偏离叛逆/传播传承

范若恩 刘利华

纵观国内过去30余年的翻译研究，法国社会学家埃斯卡皮提出的“创造性叛逆”拙作《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》认为，“创造性叛逆”这一中文译名未能充分表达埃斯卡皮的“creative treason”概念的深层含义，并以“创作性偏离”代之（范若恩：《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》，《中国社会科学评价》2020年第1期）。由于“创造性叛逆”一语已经为译学界广为接受，本文为行文方便，在导言至第二部分仍使用“创造性叛逆”指代“creative treason”。此外，埃斯卡皮专门阐述creative treason的“Creative Treason as a Key to Literature”一文几乎不为国内学界熟知，特将其译为中文《文学读解的关键词：创作性偏离》，本文中所引埃斯卡皮的论述，如无特别提及，均出自此译文。一语无疑为最具影响力的概念之一。当代中国最著名的译学理论家之一谢天振先生甚至在2019年总结其译学思想发展时反复强调埃斯卡皮的“创造性叛逆”为其译介学“理论基石”。谢天振：《“创造性叛逆”：本意与误释》，《中国社会科学评价》2019年第2期。亦参见谢天振：《译介学：理念创新与学术前景》，《外语学刊》2019年第4期。《译介学》正是从“创造性叛逆”这一概念产生“译者的创造性叛逆，译文与原文间必然存在的距离，决定了译作绝不可能等同于原作”，“（译作）具有了相对独立的价值”等一系列论述，并总结出一个对比较文学、翻译研究和文学史建构产生重要影响的结论：“既然翻译文学是文学作品的一种独立的存在形式，既然它不是外国文学，那么它就应该是民族文学或国别文学的一部分”。谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，1999年，第233～234、239页;亦参见谢天振：《“创造性叛逆”：本意与误释》，《中国社会科学评价》2019年第2期。据刘小刚博士2014年统计，從21世纪开始研究者对这一概念的讨论呈逐年飞速递增之势。大量的解读、阐发和就其对翻译实践产生的客观误导性的争论，均推动了学界对这一概念的深入思考。刘小刚：《翻译中的创造性叛逆与跨文化交际》，南开大学出版社，2014年，第17页。而最近五年中，随着王向远先生译文学的推出和译文学与译介学对“创造性叛逆”这一译学核心概念的商榷，它又一次走入当下国内翻译研究最前沿并激发了研究者的关注。王向远：《译文学》，中央编译出版社，2018年，第154～188页。

国内译学界讨论埃斯卡皮的“创造性叛逆”时，往往集中在讨论他《文学社会学》1987年中文版（法文版最早于1958年出版）的第七章某段：

这里，的确有一种背叛的情况，但这是一种创造性的背叛。如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的背叛这一说法的话，那末，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言），说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。

在这段中文译文后，有一段注释为：

俄国形式主义者提出一种表面上类似的观点。鲍里斯·托马舍夫斯基于1928年写道：“翻译文学应当作为每个民族文学的组成要素来研究。在法国的贝朗瑞和德国的海涅旁边，还有一个符合俄国的贝朗瑞，俄国的海涅;他们无疑跟西方的原型相距甚远。”见俄国新文学史流派主办的《斯拉夫研究评论》1928年第8期第226-240页。这种极端的立场并不是我们的立场;我们认为：法国的贝朗瑞跟俄国的贝朗瑞共同构成一个历史的、文学的贝朗瑞，  （无意识地）蕴藏在贝朗瑞的作品里。——原注[法]埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第137～138页。

然而遗憾的是，国内各方研究似乎都仅仅止于埃斯卡皮在此书中对“创造性叛逆”一带而过的这一段话。甚至未曾有人注意埃斯卡皮在这一段话后的注释中明确反对将翻译文学纳入译入语民族文学——“这种极端的立场并不是我们的立场”，以至译介学从埃斯卡皮的“创造性叛逆”出发，认为翻译文学应是译入语民族或国别文学的一部分。

我们当然可以将埃斯卡皮的观点仅当作一家之言不予接受。翻译文学是否为译入语民族或国别文学的一部分？正方和反方均以“创造性叛逆”为基础展开。这就意味着，解答这一命题首先要对创造性叛逆有一个深入的认识。让人惊讶的是，几乎无人注意埃斯卡皮早在1961年专门在著名的比较文学期刊《比较和总体文学年刊》以“创造性叛逆”为主题曾撰文“Creative Treason as a Key to Literature”，详细论述过这一日后引发翻译研究界热议的重要概念。Robert Escarpit， “Creative Treason as a Key to Literature，” in Yearbook of Comparative and General Literature， vol.X， 1961.埃斯卡皮在此文中对创造性叛逆的原意似乎和国内学界普遍理解存在相当差异，而且埃斯卡皮又一次反对简单地将翻译文学纳入译入语民族文学：

