略谈京剧流派

在京剧艺术中，『流』为源流，『派』为派别。前辈先贤的源流，始终是多元而汹涌的，是取之不尽的艺术宝藏。如何将其去芜存菁、与时俱进地继承和发展，是当代京剧艺术家们面临的问题

何谓“流派”？《新华辞典》解释为：一为水的支流，二指学术思想、文艺创作方面的派别。我国自古以来书法有“颜筋柳骨”“颠张狂素”;绘画有“南北二宗”“元明四家”;诗有山水、田园、边塞;词有婉约、豪放。作为传统戏曲艺术集大成者的国粹京剧，亦有自己的艺术特色、代表人物、主打剧目和广大传人。

京剧艺术领域内所讲的流派，“实际上是指流派创始人在他们的唱腔和表演中，在他们所独创的剧目中，在他们所塑造的一系列的人物形象中，所体现出来的不同的艺术个性和鲜明风格”（苏移主编《中国京剧史》）。京剧流派可按地域划分，如“京朝派”“海派”等，但更多是以姓为号，如大家耳熟能详的老生翘楚“南麒北马”，四大名旦“梅尚程荀”，花脸名家“黑金白郝”，皆是京剧流派名家中的佼佼者。

京剧流派的确立及代表人物

京剧最早的流派艺术起源可追溯到清代中后期至清末。1790年，在扬州深受乾隆皇帝喜爱的三庆徽班首次进京为皇帝八十岁寿辰（万寿节）进行庆贺演出。之后，优秀徽调演员如雨后春笋般涌现，或整班进京献艺，或在北京就地组建，其演出剧目和艺术风格与昆曲、京（高）腔、梆子腔、汉调等各地方声腔不断交融磨合，最终在1840年前后定型，确立了以唱皮黄为主、兼唱昆腔及其他地方曲调的声腔体系，并奠定了以生行为主的演出局面，这就是京剧的形成。

当时的“生行”专指老生行当。清道光、咸丰年间出现了被称为“老三鼎甲”的程长庚、余三胜和张二奎三位优秀演员，此三人被称为京剧的“老生三杰”。其中，程长庚本出自徽班，被视为“徽派”老生，他的舞台生涯长、威望高，鼎盛时期任三庆、四喜和春台三班总管，并担任“精忠庙”的会首，他大力提携后辈、受惠者众，被业界尊称为“程大老板”“徽班领袖”。余三胜本为汉调演员，进京后搭入徽班演出，是为“汉派”老生，他唱做兼能，相传18岁入宫承应演出时得嘉庆帝亲口封为“戏状元”，他将徽汉二调共冶一炉而独创“花腔”，在唱念方面为京剧形成奠定了坚实的基础，且对后继者谭鑫培产生了深刻的影响。张二奎则是河北人，幼时举家入京，被视为“京派”老生，他票友下海而专攻戏务，可惜天不假年逝世较早。但即使是在僅其20年左右的艺术生涯中，他也培养了以文武老生杨月楼、武生俞菊笙为代表的多位优秀门人。

至清同治、光绪年间，除原已享誉京师的老一辈演员外，新一代演员大量涌现，出现了以“同光十三绝”为代表的著名京剧演员，其中不乏流派的创始人。本时期影响最大的，是被称为“新三鼎甲”的谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬三人。其中，又以谭鑫培的影响最为深远。

“老三鼎甲”的演唱风格，总体而言还是以黄钟大吕、古朴激昂的高亢嗓音为主，而自谭鑫培开始，京剧老生的唱腔开始向精致化、故事性的细腻风格转变。谭鑫培的演唱脱胎自程长庚，又得余三胜指点，最终自成一派。其唱腔时人多谓为“甜美醉人”“靡靡之音”，今人听来却觉得情绪饱满、一唱三叹。谭鑫培改良老戏，促进老生行当吐字归音规范化。更重要的是，谭鑫培主张戏曲演员一定要塑造人物，一改之前舞台上“重唱轻做”的旧例，直接开创了演员从“唱戏”到“演戏”、观众从“听戏”到“看戏”的全新局面，故后世学老生者，有“无生不谭”的说法。“伶界大王”谭鑫培以及谭派艺术在京剧发展方面做出的贡献，可以说是居功至伟。

京剧流派的繁荣及艺术特色

继谭鑫培之后，20世纪20年代出现了极具代表性的四位老生演员，即余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，被称为“前四大须生”。30年代末，前三位渐离舞台，又出现了以马连良为首，包括谭富英、杨宝森、奚啸伯在内的“后四大须生”。在上海，周信芳创立了影响深远的麒（麟童）派;在东北，唐韵笙创立了唐派。无论是“余言高马”“马谭杨奚”还是“南麒北马关外唐”，这些流派不仅代表了当时表演艺术的最高峰，对以后表演艺术的发展也起着重要的承上启下作用。

京剧形成之初，舞台上没有专门的“武生”一行。武生行当的建立始自杨月楼，发达自俞菊笙。清光绪初年的俞菊笙、黄月山、李春来三位武生演员，确立了武生最早的三大流派：俞派刚猛彪悍，精靠把;黄派嗓音出众，工唱作;李派轻扬敏捷，擅短打。之后又陆续出现了被誉为“武生宗师”的杨小楼，创立技艺全面、后学最多的杨派;因自律甚严而人称“玉和尚”的尚和玉，创立威猛凝练、大气厚重的尚派;师承李春来的“江南活武松”盖叫天，创立迅疾矫健、短打为主的盖派。

