文人钟馗画源流及衍化初探

由于钟馗来源于史无据，历朝历代没有哪一位皇帝给他赐过封号，更没有政府主持修建过庙宇。因此，民间塑造钟馗漫无边际，赋予了钟馗无限法力，并使其具备了与众不同的世俗品格，为文艺作品创作与创新提供了极大的空间与可能性。据有关记载，最迟自宋代始，钟馗已由原始的专司驱魔捉鬼的大神，被逐步赋予更多神力，有关钟馗绘画的题材与表现方式因此得到了极大丰富，画中可见的内容大致有捉鬼、出游、献寿、送子、镇宅、嫁妹、斩狐、迎福、求财等，人们生产生活中所需愿望一应俱全。

在中国民间信仰的诸多大神中，钟馗驱邪降魔、祈福送子，无所不能。神力超群又心地善良的他兼具人、神气质，是一位深受百姓爱戴的超级英雄。钟馗信仰通过民间傩仪、诗文、小说、戏剧以及绘画等诸多形式得以不断衍化并且世代相传。那么，文人钟馗画在钟馗信仰的发展过程中是怎样一个状态呢？

钟馗造型溯源

谈到文人钟馗画，自然离不开了解钟馗的起源及其造型的流变。钟馗起源有以下几种说法：1.钟馗由终葵谐音衍化而来;2.钟馗是商代巫师仲傀;3.钟馗原是傩仪中的方相;4.射日英雄羿就是打鬼的钟馗;5.钟馗是一种药用真菌;6.唐玄宗梦钟馗捉鬼吃鬼。

诸多有关钟馗起源的传说中，较为生动且与绘画相关的，当属终葵衍化说、方相转化说以及唐玄宗梦见钟馗说。

终葵衍化说及其造型：明人杨慎、胡应麟等人认为，钟馗是由终葵这个逐鬼法器衍变为人名，再由人名衍变为驱邪捉鬼的神灵而来。杨慎引用《周礼》解说，终葵是个椎子，胡应麟《少室山房笔丛》引《杨子（慎）卮言》并加发挥，认为椎是桃木所做，可以避邪，古人以椎来逐鬼。椎，在古汉语里的意思就是大木棒。终葵原本为人们用以洗衣服的大棒槌。古时候家中如有人生病，便以为是有鬼作祟，人们就会用终葵去赶鬼。钟馗由终葵谐音而来。

在两汉时期画像砖里，挥动大棒的勇士形象时常可见，洛阳西汉墓壁画里的大棒打鬼图（图1），其形象与唐宋以来绘画形象中的钟馗执剑极为相似，可视为迄今为止可见的最早的钟馗雏形之一。

方相转化说及其造型：傩仪是驱除鬼疫的仪式，孔子时代已有记载。古代傩仪仪式的主角就是方相。《周礼·夏官》记载：“方相氏，掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”敦煌写经斯2055《除夕钟馗驱傩文》对钟馗有描述：“口领十万熊罴，衣领铜头铁额，魂身物着豹皮，口使朱砂染赤，咸称我是钟馗，捉取浮游浪鬼。”可见，方相氏与钟馗之形象及功能均一脉相承，唐代敦煌民间的钟馗形象就是从远古傩仪中的方相氏衍变而来，其造型特征，一是面目丑陋（黄金四目、铜头铁额）;二是衣着夸张（掌蒙熊皮、玄衣朱裳;着豹皮、朱砂染赤）;三是行动威猛（执戈扬盾、咸称我是钟馗），这也是钟馗信仰初始阶段钟馗造型的原始风貌（图2）。

