痛苦中的挣扎——试析舒曼《第二交响曲》Op.61第三乐章的配器技法

刘秋明

（集美大学，福建 厦门，361021）

19世纪德国作曲家、钢琴家、评论家、指挥家罗伯特•舒曼（1810—1856）是浪漫主义音乐成熟时期的代表人物之一，具有民主主义思想，人们称他为“音乐诗人”。[1]他的音乐语言简洁，富于幻想，着重于人物内在情感的描写。舒曼喜欢创作标题性音乐，在旋律、节奏、和声上都具有鲜明的个性，“具有19世纪30—50年代典型的浪漫主义精神，他的创作和评论活动，对德国以至欧洲浪漫主义及民族乐派的音乐家有着深远的影响”[2]。

舒曼一生的创作涉及钢琴曲、声乐曲、交响曲、协奏曲、室内乐重奏曲、清唱剧、歌剧等各种音乐体裁。其中较为著名的有《a小调钢琴协奏曲》《曼弗列德序曲》，声乐套曲《诗人之恋》《女人的爱情与生活》以及四部交响曲作品等。[3]除音乐创作外，他还从事音乐评论、音乐教育及乐团指挥的工作。1834年，他创办了音乐评论刊物《新音乐杂志》并任主编；1843年应门德尔松的邀请，任教于莱比锡音乐学院；1850年，舒曼担任杜塞尔多夫市管弦乐团和合唱团的指挥。

舒曼创作的四部交响作品一直以来很受广大听众的喜爱，分别是：1841年创作的第一交响曲《春天》（D大调Op.38）；1845—1846年创作的第二交响曲（C大调Op.61）；1850年创作的第三交响曲《莱茵》（bE大调Op.97）；1841年创作并于十年后修订出版的第四交响曲（d小调Op.120）。舒曼在交响曲创作中继承了古典时期交响曲的乐章框架、曲式轮廓以及主题构成，并在此基础上进行了一些大胆的尝试和创新，极大地增强了各乐章的内在联系和有机统一。通过主题发展的手法，使主题材料贯穿于各个乐章当中。在调式和声方面，作曲家运用了精致、新奇的和声技巧来刻画独特的意境，将古典主义的理想与浪漫主义的追求得到一定程度的统一，最大程度上将浪漫主义时代精神与个人的情感、内心、经历和思考融入到交响曲的主题与结构之中。[4]

1845年12月12日，舒曼开始了《第二交响曲》的创作，在12月28日即完成了全部作品的草稿。然而，这部交响曲直到1846年10月19日才最终完成配器并于1847年出版。从创作与首演的时间来看，它本应当属“第三交响曲”，但因为出版顺序的原因，将其列为“第二交响曲”。这首作品曾受到一些评论家的赞誉，称其为舒曼的最高杰作，且配器手法上也表现出浪漫主义的特征。这首交响曲共分为四个乐章。第一乐章：C大调、6/4拍、Sostenuto assai（特别的绵延）；第二乐章：谐谑曲、C大调、2/4拍、Allegro vivace（活泼的快板）；第三乐章：c小调、2/4拍、Adagio espressivo（充满感情的柔板）；第四乐章：C大调、4/4拍、Allegro molto vivace（十分活泼的快板）。这四个乐章的乐器选用并不完全相同，第二、第三乐章少了三只长号，第一乐章与第四乐章一致。这样的写法符合当时交响曲的典型写法，受到海顿交响曲形式的影响，在慢板乐章中通常减少乐器。[5]

一、《第二交响曲》第三乐章的主题、结构及乐队编制

有人评价第三乐章是这部交响曲中最美妙的篇章，虽然整个乐章弥漫着痛苦忧伤的情绪，但随着乐章转入大调，使哀怨的情绪有所缓解，音乐在甜美梦幻般的寂静中结束。[6]这一乐章的基本主题虔敬而哀愁，据说是作曲家从巴赫的《奉献经》中求得的动机。主题采用大量的切分节奏，级进与跳进结合的音高进行，使旋律婉转歌唱、如泣如诉。