小生行当则是随着生旦对儿戏的流行而崛起，前有龙德云、德珺如与“小生三仙”徐小香（名蝶仙）、程继仙、王楞仙，后有甜润优美、与梅兰芳先生合作达四十六年之久的姜妙香“姜派”，以及英俊倜傥、文武兼能的叶盛兰“叶派”等。

旦行的发展，前有戏路宽广的梅巧玲，“第一青衣”时小福;接续者有“老夫子”陈德霖和“通天教主”王瑶卿，前者的“陈派”开拓了旦行戏路，后者代表的“王派”开创了“刀马花衫”专工、废除了踩跷陋习，以及促进了旦行与生行并驾齐驱。

随着京剧行当分工愈发细致，20世纪20年代，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生“四大名旦”也是四大最具影响力的旦行流派的代表人物，标志着京剧进入灿烂的全盛期。梅派的雍容华贵、中和圆融，尚派的铁嗓铜喉、刚健婀娜，程派的唱腔独特、如泣如诉，荀派的宜喜宜嗔、活色生香，至今影响着京剧的发展进程。

“四大名旦”不乏优秀的后继者。花旦有张君秋“张派”博采众长，黄桂秋“黄派”精雕细琢，筱翠花“筱派”做工方面已臻化境。武旦中，阎岚秋“阎派”流星赶月般的枪法武技，宋德珠“宋派”出色的“打出手”，均各有看家绝技。老旦演员中，前有清末名家、“老旦革命党”龚云甫，后有李多奎的“老李派”和李金泉的“新李派”一脉相承，体现了从沙哑苍劲到高亢细腻的审美变化。

净行的发展，从清末何桂山的平实古朴、金秀山的膛音厚实、裘桂仙的素净规矩、黄润甫的表演逼真、钱金福的武打火炽，到“十全大净”金少山，再到“净行之首”裘盛戎子承父业，将金派和裘派铜锤花脸艺术发挥到极致。

丑行则有幽默诙谐、清新脱俗的萧长华“萧派”和文武兼能、兼容创新的叶盛章“叶派”，丰富和拓宽了京剧丑行的人物内涵和表演戏路。

京剧流派的传承与发展

流派艺术的形成、发展和传承，需具备较为全面的主客观条件，总结为以下六点：其一，基功扎实，技巧熟练;其二，情操高尚，积淀丰厚;其三，内秀于心，藏拙于外;其四，敢于创新，成果显著;其五，志同道合，集思广益;其六，师承清晰，后继有人。

以上六点，想要面面俱到，还是有一定难度的。仅以“四大名旦”为例，他们无一不是先经过艰苦的幼年坐科，成名后依然训练不辍，还不断增强自身的文化素养。梅兰芳初时因略凸的眼睛为人诟病，他通过养鸽子、放鸽子和看鸽子才训练出一双神光四射的含情目。程砚秋倒仓失败后被断定为无法唱戏的“鬼音”，后经磨砺反而练就出幽咽婉转的独特唱腔。

此外，“四大名旦”均有齐全的整体创作团队，仅在剧本撰写方面，梅兰芳有齐如山、李释戡，程砚秋有罗瘿公、翁偶虹，尚小云有还珠楼主、清逸居士，荀慧生有陈墨香、胡冷庵。更不用说积年合作的演员、乐队、衣箱和龙套等。四人均非常在意社会变革中观众审美意趣的发展变化，不仅恪守优秀传统，更勇于编创新剧。同时在确认资质的基础上，他们也愿意培育新秀、提携后辈，这才使得其流派传人至今遍布全国各大专业院团、院校。

随着时代的发展，我们愈发清晰地认识到，所谓流派艺术的继承和创新，不止是要继承唱腔、做派和剧目，更多的是要繼承前贤的艺术神魂、钻研精神和创造魄力，还要摒弃门户之见，取长补短，不断磨合。纵观当今剧坛，能描摹梅派剧目者多，具备梅先生全面素养者少。梅派看似入门容易，但其精髓却在“易学难工”的“工”上—温婉内敛是表象，基本功扎实才是本质。举例来说，以脾气直率火爆著称的盖叫天于1922年观看梅兰芳在上海首演《天女散花》后，直呼“了不起”，这是因为看似绵软的长绸舞蕴含了《夜奔》《蜈蚣岭》《石秀探庄》的武功底子，是为“文戏武演”。

宗程派者，当今刻画程之哀怨悲戚者多，得其坚毅神魂者少。程先生热爱武术，具备铁一般的外家功夫，其水袖运力于肩、肩发于肘、肘通及腕，满场翻飞而气定神闲;其圆场得益于扎实的腰马合一，速度迅疾而平均，腰包下不见一丝波动。

而学尚者，尚派人物的英气勃发易表现，而贯穿尚先生戏里戏外始终如一的急公好义、潇洒大气难以神似。学荀者，有时难免过于矫揉造作只取其风流外表，而忽略了风情万种的舞台呈现乃是基于体察人物内心世界的经验积累。

我们并不是求全责备，而是希望当今的京剧演员“更应该师法前辈的艺术道路，而不是模仿前辈的艺术成果”，真正思考流派艺术的创作法而非一味模仿既得和已知的表演套路，这才是全新时代背景下京剧流派艺术发展的正确方式和路线。

冯淼，中国戏曲学院京剧系讲师。