唐玄宗梦中钟馗形象：钟馗捉鬼传说，记述首见于北宋沈括《梦溪笔谈》：唐明皇因患疾病，逾月不愈，“巫医殚伎，不能致良。忽一夕，梦二鬼，一大一小。其小者衣降，犊鼻屦，一足跣，一足悬一屦，捂一大筠纸扇，窃太真紫香囊及上玉笛，绕殿而奔。其大者戴帽，衣蓝裳，袒一臂，鞟双足，乃捉其小者，刳其目，然后擘而啖之。上问大者：尔何人也？奏云：臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。梦觉，痁若顿瘳，而体益壮。乃招画师吴道子，告之以梦，日：试为朕如梦图之。道子奉旨，恍若有睹，立笔图讫以进。上瞠视久之，抚几日：是卿与朕同梦耳，何肖若此哉！上大悦，赏之百金。”于是，唐明皇把吴道子画的钟馗印制后分赐给各大臣，在除夕之夜悬挂于大门之上，以祛邪魅。从此，钟馗画像逐渐流播民间，岁首贴钟馗画像成为中国一大独特民俗景观。

据北宋鉴赏家郭若虚《图画见闻志》记述：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，蒋一足，缈一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目……”一个形象丑陋，嫉恶如仇，正在捉鬼吃鬼的落魄武举形象跃然纸上。吴道子所创钟馗造型，随后成为艺人们的范本得以流行，历久不衰。

古代钟馗画的流传与发展

由于钟馗来源于史无据，历朝历代没有哪一位皇帝给他赐过封号，更没有政府主持修建过庙宇。因此，民间塑造钟馗漫无边际，赋予了钟馗无限法力，并使其具备了与众不同的世俗品格，为文艺作品创作与创新提供了极大的空间与可能性。据有关记载，最迟自宋代始，鐘馗已由原始的专司驱魔捉鬼的大神，被逐步赋予更多神力，有关钟馗绘画的题材与表现方式因此得到了极大丰富，画中可见的内容大致有捉鬼、出游、献寿、送子、镇宅、嫁妹、斩狐、迎福、求财等，人们生产生活中所需愿望一应俱全。

钟馗信仰在民间流传中不断衍化，其身份和角色变得多元，绘画造型也随之丰富起来。自唐代吴道子首绘钟馗捉鬼图并广泛流传之后，历代画家特别是文人画家们绘制钟馗的革新与变化在这一基础上得以展开。

《图画见闻志》记述了黄荃受命修改钟馗画的一则轶事：五代后蜀君王孟昶收藏了一幅吴道子的钟馗捉鬼图，觉得画中钟馗如果将挖鬼眼睛的右手食指改为拇指会更显神威。于是诏令宫廷画师黄荃进行修改。黄荃左思右想，觉得无法改动，便另画了一幅进献给孟昶。孟昶不解，黄荃答道：“吴道子所绘钟馗，全身力量，人物神情都聚在第二指上，不在拇指，所以我不能改。我现在画的这幅，人物的全部注意力都集中在拇指上了。”孟昶觉得在理，遂将新作收藏于宫中。自此，黄荃拇指挖鬼眼的钟馗新形象得以流行。

《德隅斋画品》记载，五代末，石恪作《鬼百戏图》，“钟馗夫妇对案置酒，供张果肴，前有大小鬼数十，合乐呈伎俩，曲尽其妙。”宋初画家孙知微表现寒林之中钟馗捉鬼的画面，《德隅斋画品》这样记述：“破巾短褐，束缚一鬼，荷于担端，行林中。”五代到宋初，钟馗常被置于其时盛行的山水风景之中得以表达。他们的钟馗画，题材较唐初的钟馗挂像已大有拓展，形象较唐人题记所述钟馗也大相径庭了。他们开始跳出钟馗傩仪和钟馗传说的框架。钟馗不仅限于捉鬼情节，而扩展到了平常生活，画面趣味性与娱乐性得到了增强。

宋代成立了皇家画院，有些画家因此捧上了“铁饭碗”，画家们有了更多的闲情逸致，这时期广泛流传的钟馗形象不再是远离凡间的神，也不是凶神恶煞的鬼，而是生活在百姓身边有血有肉的普通人。期间的李公麟、梁楷等许多画家都有钟馗作品传世，内容多为钟馗嫁妹、寻梅、读书等。

