“五羊仙”在韩国宫廷舞蹈中的赓续与流变

彭有庆

（广州大学音乐舞蹈学院，广东 广州，510006)

“五羊仙”作为中国传统仙道文化中的神仙信仰之一，最早源自我国岭南地区的广州，在我国古代“五羊仙”的流传更多见于民间神话故事和诗词歌赋当中，但在千里之外的朝鲜半岛，“五羊仙”则主要以宫廷舞蹈表演的形式传承于高丽和朝鲜宫廷。由于目前在我国乐舞史上关于“五羊仙舞”的记载尚无文献资料可寻，且高丽和朝鲜两朝的历史文献《已丑进馔仪轨·呈才乐章》①中对于“五羊仙舞”的传入背景记载也仅寥寥数语[1]，因此很难从中窥探到具体的传入方式。那么作为五羊仙信仰载体的“五羊仙舞”及其五羊文化，又是以何种形式传入，并在朝鲜半岛扎根近千年呢？也许我们能够从两地相通的儒家、道家文化和几次官方的乐舞文化交流中找到“五羊仙”东渐的蛛丝马迹。

一、流传——多渠道的文化通道

在自身农耕文化的影响下，朝鲜半岛没有像草原民族那样拥有强烈的羊图腾信仰，而对于羊的深层文化认识更多是通过与中原的文化交流通道进行探寻。儒家思想是较早进入朝鲜半岛影响当地社会思潮的外来文化，在中原由于儒家把“羊”作为一种文化符号赋予了其不同于原始宗教信仰的文化属性，中原儒生们更是把羊所蕴含的文化内涵标榜成为“仁、义、礼”的精神信仰，羊所代表的部分儒家思想，也就有可能成为高丽知识阶层所追捧的外在精神体现。正因如此，高丽政权也许看到了广州五羊仙文化背后所蕴含的精神含义和文化价值，为这一来自遥远岭南的地域文化传播提供了一定的文化土壤。

道家文化作为同样起源于中原的传统文化之一，虽说一直在通过各种渠道被朝鲜半岛不同时期的民间文化所吸纳，但通过官方正式渠道大规模传入应该是高丽朝的睿宗时期（1105—1122）。这一时期的睿宗大力扶持道教在本国的传播和发展，不断派遣使臣至北宋学习道家经典，经过多次交流后，北宋徽宗于公元1110年遣派数名道士前往高丽，以官方的形式正式开始在朝鲜半岛传扬道教文化，当时的高丽睿宗为了此次传道更是修建了朝鲜半岛的第一座道观“福源宫”。也正是从此时开始，福源宫成为朝鲜半岛与道家文化疏通的重要汇聚点。当然，有了福源宫作为当时中原仙道文化的中转站，五羊仙文化的东渐当然也就拥有了另一种渠道。而对于当地民间百姓而言，接纳五羊仙这种外来文化更多是基于对羊所代表的五谷丰登、吉祥安康的祈愿与遐想，也许正是在这样一个大的文化交融背景下，五羊仙文化也逐渐被高丽当地普通民间信仰所接受。

在乐舞文化交流方面，北宋年间中原与高丽有过多次官方的交流往来，且两国正史中也对1114年和1116年两次宋徽宗钦赐雅乐于高丽的过程有详细记载，也许是因为《五羊仙》舞属于娱乐性的宴享歌舞，两国正史中规避了此类乐舞的具体传入方式，因此所有史料中并没有说明《五羊仙》②舞是通过何种官方渠道正式进入高丽宫廷的。2]然而，在朝鲜半岛拥有儒家思想的文化土壤和道家精神的信仰契机作为文化通道后，独具中原岭南“羊文化”代表的《五羊仙》舞，无论以什么样的方式进入朝鲜半岛，他都会顺利地被高丽宫廷所接受并成为不断上演并流传的佳作之一。