某些俄苏形式主义者，如托马舍夫斯基，已经准备了解答，他们认为任何翻译都是一种全新的创作，必须被当作接受端国别文学的一部分。实际上，事情没那么简单……实际上，正如我们理解的，创作性偏离（创造性叛逆）并未为作品增添什么。它只是价值的转移和诗学模式的重组。它不再是书本写就时的形态。但假定它是另外一个事物，对原初的创作而言完全异国陌生的事物，这是荒谬的……它并非一幅大手笔的雕刻，而是满足于无限的微妙变化和细微的转移，它们合力而致原作整个发生变形却保留原作的独特个性。

本文作者于2019年暑期专门对此文进行翻译，并以此为基础，衍生出一篇论文《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》，从埃斯卡皮对creative treason的论述出发，中立地对译介学和译文学就“创造性叛逆”的争论进行分析。论文已经刊载于《中国社会科学评价》2020年第1期的译文学和译介学专栏。但由于篇幅所限而且文章专门为试图解决译文学和译介学具体几点争论而写，翻译埃斯卡皮产生的另一部分感想无法纳入其中。论文刊载后，部分学者给予了极具启发性的反馈，本文作者从中对“创造性叛逆”在西方文学史中的谱系和翻译文学、民族文学和世界文学的关系产生了进一步思考并部分修订推进了在《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》中的观点，这也亟待行文以求教于方家。

此外，更遗憾的是，国内的讨论基本围绕着埃斯卡皮《文学社会学》1987年的中译本展开，但经过细读埃斯卡皮法文原文和英译本，《文学社会学》译本中的关键词汇存在误译，这也无形中在某种程度误导了之后的研究者对创造性叛逆进行片面甚至不恰当的解读和过度阐发，因此，有必要进行辨析以消其偏误。

有感于此，本文将分三部分探讨国内译学界对埃斯卡皮的误读并就已经产生的结论和影响进行分析和讨论。

一、创造性叛逆、创作性偏离、创作中的守经达权

1.创造性叛逆和创作性偏离

国内译学界一方面极为重视“创造性叛逆”这一概念，但另一方面基本认为其别无深意，或者仅仅具备理论的雏形而已。刘小刚：《“创造性叛逆”：挪用还是生发？》，《中国社会科学评价》2019年第2期。然而，埃斯卡皮在“Creative Treason as a Key to Literature”一文中对“创造性叛逆”有严格而清晰的界定。埃斯卡皮的界定从探讨文学和创作的词源开始。埃斯卡皮秉承亚里士多德《诗学》中对创作的定义，认为“文学和写作不可分离”，文学分“诗学的”和“美学的”两个维度;“诗学的”古希腊语词源意为“创作”，“美学的”古希腊语词源意为“感知”，这就意味着“文学创作”并非随心所欲的写作，而是必然以一个特定语境中的诗学模式为指导：

将跟艺术感知有关的称之为“美学的”完全合理;然而，当我们谈及文学创作时，我们应该更谨慎，“诗学的”一词源出古希腊语，意为创作， “诗学的”而非“美学的”，才是对应文学创作的词语。艺术家根据某种诗学模式进行创作，公众根据某种美学模式对创作进行感知。

而具体到创造性叛逆，埃斯卡皮专门强调：

我们称它（创造性叛逆）为创作性的，并非因为它以新作取代旧作，而是因为它是一个连续不绝的创作过程中的一环。

可见，“创造性叛逆”为创作的一种，它的特殊性在于脱离原有语境而遵循另一个语境中的诗学模式进行创作。随着印刷等技术不断进步、语文学和历史学研究水平不断提高、法律和科学的不断结合，一个文本在某个语境中诞生时的原初诗学形式和作者意图是可以被固化的，但一旦读者对一个作品开始进行跨时空或跨文化阅读，“后者的诗学和前者的美学之间的分歧此时难以克服，理解或感知或许最终和原先的意图无任何关联”。这个时候就产生了“创造性叛逆”，“任何书本不被故意改编以适应新环境的美学的话，人们都很难期待它们能向之后时代和原初环境、社会共同体和国家之外的读者传递作者的意义”，或者“于是乎，唯一的解决出路就是故意错误地理解那本书，也就是说，用一种作者做梦都没有想过的方式使用它。”由此，我在《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》一文中认为：（1）“创造性叛逆”为明知原意为何而对原文故意进行的误读;（2）故意误读并非任意误读，“创造性叛逆”依然是某种创作，它必然遵循另一个语境中的诗学模式;（3）它的目的是为使文本为另一个语境中的读者接受，必然有意识地适应那个语境中的读者的美学感知。范若恩：《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》，《中国社会科学评价》2020年第1期。