元初科举被废除，文人境况一落千丈，绘画成为他们宣泄怨气，抒发情感的一种方式。现藏于美国弗利尔美术馆，宋末元初画家龚开的《中山出游图》（图3）是存世最早的钟馗画，画家以钟馗自居，把统治者视为小鬼，以此表达对封建王朝的不满情绪。

明清以后，文人绘制钟馗题材的现象逐渐增多，画家们已经不满足于以钟馗画驱邪镇宅、宣泄惆怅，画中逐渐增加了迎福、纳财、送子等内容寄寓希望，这一时期的钟馗画，更着重表达祈福、献瑞的功能，亦常作为自我情感抒发的载体。文征明的《寒林钟馗》描绘了处于寒林之中，面带微笑迎接新年的文人钟馗形象;金农著名的《醉钟馗》（图4），微醺中充满了惬意的神情，无所事事的钟馗完全摒除了民俗意味和叙事情节;极少画人物的赵之谦对钟馗画却情有独钟，存世作品中人物画多以钟馗为主题，其《没骨钟馗图》（图5），形象十分普通，甚至还有几分猥琐，人物衣袍用没骨赭石挥就，跋云：“廿年卖画求生活，画得钟葵（馗）都没骨”。借“没骨”谐音叙述自己“为五斗米折腰”的无奈，是自嘲，更是讽世。

现当代文人钟馗画概述

现当代文人钟馗画在内容与方式上均有发展。著名画家吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、张大干以及四川画家陈子庄、彭先诚等，可以说，只要涉猎过人物画创作的国画家，几乎无不喜爱钟馗题材绘画。这一时期的钟馗画，内容上民俗题材明显减少，藉此抒发情感、游戏笔墨的作品显著增多。钟馗造型方面则更多地延续古代画家陈老莲、赵之谦等文人钟馗的形式，面部特征不再一律怒目蓬发，衣着往往较为随意，甚至就是一个画家的自画像，只是通过题诗题跋方式点明主题，以借进士之名抒发胸臆。而绘画技法与风格的呈现则更是百花齐放，各显神通。

徐悲鸿把西方写实理念融人中国画，笔下钟馗以生活中的百姓为原型，虽然也戴帽穿靴，着青袍持宝剑，但明显少了钟馗形象的丑陋和狰狞，他笔下的钟馗更像是一位邻家的刚毅好汉，充满了人间温情（图6）。

张大干自28到84岁，传世自画像至少在百幅以上，其中有不少是以自己形貌绘制的钟馗像。1929年创作的《降福图》（图7）便是代表性的一张，画中题句云：“乌帽红袍底样装，无人不笑此君狂。他年谢却人间世，合向终南作鬼王……”张大干绘制钟馗，意在表达欲除一切鬼魅，祈求世间太平的人生愿望，展现的是一个画家的人文情怀。

草根出生的艺术大师齐白石，画作中的钟馗充满了普通百姓的生活气息，如《醉钟馗》（图8）中的钟进士，只见他席地而坐，紧抱酒坛，双眼微眯，满脸通红，用来朝觐的笏板被扔在了一边，似乎早已进入梦乡……鬼魅太多，工作之余来两口解解乏，亦或是借酒浇浇愁。白石老人人性而幽默的价值观一览无余。

结语

钟馗起源莫衷一是，钟馗题材的绘画自唐代吴道子始成为风气则已成共识。一千多年以来，虽然朝代更替，风云变幻，但钟馗画一直是画家们喜欢，百姓钟爱的题材，并经民间艺人及文人画家们不断地赋予新的内容和表现形式，发展至今天，钟馗不再只会捉鬼吃鬼，人们赋予了他无所不能的神力;钟馗造型早已不再局限于“衣藍衫，鞟一足，缈一目，腰笏，巾首而蓬发”的原始状态。钟馗画，特别是文人钟馗画成为了人们抒发情感、讽喻世事的一种工具，其呈现的视觉形式也早已没有了边界，显得多姿多彩。

阿桂

AGUI

本名陈桂生，现为四川省诗书画院专职书画家，国家二级美术师。中国书法家协会会员、四川省漫画学会会员、开明印社社员。