二、沿续——同脉络的程式结构

由于受到儒家思想的影响，宋代宫廷乐舞相较于汉唐时期的乐舞风格更为含蓄雅致，这种雅致更体现在乐舞表演结构的程式化上，特殊的表演形式和审美取向也成为宋代宫廷队舞的表演特征之一。然而，这种独特的表演方式却也随着我国乐舞历史的发展而被时代潮流所融合。但当以“五羊仙”为题材代表的北宋队舞传入高丽后，这种程式化的舞蹈表演也一直被朝鲜半岛不同时期的宫廷所沿用，对比朝鲜半岛不同时期的《五羊仙》舞，虽然在传承过程中对唱词、曲目、舞蹈调度等进行了调整和变化，但整个表演程序却始终遵循了五羊仙传入时所应该具备的宋代队舞程式性表演框架。这种“品词、听乐、观舞”三者相互交替进行的程式性表演方式和审美观念，也一直影响着韩国宫廷舞蹈的发展。

同样，在儒家文化的影响下，高丽和朝鲜时期的大部分宫廷舞蹈作品也始终坚守着雅韵浓厚的程式化表演机制，虽说这种较为固定的程式表演会丢失部分艺术自由性的发展，使得宫廷舞蹈表演略显单调乏味。但仅从韩国宫廷舞蹈中《五羊仙》舞的整体表演过程来看，也正是因为在这种程式化表演中，才让观者能够在一种较为雅致的观赏氛围里逐步融入作品，以身临其境的感受来品鉴瑶池仙境的飘飘乐舞，从而真正通过宫廷舞蹈的艺术表演形式体验到“五羊仙”赐福纳祥的魅力。

虽然目前在我国已经很难探寻到类似的程式化宫廷舞蹈表演，但通过对比两国同一时期的宫廷舞蹈表演结构，依然可以发现两者之间相同的程式化表演脉络。如果把高丽时期和朝鲜时期的《五羊仙》与南宋的《太清舞》的表演结构进行对比③（附表1），不难发现流传于朝鲜半岛的《五羊仙》其作品表演框架基本与宋代宫廷队舞“起—承—转—合”的程式化表演架构一致，作品首先通过竹竿子的口号引导众仙腾云而来，舞者在翩翩歌舞中以仙人的口吻恭祝君王福泽天下万寿无疆，歌舞生平之后，又在竹竿子的引导唱词中飘然而去。整个表演流程从引队的“起”、歌舞交替的“承”、乐舞变化的“转”、到最后遣队的“合”，其程式化的表演结构能在循序渐进的过程中使观者仿佛翻阅一篇动态的神仙画卷，让人流连其中。其次，作为整个程式化表演的重要代表“竹竿子”，无论高丽还是朝鲜朝都一直延续了宋代宫廷队舞中“主持人”的角色，从开场引队入场，到诗乐舞交替进行的指引，直至最后遣队退场，竹竿子承担并贯穿了整个作品程式化开场和结束的引导任务。同时，在整个舞蹈表演过程中，虽穿插有大量不同的唱词祝语，但其中依然加入了相同程式化的专用语汇。如“未敢自专，伏候处分”“再拜/抃手阶前，相将好去”等。这些相同点，也更加印证了韩国宫廷舞蹈中所蕴含的宋代宫廷队舞程式化表演基因，虽然这种程式化的表演框架较为理性，但“五羊仙”的表演内容却呈现着一种感性的神仙意境。如果说这种受儒家思想禁锢而一成不变的程式化理性思维，是古人保守刚直的思想表现，五羊仙所展现出的仙道文化氛围是一种感性的浪漫柔情，那么这种理性架构中展现感性意境的表现形式，也就完全体现了东方审美文化中那种刚柔相济的调和之美。