从谱例1来看，第三乐章是A-B-A1-C-A2-B2-A3的结构，可以看作是主部主题A循环的回旋结构，但由于第一插部的再现，又可以将其看作是以第二插部为对比部分的再现三部结构。因此这一乐章可以看作是回旋曲式与再现三部曲式结构的相互渗透，体现出多部对称的结构原则。[7]该乐章的主要调性为c小调，整体调性布局围绕着主调的近关系调进行转调，最终结束在同主音大调C大调上，在调性上与下一乐章的联系更为密切。

作品大致由七个部分构成。其中，主题部分出现四次，插部一出现两次，插部二出现一次。其中主题每次出现所体现出来的结构规模、调性以及配器都各有所不同。在一次次的“不同”与“相同”中使整个乐章以不同的音响组织、凝聚在一起。

在这一乐章中，作曲家在主部主题采用旋律加伴奏的主调织体，但在这样的主调织体中又添加了很多复调因素，如具有旋律性的低音声部经常与旋律声部形成对位关系等，之后在本文中会有详细的论述。在两个插部中主要采用多声部的复调织体，并且运用了复调织体中的对比复调以及复对位的手法。舒曼在第三乐章运用了小型乐队的编制，其中铜管组只用了两支圆号及两支小号。这样的编制写法是受到海顿交响曲形式的影响，在慢板乐章中通常采用减少乐器的方式。

表1 《第二交响曲》第三乐章的曲式结构表

二、段落结构的配器

1. 主部主题的配器

在第三乐章中，主部主题从最初的呈示到三次的再现，一共循环出现了四次。但每次都不是以完全再现的形式出现。从调性上看，除了第二次再现回到c小调以外，其他几次都是在不同的调性上出现（见表1）。从织体上看，四次主题基本上均属于主调织体，但是在主调织体中带有复调的因素。例如：旋律化的低音声部与高音旋律声部经常保持着对位关系，以及从主要旋律中分离出的副旋律声部等。从结构上看，每次主题出现的形式各有特点。其中A由两个乐句组成，且两句的调性并不相同，第一乐句c小调，第二乐句降E大调；A1由三个乐句组成，每句的调性也不同，分别是f小调、降A大调以及降E大调；A2虽然调性回到c小调，但只有一个乐句；A3同A1一样也是由三个乐句组成，但第一句调性并不稳定，经过一系列的离调变化后，第二、三句才在明确的C大调上陈述。（见图1）

从配器上看，四次主题出现所运用的配器手法也各不相同，以下是对呈示及再现主题各部分的配器分析。

（1）统一音色的应用

首先，在主题最初呈示的第一乐句就使用了弦乐组的统一音色的写法（谱例2）。其中VI.I、II两个声部同度奏旋律，Vla.分奏内声部，Vc.、Cb.八度奏低音。在这一主调织体中，由于低音声部的旋律性较强，与旋律声部同时形成对比旋律的复调关系。在这样统一的音色中，音乐色彩浓郁、厚重，虔诚与哀愁的情绪尽显。

其次，主题第一次再现“A1”及第三次再现“A3”两个段落的第二乐句也用了弦乐组统一音色的写法。虽然在这两处片段中加入了管乐器，但整体的配器还是以弦乐为主的统一音色的写法。与“A”所不同的是两个小提琴声部由同度奏变为八度奏，其中VI.I音区较高，旋律变得更为深情、强烈。与此同时，为了保持音响的平衡，用圆号来加强中提琴的内声部，并加入木管演奏持续音声部。另外，这两句主题的调性也与最初呈示段落有所不同，分别是降E大调和C大调。明亮的大调色彩和向上扩展的旋律织体，以及浓烈的音响使音乐变得热烈而甜美。

图1 《第二交响曲》第三乐章的四次主部主题结构

在谱例3片段中，由于旋律声部向上进行了八度扩展，伴随着这样的旋律，伴奏的内声部也随之向上，用中提琴的高音区伴奏的同时，又用圆号来加强。低音声部半音级进并逐步上行了一个八度。木管声部演奏持续音的辅助声部。整体音响充实、热烈。“A3”的第二乐句与这里的配器手法相同，只是将调性换成了C大调。这两次的再现以同音色为主的配器手法运用了弦乐的最高音区，与最初的呈示主题相比显得更为深情和饱满。