就内涵而言，埃斯卡皮已经对“创造性叛逆”进行了缜密的界定，它并非一个“别无深意”或者“可以生发”的概念。以此观之，就“创造性叛逆”的外延而言，译学界对其适用范围、主体和增值与否等方面的界定也可能需要进行进一步的推敲。在其适用范围方面，《译介学》将“创造性叛逆”分为“有意识的创造性叛逆”和“无意识的创造性叛逆”，进而既将可口可乐的翻译，又将被外国消费者排斥的中国商品品牌英译Gang Star（钢星牌吉普车）、White Elephant（白象牌电池）等一切误译、错译、漏译、节译、编译乃至胡译都纳入“创造性叛逆”。谢天振：《“创造性叛逆”：本意与误释》，《中国社会科学评价》2019年第2期。这无疑将一切叛逆均认为是创造性叛逆，在逻辑上是行不通的。而且，埃斯卡皮认为“创造性叛逆”为明知原意为何而“故意误读”并“有意识地”适应另一个语境中的读者美学感知，可见并不存在“无意识的创造性叛逆”，只能存在“有意识的创造性叛逆”。即使在“有意识的创造性叛逆”中，那些不遵循译入语诗学原则也不顾读者美学感知的胡译、乱译之类当然不能被归入创造性叛逆。以可口可乐为例，可口可乐既是流畅的中文，又符合消费者期待，当然是“创造性叛逆”;但其1927年的中文译名“蝌蝌啃蜡”，导致该饮料销售奇差，它既不是正常中文词组，又误让人有蝌蚪和蜡等不好的联想，不顾中国消费者的基本感受，只是译者水平不够的胡译、乱译而已，根本不是任何意义的“创造性叛逆”。Gang Star当年被美国订购方误认为“流氓团伙之星”而拒绝购买。汽车品牌或多或少象征着使用者的身份地位，这一误译很难符合主流英语读者或消费者的美学感知。笔者专门咨询一位美国高校毕业的博士，他指出，作为一个吉普车商标，除少部分追求极端刺激的人群，大部分中产及以上主流消费群体都不会对此感兴趣。相反，他提供一系列美国畅销吉普品牌，如Cherokee（原意为某善于跋山涉水的印第安部落），Safari，Wrangler，Expeditor，Explorer等，无一不是既带有冒险气质但又含有正面积极意义。白象牌电池被译为White Elephant（昂贵而无用之物）也没有考虑英语语境中读者和消费者的美学感知。曾经一位译者将中国生产的金鸡牌闹钟翻译为Golden Cock，结果销量惨淡，因为cock一词在英语俚语中指男性器官，让外国消费者非常尴尬。这种不了解译入语语境读者的美学感知的误译、错译和乱譯并非“创造性叛逆”，它只是译者语言能力不够而已。在文学翻译中，霍克思译《红楼梦》，为英语读者接受考虑，偶尔会将部分隐含着蓬勃生命力之意的“红”译为“绿”，这当然是“创造性叛逆”。但在译林黛玉和薛宝钗的判词时，霍克思误将“玉带林中挂”的林译为greenwood（郁郁葱葱的树木）：

可叹停机德，堪怜咏絮才。玉带林中挂，金钗雪里埋。

One was a pattern of female virtue，

One a wit who made other wits seem slow.

The jade belt in the greenwood hangs，

The gold pin is buried beneath the snow.

这一误译，完全无视判词中写的“头一页上画着是两株枯木，木上悬着一围玉带;地下又有一堆雪，雪中一股金簪。”判词中“枯木”“雪”等萧条肃杀的意象是一致的，暗示着钗黛两位女主人公最后的悲剧性命运。枯木如果翻译为“dead wood”不会让任何英文读者反感，只会让他们充分感受这一悲凉意境，“greenwood”并非译者故意改编以适应英语读者的任何美学感知，也没有产生另类的美感。它破坏了原作中统一的悲剧氛围，和象征着冬天和寒冷的“雪”相冲突，让读者不知所云，它只是译者未能结合上下文、粗心大意的一个错误而已。