三、嬗变——再构成的舞蹈角色

虽然韩国宫廷的《五羊仙》舞一直保留了宋代队舞的程式表演框架，但与中国版本最为不同的是对“五羊仙”主要角色的重新选择。根据北宋乐史所著的《太平寰宇记》卷157记载，当时流传在中国岭南广州地区的五羊仙，是五位穿着不同颜色古服仙衣，手持谷穗骑着五种不同颜色羊的仙人，其中有老有少，有男有女。但在韩国较早记录五羊仙舞谱的《高丽史·乐志》中，对于《五羊仙》舞表演者的描述则为化着“丹粧”的五名妓人，其中一人扮演“王母”，另外四人扮演“挟”。从中可以发现，在韩国宫廷的《五羊仙》舞中并没有扮演五羊仙的表演者，而是通过扮演王母身份的妓人，以唱词和舞蹈的方式来传达关于五羊仙的文化内容。这一特殊的角色转变，相较于中国传统神话中有老有少的五位羊仙，韩国宫廷舞蹈中所传承的“五羊仙”并没有表现其“五羊衔谷”“骑羊执穗”等五羊仙的具体形象，而仅通过王母的唱词“嘉禾瑞”一笔带过了五羊仙作为谷神所能祝予的五谷丰登之兆。

韩国宫廷的《五羊仙》舞将本该完全展现五羊仙文化的表演，让同是仙道文化体系中的王母形象所占据，这种现象也真实反映了当时韩国宫廷对于中国王母文化信仰的热捧。其实在高丽朝前期就有以“王母”为名的舞蹈作品在高丽宫廷表演，《高丽史·乐志》中较为详细地描述了一支名为《王母队歌舞》的舞蹈作品，表演者楚英于高丽文宗31年（1077年）带领五十五名女伎边歌边舞，其间形成“君王万岁”“天下太平”的字体队列并不断变换各种队形，高丽君王在重光殿前第一次欣赏了这支从北宋带回的队舞表演，可以说这种表演形式不仅从视觉上和听觉上都对高丽贵族产生了强烈的感官冲击，同时也从政治层面帮助提升了高丽君王的集权形象。然而随着历史发展更迭，《王母队歌舞》也悄然消失在高丽宫廷的诸多舞蹈作品当中，但被王母所取代主角的《五羊仙》舞和另外一支由王母领舞的《献仙桃》却至今能在韩国宫廷舞蹈中流传，其三部作品间的发展融合方式是否有着某种关联，还值得探索。而作为中国仙道文化人物代表之一的“王母”，能在韩国宫廷舞蹈的多部作品中出现并担当领舞角色，也已经证明了源于中原地区的王母文化信仰此时已经悄然扎根于韩国宫廷文化之中。

虽然，我们对于韩国宫廷将《五羊仙》的表演角色更替为王母的设定依旧表示疑惑，同样是仙道体系中的人物，同样能够赐福送祥，为什么不直接以羊仙的身份来送福纳祥，反而要通过王母的唱诵来传达五羊仙的祝祷？也许正是基于中国仙道文化思想对于韩国宫廷文化的不断影响，王母作为中国道教仙家的重要人物，其形象被登仙极乐、长寿安康等人们所期望的意蕴所包裹，她的出现也必定是代表了盛世太平、富饶祥和的人间愿景。高丽宫廷相信王母的出现不仅能为王室赐祥纳福，还把长生不老、福泽万代的希望更加寄托于王母的赞颂之中。同时王母也可以以上仙的身份邀得五羊仙下凡，赐予天下五谷丰登、万民丰衣足食，而这样的表演形式更可谓算是一举多得。在同一个节目中出现两个主角，一个是乐舞作品的表演者“王母”，一个是唱述的内容“五羊仙”，整部作品从表演形式上呈现王母献唱的神仙意境，从表达实质上借王母之口唱五羊仙的内容。虽然这样的一种内外看似不统一的乐舞节目，其整个作品的构建依然在同一个仙道思维体系中提炼出来，这一举措反而使得作品内容变得更加饱满，而表演形式则显得更加新颖。但无论是对舞蹈作品主要角色的更换，还是这种以第三人称的方式来演绎不同作品内容，都体现了韩国宫廷舞蹈在遵循传统程式化表演的同时，也在寻找属于自己的新亮点，更是在追求“和而不同、美美与共”的文化理想。