（2）对比音色的应用

在主题写作中，作曲家还运用对比音色的写法。在最初主题呈示部分的第二乐句采用双簧管担任独奏旋律，大管担任副旋律，整个弦乐组担任伴奏的写法，各成分之间形成明显的音色对比。由于这个段落的第一乐句采用统一音色的写法，使这部分的两个乐句在配器上形成非常明显的对比。除了配器手法的不同外，第二乐句的调性也发生变化，由原来第一乐句的c小调转为降E大调。（谱例4）

同样在这个主调织体为主的片段中，作曲家加入了复调因素，除了前面分析第一乐句提到的旋律化低音声部与高声部的对位关系外，还加入了由大管演奏的副旋律声部。三个不同的旋律线条运用了三种不同的音色在各自的音区进行对比。双簧管独奏高声部的主题使旋律变得更加如泣如诉、深入人心。

（3）功能分组的应用

乐章中运用了大量功能分组的配器方法。主要采用木管组奏旋律与弦乐组奏伴奏的方式。首先，第一次再现的主题“A1”部分的第三乐句（谱例5）采用了一支双簧管和一支单簧管同度、八度演奏的木管混合音色旋律与弦乐组演奏伴奏声部形成不同功能的音色对比。

这个乐句中木管的旋律声部实际是被“夹在”弦乐组中的。小提琴仍然在延续前面的乐句处于较高音区的演奏，作曲家利用双簧管与单簧管悦耳、丰满的音色来突出旋律与伴奏的音色对比。大管与圆号作为补充声部放在伴奏音型与低音之间。主题第三次再现“A3”的第三乐句同样运用了与这一乐句相似的配器手法，只是木管的旋律声部除一支双簧管和一支单簧管外还加入了一支长笛的八度重叠，给旋律增添了更加明亮的色彩。这两个乐句因为材料相似，故配器手法也相对接近，只是调性由原有的降E大调变成了C大调。整体音乐趋向祥和、宁静的气氛。

与上面两个乐句配器方式比较接近的是主题第二次再现“A2”，这次再现只有一个乐句，也是整个乐章中唯一一次在原调，也就是c小调上出现的再现。这个看似对最初呈示主题“完全再现”的结构，较前面提到的两个乐句在织体上增加了很多新的因素。例如：伴奏声部形成流动的琶音断奏音型；补充声部以流动的旋律线条形式出现；原有的旋律化低音声部变成了以属音做持续的低音声部。因此，可以看出这个乐句呈现出多个因素线条的组合。虽然织体上出现了一系列变化，但是作曲家在配器上仍然采用功能分组的方法，还是使用三支木管（长笛、双簧管、单簧管）演奏旋律声部，用弦乐组演奏伴奏声部，补充声部在原有基础上加入了一支单簧管的演奏。这样一来，看似对开始主题“完全再现”的乐句，实际上在配器手法上与本乐章开始的第一乐句相比却“千差万别”。（谱例6）

其次，再现结构A1和A3中的第一乐句以开头主题动机的模进为主要的旋律进行模式。这两个乐句的材料写法很接近，但是调性不同，一个从f小调开始，另一个从F大调开始。作曲家对这两个乐句仍然以木管组乐器来演奏旋律声部、弦乐组乐器来演奏伴奏声部的功能分组配器方法。但与之前有所不同的是，他运用了木管组不同音色的组合以及组内乐器转换交接的方式来完成主题动机的模进，且这种木管组的组合方式在A1与A3中的使用也不尽相同。

从A1段落第一乐句旋律部分（谱例7及图2）和A3段落第一乐句旋律部分的木管组乐器安排情况（谱例8及图3）可以看出：作曲家对于模进材料的配器处理是通过木管组不同的音色转换得以实现的。利用对木管组乐器的独奏以及不同乐器的八度重叠或隔一个八度的重叠以达到音色对比的目的，同时在听觉上形成音响幅度上的差异和变化。另外，舒曼对于以上两个段落的配器处理也有着细微的不同，两个乐句的开始与结束动机的写法相同，但中间两次动机的模进采用却有差异，有种“殊途同归”的意味。这样的变化与模进动机的音高位置和对应木管乐器的最佳音区也有一定的关系。这样的音色对比对于音乐的模进展开起到了强有力的推动作用，使音乐变得生动、有趣，具有一定的推动力和展开性。

