此为前提去认知和实践。这种“总体化”倾向也成为“中西调和”论的理论基础之一。林风眠发现了西方现代艺术理念与中国传统艺术观的内在联系，认为中西艺术本就和而不同、彼此包含、各有所长，二者应互相调和而非取代，这样双方艺术的融合与吸收才不至于走向某种极端，而是能够平和地顺应艺术规律，作为一个整体来共同演化和发展。

可以说，“中西调和”论不仅体现出了艺术本质与艺术发展规律的辩证关系，而且彰显了林风眠对形式与内容、个人与时代之间关系的思考。

形式與情感在艺术表达中是统一的，二者彼此调和，缺一不可，故而林风眠十分强调创作首先要贴近生活：“我的绘画题材主要来自生活，熟悉了某一类东西，再把自己的感情放到那轮廓里，那么画出来的东西，很自然流露了你个人的感情。”[10]面对大的时代背景，他同时提出：“你必须真正生活着，能体验今天中国几万万人的生活，身上才有真正‘味。首先是‘人，彻底‘人化了，作品才有真正的生命的活力。”[11]林风眠提倡要以更加先进的形式来表达情感。他的创作虽然不似写实主义那样直接表现并大力弘扬社会革命，而是更偏重于单纯、直接地探讨艺术本体，但是从其理论、实践和人生轨迹来看，他还是始终饱含着现实主义精神来创作的。正如他所指出的那样，“为了艺术而艺术”与“社会的艺术”二者并不冲突，实质都是要表现情感。从他早年创作的带有悲剧色彩的《人道》（1927）、《人类的痛苦》（1929）、《悲哀》（1934），到其晚年创作的《痛苦》（1989）等作品来看，林风眠一直心系国家、民族，充满对现实的反思与对人性力量的追求。他有着浓厚的民族情感与人道主义精神，这种情感与精神也是其构建“有意味的形式”的艺术表达的必要来源。

值得注意的是，林风眠对现实主义的理解是较为独特并具有一定深度的。如其20世纪50年代创作的取自现实题材的《渔村丰收》《丰收的早晨》等作品，通过观察画面中的构成分割、平面造型，我们可以明显看到带有立体主义色彩的形式美感。在林风眠看来，“有艺术风格的作品，有内心情感的东西，不是照相，所谓现实主义并不仅只描写了工农兵的才是现实主义，应该广些，但也没有标尺”[12]。从一定意义上看，这种观念对当今的现实主义创作不无裨益。优秀的艺术作品应兼具“民族性、时代性和个性”，实现“形式即是内容”的统一表现。

林风眠将艺术看作对情感的直接表现，作为情感主体的人本身来说，一定要真正地生活着。在他看来，情感根植于画家的内心，而画家是无法脱离现实的，是属于时代的。“时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧，如绘画的内容与技巧不能跟着时代的变化而变化，而仅仅能够跟着千百年以前的人物跑，那至少可以说是不能表现作家个人的思想与情感的艺术。”[13]这种观点在现代中国画的转型和改良中显得至关重要，其内核就是“笔墨当随时代”。也就是说，我们要关注到个人与时代之间的调和关系。林风眠在《我们所希望的国画的前途》一文中指出，中国画在过去衰微的最大原因便是“忘记了时间，忘记了自然”[14]。那种不能正视时代变化而一味地固守传统程式的作品，证明创作者作画时并没有处于“情感真实期”，因而无法做到个性与时代相交融。在这里，林风眠将“中西调和”论延伸到了个人与时代之间互动关系的层面。

对于如何调和个人与时代之间的关系，林风眠曾在《什么是我们的坦途》中进行了递进式的分析：“从个人意志活动的趋向上，我们找到个性，从种族的意志活动力的趋向上，我们找到民族性，从全人类意志活动的趋向上，我们找到时代性。”[15]这表明，个人、民族与时代三者作为艺术创作的要素是紧密关联、调和互动的关系。林风眠之所以强调“中西调和”论，是意图将个体的精神空间放置于更大的社会文化语境中，着力表现时代风貌，从而展现出新的民族性与民族文化精神。

三、“调和”之于当下的艺术实践

如今，艺术创作面临更为多元且复杂的社会文化语境。艺术自身的民族性、身份性、社会性以及传统价值与现代文化形态之关系等问题的存在，表明中国画转型与变迁中诸如传统与现代、本土与外来、东方与西方等多重矛盾还在延续，同时，这些问题在全球背景下衍生和转化成了新的焦点，需要我们重新思考。而重温林风眠的“总体”与“调和”思想，对当下的艺术实践具有重要的借鉴与导向价值。

“中西调和”论的形成与林风眠的个人艺术实践对中国画的现代转型乃至水墨艺术的当代发展起着至关重要的引导作用。林风眠从20世纪30年代便开始将西方现代艺术形式引入水墨画创作当中，其对形式符号、材料媒介以及语言技法的探索，突破了传统中国画的笔墨体系，拓宽了水墨表达的外延空间，很大程度上影响了20世纪80年代以来现代水墨艺术转型与演进的轨迹。关于中西调和的艺术思想也从观念与逻辑方面，为建构水墨的现代性意义提供了理论支撑。其跳出“古今”“中西”这两个对立的闭环，消解或模糊了水墨表达的形态边界，使之呈现出更加开放之势。同时，创作中对中西方艺术的连接与兼顾可以展现一种双向的有机互动，有助于实现双重意义上的转型，即“既是传统艺术向现当代艺术的转型，同时也是西方现当代艺术向本土的转型”[16]。