四、精炼——重内涵的动态语汇

《五羊仙》在韩国宫廷舞蹈的传承中，虽延续存守了北宋的表演框架，但也拓展创新了表演内容，同时其动作表达也被不断赋予了更具内涵的舞蹈语汇。在与韩国宫廷舞蹈专家们的学习交流过程中，她们特别强调在跳《五羊仙》时，舞者必须要把握住作品中的“天地观”和对身体运动轨迹“圆”的审美认识。其实韩国的宫廷舞蹈表演在对动作内涵的认知要求上，要比对外在呈现的动作技术要求高得多，其舞蹈所要展现的内容不仅要体现作品本身，还要通过舞蹈动作语汇把精炼出的东方哲学思想观念进行无声的描绘。例如，在表演《五羊仙》过程中的“回旋三匝”（即“转三圈”之意），如果我们单从舞蹈的表演角度来看，旋转不仅能体现出舞者的舞蹈表演功底，更能在舞蹈作品的呈现过程中激发舞者的表演情绪，将舞蹈氛围逐渐推向高潮。但在韩国宫廷的《五羊仙》舞中，旋转并不是为了舞者炫技或是渲染作品气氛，而是在极力通过身体对圆的运动轨迹展现一种哲理性思维，也是一种与东方太极文化精神信仰相一致的“圆”形思维，这种讲究作品内在涵养的舞蹈语汇表现形式，使得五羊仙舞不再是普通的宫廷歌舞节目，而是成为能够展现社会哲理的艺术作品。

图1 韩国现行的宫廷舞蹈《五羊仙》

韩国的太极文化是中国太极文化的传衍，除了本国红蓝色的两仪太极国旗外，还拓展了“红黄蓝”的三元太极，这种三元太极则展现了代表红色鲜血的“人”与蓝“天”黄“土”的一种和谐共生状态，而这种文化思维拓展在《五羊仙》舞中，则通过“转圈”时产生的“圆”进行了肢体构建。多次的“回旋三匝”所形成的舞蹈动态语汇，体现了一种循环往复的平衡运动感，而这种环形无端的运动轨迹，则展现了对“圆”的审美追求。除了通过动作肢体展现人体的“圆”，在舞蹈空间上也构建出了更加立体的“圆”，即“王母”在舞台中央起舞，其“天、地、人”立圆状态，展现了天地阴阳的上下循环运动；“四挟”所位的“东、南、西、北”平圆状态，则展现了“春夏秋冬”四季更替的水平循环运动；而“人”在其“中”进行舞蹈运动旋转，则体现了这种三维立体“内、外”圆的审美意境，也展现出了天地万物在平衡的动态中寻找一种和谐状态，更体现了一种追寻人生“圆满”的态度。

除了旋转的形态，《五羊仙》舞在旋转的数量上也做了明确规定，即转“三匝”。对于舞蹈表演者而言，转三圈着实不能展现其技术实力，但我们如果从道家文化思维的角度来分析，就会发现“三”在其中所能代表的含义：首先，老子的《道德经》中认为“三”是为万物的基本和原点，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“三”是万物开启的本源，或许通过旋转“三圈”就能够寓意着万事万物开始新的起点。其次，道教崇尚“三”不仅是因为其神仙体系中的“三清”天神（元始天尊、灵宝天尊、道德天尊），也包含了对日月星“三光”、天地人“三才”的宇宙观认识。同时，在道家的修身养性观念中，人的“精、气、神”是构成人整个身体自然运动的“三”个重要组成。而得道成仙的仙人也是跳出“三界”外，不在五行中，超脱生死逍遥“三界”。以上这些道教文化观念对“三”的认识，在民间信仰中的表现就是烧三支香、磕三个头，因此在《五羊仙》舞中出现“三匝”也就拥有了其特定的文化寓意。