图2 A1段落第一乐句的木管组乐器布局

图3 A3段落第一乐句的木管组乐器布局

通过以上分析不难发现，循环出现的主部主题贯穿在整个乐章当中，对于这样一个“重复”出现的音乐材料，作曲家通过结构、调性以及配器方法的变化处理，使得这一反复出现的主部并没有真正的“反复”。舒曼对于主部主题的配器是以乐句作为单位进行的，整个乐章合起来看，主部主题的乐句数量共有9句。如果按照演奏时间顺序来看，实际上，在主部主题呈示以及再现的各个结构中，每个乐句的配器手法始终都是在变化着的，使得听众在这样一个反复出现的材料中从听觉上并不会觉得冗长或乏味。

2. 第一插部的配器

在表1第三乐章曲式结构中，第一插部材料共出现两次，除了最初接在主部呈示后面的一次陈述外，在乐章的结尾最后一次主部再现前将插部主题也再现了一次。这一部分主题材料是由反复的动机音型构成的，作曲家在织体上运用了多声部对比复调的手法。笔者将这一部分划分为两个乐句，第一乐句5个小节（26-30小节），第二乐句也是5个小节（31-35小节）。其中第一乐句的调性承接之前的降E大调，第二乐句结束在降B大调上。再现的插部主题材料不变，只是两个乐句的调性都转成了G大调。

（1）在最初呈示的第一插部中，第一乐句的配器以弦乐组为主，铜管乐器两支圆号与第二小号演奏降E大调属音来强调主要的节奏型。从谱例9这一乐句的弦乐组缩谱看出，在这个多声部复调织体的配器中，作曲家采用同组乐器统一音色的写法，通过音区的对比来强调各声部的不同。其中第一提琴与中提琴声部奏出的八度旋律属于同质异体的支声关系，第二提琴声部奏出的陪衬旋律作为主要旋律的补充，大提琴与低音提琴八度演奏的低音声部以半音进行的形式与上方声部对比。虽然这是一个对比多声部的结构，但舒曼在这里并没有刻意强调各声部线条的音色对比，而是强调整个片段的整体性和统一性。

第二乐句仍然保持着第一乐句的多声部对比的复调织体，但在配器上逐渐由弦乐组向木管组过渡。如谱例10所示，这个乐句可以分为三个音型，其中第一个音型是对上一个乐句音型的继续重复，仍然沿用原有的弦乐组配器；第二、三音型是两个旋律重复的音型，第二个音型在原有弦乐组的基础上，分别在两个小提琴声部加入了两支单簧管的同度重复，第三个音型在第二个音型整体提高八度的基础上，配器上全部改为木管组的演奏。因此，从主要的旋律声部来看，每个音型旋律声部的音色都是变化的。

由此可以看出，作曲家对第一插部两个乐句的配器采用的是不同的配器方式，第一乐句的统一音色与第二乐句的对比音色形成两句音色上的不同变化。

（2）在再现的第一插部中，基本沿用了第一插部的配器形式，配器上唯独不同的是在整个插部中加入了长笛的演奏，在长笛的最佳音区清晰地“勾勒”出重复音型的旋律线条，在多声部对比的背景下，使主要的旋律线条更为突出。如谱例11是这一片段中的长笛声部。

3. 第二插部的配器

第二插部运用了对比二声部的复调织体，连续十六分音符的跳进音型与切分节奏的级进下行音型形成上下声部的对置关系。在这个二声部对比复调的结构中，作曲家还运用了复对位的写作技法，将上下声部的材料进行交换处理。

作曲家在配器上为了突出上下两个声部的对比，在音色上也做了对比的处理。十六分音符的材料由弦乐的单一音色奏出，对比声部的切分节奏由弦乐加木管的混合音色奏出。这个插部可以根据调性将其划分为两个乐句，其中第一乐句是f小调。在谱例12乐句中，切分节奏材料由小提琴+单簧管的混合音色奏出，与另一声部形成音色对比的同时，也强调出这一切分下行旋律的线条。