林风眠之所以提出调和中西艺术，在于其创作的切入点是由内及外、由艺术的本质规律延伸至具体的艺术形态。他从艺术的整体出发，在客观把握中西艺术之所长的同时，又能发现各自之特色，并以此作为强化自身创作民族性的基础。今日中国的当代艺术，已不再以吸收、借鉴西方现代主义、后现代主义艺术理念及形态作为唯一出路。与面向、追逐、赶超他者相比，重新认知自我更为重要。

当下的艺术实践者，应如林风眠一般客观、理性地看待纷繁的艺术现象。艺术家在追求形式语言的新颖、材料媒介的丰富及创作观念的流行的同时，要将其落实在本土环境下具体、真实、细微的个人感受和生存体验上，对本土文化脉络、民族精神、社会形态的发展与转变作出回应。就“调和”之后的艺术创作而言，其表现对象已从中西方的具体范式转换为外部与内部、他者与自我、世界与本土、形式与内容的多重关系。关于对外部形式的借鉴、吸收，已陆续进行过许多探索，如今从本土化视角深化对本国艺术的自我认知显得更为重要。由于对本土意义的忽视，许多作品流于表面，总是浮现出他者的影子，而“调和”便是要从根本上建立起整体的统一和总体的和谐，避免分裂、矛盾和对立。

“中西调和”论呈现出的包容互通的艺术观与当前跨媒介、跨学科的艺术发展趋势具有内在一致性。“中西调和”论中潜在的视不同艺术为一个整体的思考，预示着当下的艺术实践必然会逐渐跨过固定的模式和边界，在相互吸收、调和的过程中去中和各自的差异，从而走向综合。艺术家将不再困囿于某类画种、表现手法、材料或是艺术命题，而是通过在不同领域的尝试、研究、借鉴，来调和属于自己的创作道路和艺术人生。最终，一切艺术形式都统摄在其个体风格、思想、情绪、经历的整体性表达之下，从而形成真正意义上的个体的集合与升华。这或许恰是艺术创作对当下时代性的一种体现。回顾林风眠的艺术实践，我们无法将其准确定义为油画家、国画家或是理论家。从画作到文章，其作品具有内在的统一性，一切表达都呈现着他个人的精神情感，贯穿着他的艺术理念。所谓“调和”，其最终结果就是要实现高度的和谐，同时不失各自的特色与脉络，因为艺术创作的根基便是回到自身、回到生活、回到现实。

结语

林风眠艺术理论的建构形态是灵活变化、与时俱进的。这不光体现在其对现代中国美术的贡献上，还体现在其观念如今依然能引申出艺术发展的很多可能性上。回到20世纪初改良中国艺术与中国画这一命题上，林风眠的艺术思想既不是激烈的革命之法，也没有停留于在传统内部的有限空间中求变化。他从艺术本质层面看到，只要把握住统一性和整体性，便可做到内外交融和自由创造。如今，国内对本土艺术和自身传统的认知正愈发开放，不同艺术门类纷纷“出圈”，在碰撞与调和中产生了很多新鲜的表达与独到的思考。

（赵岳/中央美术学院。本文为国家社科基金艺术学项目“中日近现代美术比较研究”阶段性成果，项目编号：20BFO82）

注释

[1]林风眠.回忆与怀念[M]//谷流，彭飞，编.林风眠谈艺录.郑州：河南美术出版社，1999：192.[2]林风眠.东西艺术之前途[M]//朱朴，编.林风眠论艺.上海书画出版社，2010：21.另，本段所引述的相关文字均来自本文。

[3]同注[2]。

[4]林风眠.中国绘画新论[M]//朱朴，编.林风眠论艺.上海书画出版社，2010：75.

[5]林风眠.我们所希望的国画前途[M]//朱朴，编.林风眠论艺.上海书画出版社，2010：112.[6]张晓凌.中国百年形象史——夜读百年中国人物画[J].中国书画，2005，（11）.

[7]曹意强，范景中，编.20世纪中国画[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997：515.

[8]林風眠.自序[M]//朱朴，编.林风眠论艺.上海书画出版社，2010：10.

[9]同注[2]，16页。

[10]林风眠.台北答客问[M]//谷流，彭飞，编.林风眠谈艺录.郑州：河南美术出版社，1999：198.

[11]林风眠.大佛段生活琐忆[M]//谷流，彭飞，编.林风眠谈艺录.郑州：河南美术出版社，1999：207.

[12]林风眠.自述[M]//谷流，彭飞，编.林风眠谈艺录.郑州：河南美术出版社，1999：203.[13]同注[5]，111页。

[14]同注[13]。

[15]林风眠.什么是我们的坦途[M]//朱朴，编.林风眠论艺.上海书画出版社，2010：121.

[16]陈孝信.论转型期中国当代水墨艺术——转型期之现代水墨画及观念性水墨艺术[J].美术向导，2006，（03）.