无论是对舞蹈身体空间“圆”的认识，还是对舞蹈动作旋转“三”圈的理解，我们都可以通过中国道家的哲理思维去分析解释传承于韩国的《五羊仙》舞④（图1），其舞蹈动态语汇不仅展现了东方美学的审美观念，也体现了东方舞蹈在要求外在形式表现的同时，更注重追求内在境界的融汇。

五、结语

独具中国岭南地域文化烙印的《五羊仙》舞能在韩国宫廷常演不衰，原因在于其传衍的过程当中有坚守更有创新，作品中始终保留了五羊文化所拥有的儒、道文化核心属性，在延续了北宋程式化的“诗乐舞”表演结构的同时，又重新构建了角色关系，以不同的表演迎接着这一来自中国岭南的祝祷。虽然该舞在传承过程中貌似已经发生了少许变化，但这种变化是基于中国道家文化思维中所进行的更迭。同时也是在两国社会文化互通的背景下，五羊仙的舞蹈文化属性不断被增饰，它不再是仅仅为了博得君王一笑的宴享歌舞，更是成为拥有体现了古人人生观和宇宙观的东方哲学作品。因此，作为思想题材和表演体裁完美统一的《五羊仙》，自然也就成为在韩国宫廷传承最久远的中国古代乐舞之一。