第二乐句的材料与第一乐句相似，不同的是调性变为降D大调（谱例13）。混合音色的材料部分也分别变为小提琴+大管、中提琴+大管、小提琴+双簧管的音色。织体上也在原有第一乐句的基础上做了八度的扩展。这样一来，使这样一个重复不变的下行切分节奏的音型在这一片段中每次都是以不同的音区、不同的音色以及不同的织体幅度的形式呈现。

由此可见，在这样一个简单的对比二声部的织体中，作曲家通过不同音色的配置突出上下声部对比的同时，运用弦乐与木管的混合音色来突出强调他想要表达的主要旋律线条。

4. 连接句与结束句的配器

（1）连接句的配器

在主部最初呈示之后第一插部之前有一个起着连接、过渡作用的连接句。这个连接句的调性仍然承接之前主部结束的调性——降E大调。这个句子主要由和弦式的织体构成，低音声部形成降E大调的主音和属音的持续，以附点节奏及三连音的节奏构成主要的节奏型，带有号角式的音乐特点使其具有感召力。

图4 连接句第①阶段上声部和弦式织体配器布局

图5 连接句第②阶段配器布局

图6 连接句第③阶段配器布局

这一乐句的配器是整个乐章中唯一一处几乎没有弦乐组参与的配器，由木管组、圆号和小号演奏，其中圆号演奏主要声部。如谱例14所示，根据配器手法以及结构划分将这个乐句分为三个阶段。其中，第①阶段由圆号演奏主音持续的低音声部，其他木管演奏和弦式的伴奏声部。在上声部和弦式织体中，如图4所示六支木管的配置，其中两支长笛与两支单簧管采用交置法的配器方法，在这一基础上又使用两支双簧管分别与第二长笛和第二单簧管所贴合，使整个木管的上声部和弦式织体形成音色融合、音响平衡的效果。

第②阶段主要由降E大调的主、属两个和弦构成，三个旋律音级进上行。在整句中它起着连接①和③的作用。如图5所示，在这一合唱式织体中，由两支单簧管、一支双簧管和一支小号以八度的进行奏出级进的上行旋律，各乐器均在自己的最佳音区演奏，使这个旋律声部具有较强的穿透力。

第③阶段的材料与第①阶段的材料如出一辙，在织体上与之不同的是：旋律声部由原有的低音声部转变为高音声部，并向上做了八度扩展；以三度叠置构成的内声部同时做了两个八度的扩展；低音声部由原有的旋律声部转变为持续声部，且由主音持续变为属音持续，同时做了两个八度的扩展。由于织体的变化，作曲家在配器上也做出了相应的调整。从图6可以看出，旋律声部由第一单簧管和第一圆号各自的高音区八度奏，其旋律声部在整个织体中较为突出；内声部分别由两支以三度叠置的双簧管、长笛以及大管以向下两个八度重复的形式演奏，特别指出的是，作曲家将长笛置于双簧管下方，用长笛的低音区弱奏的处理来避免这一多部重复的内声部在整体音响中过于突显；低音声部由第二单簧管+第一小号、第二小号、第二圆号以属音持续的形式向下两个八度的扩展。其中两支单簧管、两支小号与两支圆号演奏的声部都相距较远，都分别在各自的音区“夹”着一组三度叠置的内声部，两支圆号相距最远，其间还“夹”着两个八度的内声部，并且承担的功能也不相同，一支担任旋律声部，另一支担任低音声部。

总体来说，在这样一个力度较弱的音乐片段中，作曲家运用这样的配器技法是为了达到突出上、下两个外声部，而弱化内声部的主要目的。

（2）结束句的配器

在这一乐章最后一次主部主题再现之后，出现了作为补充的结束句，即C大调，11个小节。这个结束句是由主部主题与第一插部主题的综合材料构成。在配器上，作曲家将这两个材料按照音色进行了划分。其中，主部主题旋律由弦乐奏出，第一插部的主题旋律由木管奏出，伴奏声部仍由弦乐组统一演奏。