表1 《五羊仙》与《太清舞》的表演结构对比

音乐群舞队形变化乐官奏《嗺子令》。王母舞而中立，余四人舞而立四隅。乐奏《嗺子》。击拍，王母仍立而舞，左右四挟人舞而分立四隅（八手舞）立定，乐止。唱了，后行吹《太清歌》。唱词音乐众舞，换坐。当花心一人唱：当时脱得长城苦。但熙熙朝暮。上帝锡长生，任跳丸乌兔。种桃千万已成阴，望家乡、杳然何处。从此与凡人，隔云霄烟雨。唱了，后行吹《太清歌》。群舞乐奏《步虚子》（令）。击拍，王母与左右挟四人不出队，周旋而舞（左旋“圆圈”五羊仙舞），并还北向，讫，乐止。王母举右袖，左右挟四人并举外袖。演奏曲目区别。后者详细了“周旋”的旋转方向，并增加了五人手部动作。 众舞，换坐。唱词乐官奏《中腔令》。王母五人不出队，周旋而舞，讫。唱《步虚子令》“碧烟笼晓”词，曰：“碧烟笼晓海波闲，江上数峰寒。珮环声里，异香飘落人间。弭绛节，五云端。宛然共指，嘉禾瑞开，一笑破朱颜。九重峣阙，望中三祝高天。万万载，对南山。”讫。唱《步虚子》（令）尾前词“碧烟笼晓海波闲，江上数峰寒。珮环声里，异香飘落人间。弭绛节，五云端。”后者将词分两部分进行演唱，先选唱了该词的前半部分。音乐群舞讫，击拍，王母换举左袖，左右挟四人换举内袖。后者增加了换手的动作。唱词唱尾后词：“宛然共指，嘉禾瑞开，一笑破朱颜。九重峣阙，望中三祝高天。万万载，对南山。”讫。后者继续唱《步虚子》后半部分。音乐当花心一人唱：渔舟之子来何所。尽相猜相语。夜宿玉堂空，见火轮飞舞。凡心有虑尚依然，复归指、维舟沙浦。回首已茫茫，叹愚迷不悟。唱了，后行吹《太清歌》。众舞，换坐。当花心一人唱：我今来访烟霞侣。沸华堂箫鼓。疑是奏钧天，宴瑶池金母。却将桃种散阶除，俾华实、须看三度。方记古人言，信有缘相遇。唱了，后行吹《太清歌》群舞急拍乐随之，讫。又奏《步虚子令》(中腔)。王母向前左而舞，前左回旋对舞。王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之，舞讫就位。击拍，乐奏《步虚子 急拍》。击拍，王母与左右挟四人舞（八手舞）讫，乐止。前者进行王母与四隅的对舞；后者重复之前形成队形时的“八手舞”。 众舞，换坐。唱词当花心一人唱：云軿羽巾宪仙风举。指丹霄烟雾。行作玉京朝趁两班鹓鹭。玲珑环佩拥霓裳，却自有、箫韶随步。含笑嘱芳筵，后会须来赴。唱了，后行吹《太清歌》。音乐 乐官仍奏（步虚子）“中腔令”。乐奏《步虚子》（令）。集体歌舞或群舞奉威仪十八人，歌“中腔令”“彤云映彩色”词，舞蹈而回旋三匝，唱讫，退位。前者该部分以两旁的威仪歌舞表演为主。后者进行王母与四隅的对舞。众舞，舞讫。音乐群舞后者详细了舞蹈队形和旋转方向、圈数。唱词后者详细了举袖方式。乐官奏《破字令》。王母五人舞，讫。奉袂唱《破字令》“缥缈三山”词，曰“缥缈三山岛，十万岁，方今分昏晓。春风开遍碧桃花，为东君一笑。祥烟暂引香尘到，祝高龄，后天难老。瑞烟散碧，归云弄暖，一声长啸。”讫。乐官奏《中腔令》。音乐群舞队形引队出场 竹竿子少进，立。击拍，王母先舞（五羊仙舞，挟舞同），至尾末，向前左挟而舞，前左挟回旋对舞，次向前右挟，次向后左挟，次向后右挟之，舞并如上仪（凡代舞之时，代舞妓舒手与王母及前舞妓同时敛手足蹈，击拍，王母与代舞妓舞作他呈才仿此只五羊仙，并至乐尾末代舞）四隅相对舞，还北向讫，王母与后右挟舞讫时，与先舞三挟同时舒手更敛而立。乐止。乐奏《破子》。王母与左右挟四人不出队回旋三匝而舞（右旋“圆圈”破子舞）讫，乐止。王母举右袖，左右挟四人并举外袖唱《破子词》：“缥缈三山岛，十万岁，方今分昏晓。春风开遍碧桃花，为东君一笑。祥烟暂引香尘到，祝高龄，后天难老。瑞烟散碧，归云弄暖，一声长啸。”讫。击拍，乐奏《五云开瑞朝》引子。击拍，左右挟四人敛手足蹈还复位，与王母齐行而立。奉竹竿子二人足蹈小进而立（左右挟四人复位之时同时而进），乐止。演奏曲目区别。后者添加五人队形变化。后者详细了竹竿子再次入场的时间。承，转

口号口号致语曰：“歌清别鹤，舞妙回鸾。百和沈烟红日晚，一声辽鹤白云深。再拜阶前，相将好去。”讫。口号：“歌清仪凤，舞妙回鸾，整环佩以言归，指蓬瀛而欲步，百花沉烟红日晚，一声辽鹤白云深，再拜阶前，相将好去。”讫。后者将口号中“别鹤”改为“仪凤”，并增加“整环佩以言归，指蓬瀛而欲步”。领舞唱词群舞唱词前者竹竿子和威仪先退场后，王母五人队形变化；后者没有记录威仪退场。竹竿子念：欣听嘉音，备详仙迹。固知玉步，欲返云程。宜少驻于香车，伫再闻于雅咏。念了，花心念：但儿等暂离仙岛，来止洞天。属当嘉节之临，行有清都之觐。芝华羽葆，已杂于青冥；玉女仙童，正逢迎于黄道。既承嘉命，聊具新篇。篇曰：仙家日月如天远，人世光阴若电飞。绝唱已闻惊列坐，他年同步太清归。念了，众唱破子：游尘世、到仙乡。喜君王。跻治虞唐。文德格遐荒。四裔尽来王。干戈偃息岁丰穰。三万里农桑。归去告穹苍。锡圣寿无疆。唱了，后行吹《步虚子》。四人舞上，劝心酒，花心复劝。劝讫，众舞列作一字行。音乐群舞尾声领舞（竹竿子）舞蹈而退。十八人相对少进，舞蹈而退。王母五人，齐头横列。王母少进。致语口号致语曰：“寰海尘清，共感升平之化；瑶台路隔，遽回汘漫之游。伏候进止。”后者在致语中增加“未敢自专”。竹竿子念遣队：仙音缥缈，丽句清新。既归美于皇家，复激昂于坐客。桃源归路，鹤驭迎风。抃手阶前，相将好去。退场 舞蹈而退。奉盖五人，亦从舞蹈而退。击拍，奏前乐，奉竹竿子二人足蹈，击拍而退。击拍，王母足蹈小进而立，乐止。致语：“寰海尘清，共感升平之化；瑶台路隔，遽回汘漫之游。未敢自专，伏候进止。”讫，击拍，奏前乐。击拍，王母小退复位，击拍，王母与左右挟四人敛手，足蹈而进，击拍，并举袖外舒，更敛，足蹈，击拍，舞退（四手舞）乐止。后者增加手部动作和队形调度。念了，后行吹《步虚子》，出场。转合

注释

① 《已丑进馔仪轨·卷一·呈才乐章》记载：“五羊仙《文献备考》唐李群玉菖蒲涧诗：五仙骑五羊，何代降兹乡，仍为舞名。”

② 由于五羊仙舞在北宋史料中少有详细文献资料可寻，目前为止也无法明确该舞是以何种形式在北宋流传，唯一可寻的较早史料只是《高丽史·乐志》中的五羊仙舞谱，但舞谱中并没有阐述其传承过程，只是对舞蹈的表演形制进行了描述，由于缺乏史证依据说明该舞来源于北宋，因此对于五羊仙舞的输出也有了另一种设想和推测：流传于高丽的《五羊仙》舞是高丽乐官对北宋宫廷仙道题材队舞的改编，是在北宋宫廷队舞程式化表演框架中所进行的新创作。然而这种推测并非毫无根据，其实在高丽朝同时期传入的乐舞作品中，就已经有对北宋宫廷队舞的原作进行取舍转变的例子，如中原风靡一时的《柘枝舞》，在传入高丽后便被更名为《莲花台》，而朝鲜朝时期更是随着不断与本土乐舞的融合，宫廷乐舞人把原为唐乐呈才（即从中原传入的乐舞）的《莲花台》与乡乐呈才（即本土宫廷乐舞）的《鹤舞》进行融合，形成了《鹤莲花台舞》和《鹤莲花台处容舞合设》等更多样的本土乐舞。由此是否可以推测出另外一种可能，虽然《五羊仙》舞目前在中国所有的文献记录中并未有所提及，但能在相隔千里之外的朝鲜半岛突然出现并完整传习，其原因是该作品由高丽宫廷乐舞伎人以岭南五羊仙文化为题材，再依据当时北宋传入的队舞表演形式进行编排，最后冠以五羊仙的名号而创制的宫廷乐舞呢？

③ 由于朝鲜半岛历史朝代的更迭，高丽朝与朝鲜朝的《五羊仙》舞虽是传承关系，但在传承过程中也有部分发生了少许变化，因此本文将朝鲜半岛两个朝代的《五羊仙》舞分离出来进行了比较。同时，由于缺乏中国《五羊仙》舞的历史文献资料，难以将中韩两国的《五羊仙》舞进行实质性的对比，在此试将南宋时期同为仙道题材的《太清舞》与朝鲜半岛两个王朝时期《五羊仙》舞的表演程式进行表演结构对比。

④ 图片源自视频：近现代国乐记录系列5国立国乐院呈才《五羊仙》，韩国国立国乐院舞蹈团出演。