如谱例15的缩谱所示，在这个共11小节的结束句中，第1-3小节旋律为主部主题材料，由第一小提琴声部演奏，弦乐组的其他乐器做伴奏。在这两小节的伴奏中，弦乐组沿用了主部主题最初呈示的第一乐句的形式，而木管组则是采用了连接句中的木管和弦式伴奏的音型，作曲家巧妙地将这两种材料进行了纵向结合；第3-4小节第一插部的主题材料在木管声部（Cl.I+Fag.I八度奏）与前一主题以首尾对接的方式出现，此时整个弦乐组担任伴奏声部；第4-6小节低音声部又由大提琴与低音提琴八度奏出主部主题，同样与前一主题以首尾对接的方式出现；第6-7小节与3、4小节一样在木管声部（Ob.I+Cl.II八度奏）又出现第一插部的主题，只是旋律比之前提高了一个八度；最后5个小节，低音声部以重复的最初主题动机逐渐消失，直至整个乐章最终结束。

在这个结束句中，作曲家以纵向对接的方式再次阐述了主部材料与第一插部的材料，并且沿用之前所采用的这两个主题的配器方式，再次简明扼要地将两个主题进行了强调。

三、织体中各部分的配器特点

总体来看，在整个乐章中主要的织体可分为旋律加伴奏的主调织体以及对比旋律的复调织体两类。其中，主调织体主要体现在主部及其再现的部分，复调织体主要体现在两个插部以及再现插部的部分。

1. 主调织体

旋律加伴奏的主调织体可以分为三个层次：旋律、内声部伴奏音型和低音，其配器特点分析概括为3点。

（1）旋律的配器

在弦乐组中主要用两个小提琴声部演奏旋律声部，并且以同度奏或八度奏两种形式来呈现。在谱例2中，一、二小提琴声部同度奏的旋律体现在主部主题呈示的第一乐句中，在这个7小节的片段里，运用小提琴的中音区同度奏出浓厚的哀愁情绪。在谱例3中，两个小提琴声部的八度奏旋律分别体现在第一次和第三次主部再现结构的第二乐句中。其中，第一小提琴声部向上扩展一个八度，旋律置于乐器的高音区演奏，与原有的第二小提琴声部形成八度奏，使原有哀愁情绪的主题更为突出，深情而热烈。

木管组演奏的旋律可以大致划分为三种形式：一支木管独奏的旋律、两种或三种不同的木管同度或八度奏的旋律、以乐器对接的方式构成的独奏与混合奏不同音色交替演奏的旋律。在谱例4主部主题呈示段落中的第二乐句旋律声部就运用了双簧管独奏的旋律，表现虔诚、哀愁的主题情绪，与此同时，大管独奏的另一个副旋律与双簧管的主题声部形成对比关系。在谱例5、谱例6中，第一次主部再现结构中的第三乐句旋律声部前半部分使用一支双簧管与一支单簧管的同度奏，两个小节后变为八度奏，再经过两个小节后又加入一支长笛的混合八度奏。第三次主部再现的第三乐句使用了三支木管音色混合音色的同度与八度奏。其中，单簧管与双簧管同度奏，长笛与它们形成八度奏。谱例7、谱例8及图2、图3以乐器对接的方式构成独奏与混合奏不同音色交替演奏的旋律，主要体现在第一次与第三次主部主题再现的第一乐句中。作曲家通过木管组独奏与混合奏的音色变化来寻求旋律音色的多变。

（2）内声部音型的配器

作曲家运用固定的内声部伴奏音型——大部分都是以持续的切分节奏的形式，伴随着主部主题旋律贯穿在整个乐章中。这个音型基本上都是由弦乐组奏出，并且主要集中在中提琴声部。在各个结构中，主要有三种具体的演奏形式：中提琴的分奏演奏、中提琴与圆号的合奏、中提琴与两部小提琴的合奏。谱例16中最初呈示主部的第一乐句部分，在弦乐组统一音色的前提下，由中提琴分部奏出伴奏音型声部。这样的分部演奏伴奏声部音响稀薄、轻柔，从而突出上方两部小提琴同度演奏的旋律。这样的中提琴分部演奏还分别出现在以两种及三种不同木管合奏的旋律声部结构中，即第一次与第三次再现的主部主题的第三乐句，写作目的相同。

中提琴与圆号的合奏出现在两个乐句的结构当中，分别是第一次和第三次主部再现结构的第二乐句。这两个结构的配器方式比较接近，旋律都属于两部小提琴八度奏的情况，作曲家用两支圆号来加强中提琴的内声部演奏，与高音区强烈的旋律声部相对应。如谱例17所示，为了配合向上八度扩展的旋律声部，内声部也进行了向上八度的扩展，就形成了两支圆号与中提琴的八度奏。当木管独奏或是交接演奏旋律时，如谱例18所示的伴奏声部均以三部弦乐合奏的形式进行搭配，以达到织体中不同层次之间音色对比的效果。

（3）低音声部的配器

对于低音声部的配器，作曲家只用了一种配器方式贯穿始终，就是大提琴与低音提琴的八度奏。整体上可以将低音声部的进行方式大致分为两种，一种是带有旋律性特点的低音进行（谱例2），另外一种是半音上、下行的低音进行（谱例3）。

总之，通过以上三个层次织体配器的分析，可以发现作曲家对旋律声部的配器是在力求音色的变化，利用弦乐组、木管组独奏及组内混合音色的不同，来得到不同结构之间的对比；对伴奏织体及低音的配器却是力求统一音色的，基本上是由弦乐组来完成的，只是根据旋律的音色、力度和幅度做出相应的调整。

2. 复调织体

乐章中的复调织体主要体现在两个插部以及第一插部再现的材料中。舒曼利用不同音色或不用音区的对比手法来区分主要旋律与对位旋律。在谱例9中，第一插部虽然主要旋律与对位旋律都由弦乐组演奏，但是作曲家将主要旋律以第一小提琴与中提琴八度奏的形式“包裹”着由第二小提琴演奏的副旋律声部。同时，在低音区由大提琴与低音提琴八度奏出半音化的对位旋律声部。因此，在这一部分中，舒曼主要运用音区的对比来强调各个不同旋律声部的对比。在谱例12第二插部的二声部对位中，作曲家则是用音色对比的手法来区分两个旋律。带有切分节奏特点的声部始终用木管+弦乐的混合音色，而另外的十六分音符断奏的旋律始终由弦乐单音色来演奏，从而形成单音色与混合音色的对比，使两个声部对比更加明显。

四、结语

在这个充满着哀愁、苦痛的乐章中，从最初悲怆的c小调到最终甜美的C大调，从主部主题到插部主题的变幻发展，从音乐的呈示到发展的高潮，无不表现出舒曼在创作中对美好的渴望与向往。整个音乐从主题的展开到再现、再到不断在变化音色的旋律主题，以及主、复调织体写法的变换使整个乐章充满张力。主部主题的音乐材料贯穿始终，不断变化的调性与不规整的音乐结构都使舒曼的创作带有浓厚的浪漫主义特征。

在贯穿于整个乐章的主部主题中，作曲家充分发挥管弦乐所具有的丰富表现力的特点，以乐句为单位，力求每个旋律声部的音色变化，从最初的弦乐再到双簧管以至高潮部分中木管与相对应的小提琴声部尖锐的颤音，使整个乐章“跌宕起伏”。[8]作曲家对此进行了精心的设计和布局，伴随着调性的不断变化，使这个忧伤的主题每次都以不同方式呈现。

与一直多变的旋律相对应的是一成不变的伴奏和低音声部。以固定不变的音型以及始终保持弦乐组音色为主体表现形式的伴奏伴随着一直变化着的主题旋律。在结构与织体的安排上，作曲家也运用不同的织体类别穿插在各个结构中，形成主调与复调织体的变换，这样一来，配器手法也随之变换，从而形成结构上的对置关系。舒曼在这一乐章的管弦乐配器中弦乐声部占比重较大，且较为浓厚。利用简单的音乐素材，充分发挥木管内乐器音色各不相同的特点，营造出丰富多彩的音响效果，表现出作曲家细腻、精致的配器特点。