界定“创造性叛逆”的主体和“创造性叛逆”是否增值则决定着如何恰当地认识译者和译作的地位和价值。在这两方面，译学界一般将译者当作“创造性叛逆”重要主体，并认为“创造性叛逆”为原作带去新的生命，当然存在增值性。但是，这并非埃斯卡皮的原意。埃斯卡皮将包括译作在内的作品和其读者视为可以脱离作者和译者等创作者意图控制、相对独立地产生意义的主体。而且，埃斯卡皮认为，绝大多数“创造性叛逆”不经翻译进行，“在大多数例子中，书本自身不变，必须不借助翻译者或改编者那危险的帮助而寻觅存活之路。”如后世中国读者以鲁迅所谓“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”等方式阅读清代的《红楼梦》，这也就无需译者作为创造性叛逆主体。少数“创造性叛逆”虽借助翻译进行，但译者只是“创造性叛逆”的发起者，而非终点或全部，只有译本进入另一个语境和读者交流并被接受，“创造性叛逆”这一过程才完成。如可口可乐和蝌蝌啃蜡两种译法均引发某种误读;一个被读者接受，当然为“创造性叛逆”，另一个被拒绝，当然非“创造性叛逆”。此外，翻译中另有一种特殊现象，即译本违背译者意图。正如新批评所指出，一个作品一旦完成，就会脱离作者的意图而产生新的意义。如果将译作视为一种特殊的创作，它会既脱离原作者的意图，又脱离译者的意图而在和读者交流时产生独立意义，那么译者更非“创造性叛逆”的主体。③范若恩：《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》，《中国社会科学评价》2020年第1期。

至于创造性叛逆是否有增值性，埃斯卡皮对此直接予以否定：

实际上，正如我们理解的，创作性偏离并未为作品增添什么。它只是价值的转移和诗学模式的重组。它不再是书本写就时的形态。但假定它是另外一个事物，对原初的创作而言完全异国陌生的事物，这是荒谬的。从一部上乘之作中，你可以产生无穷的高质量解读，它们会大大出乎作者想象。而一部低劣作品，不管怎么裁切肢解，都无法从中编辑出可供阅读的东西。

布鲁姆认为，莎士比亚的丰富性在于，你不管用什么途径解读他，“他总是在观念上和意象上超过你。”[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，江苏人民出版社，2005年，第17页。《红楼梦》中的“《易》”“淫”“缠绵”“排满”“宫闱秘事”原本蕴含在“红楼梦”中，埃斯卡皮本人曾非常幽默地用骨头和骨髓形容创造性叛逆和原作的关系。他认为创造性叛逆就如“吃下骨头，丟掉骨髓”，将笛福和斯威夫特的作品剪裁为儿童文学，“压制了作者心目中的精华部分，而将本为更严肃的情节发展做铺垫的水手奇谈保留为兴趣核心”。然而，不管是骨髓或者笛福、斯威夫特等人的思想精华，还是骨头或创造性叛逆保存的浅层意义，都是原作的一部分。换而言之，创造性叛逆没有增加任何价值，只是展现了原作部分意义，甚至是肤浅的表层意义而已。任何一个路径的解读并未增值，只是更好地展示其蕴意的一部分。

明确创造性叛逆主体并非译者且创造性叛逆本身并不增值，对于翻译研究具有重要意义，可以防止以“创造性叛逆”为名，单方面过度夸大译者和译文特别是误译行为的重要性——译者和译文的地位应该被尊重，但不应该被拔高。戴着镣铐跳舞是一种更艰辛但更美妙的艺术。只有看到其受限状态下的舞蹈，而非仅仅将其看作普通舞蹈，才能领悟这种艺术的复杂之美。只有深入原作母体和译作内部，才能充分体悟各种力量制约下的偏离度，而非简单以叛逆一言概之。

基于以上讨论，我在《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》一文中提出“创造性叛逆”并非creative treason的一个恰当中文译名。create指受到书写语境中的诗学制约的书写，并非天才自由无拘束的“创造”，更非造物主创造出前所未有的世界，只能是遵循一定原则的“创作”。creative也就不带有中文“创造性”那种强烈赞美的意味，而仅仅是一个中性的修饰语“创作层面的”或者“创作性（的）”。而埃斯卡皮专门指出，除少数对原作进行剧烈改变的creative treason之外，它“并非总是笛福、斯威夫特和利萨尔迪的例子中的激剧行为。它并非一幅大手笔的雕刻，而是满足于无限的微妙变化和细微的转移，它们合力而致原作整个发生变形却保留其独特个性。”可见， treason既包括180度的剧烈叛逆，但更多包括的为细微渐变，而偏离一语则可以统摄两者。creative treason或许应该译为创作层面的偏离或创作性偏离。③它并未具有“创造性叛逆”那种客观存在的对误译和乱译的鼓动性——毕竟，人都有逆反心理和当天才的冲动。

2. 从创作性偏离到创作中的变通

由于历史条件的局限性，特别是埃斯卡皮《文学读解的关键词：创作性偏离》一文迟迟未能走入中国学者的研究视野，中国译学界对埃斯卡皮creative treason这一概念从内涵到外延存在一定的误读性。我在2020年7月应邀在中山大学国际翻译学院就此进行一次在线讲座，校内外多位老师在讲座后的交流中给予了宝贵的进一步修订建议，他们使我得以在更深一层对creative treason进行理解和翻译。

有學者提出疑问，埃斯卡皮既然强调creative treason更多为细微的偏离，为什么他不径直以creative deviation呼之，而偏偏选择一个容易产生误解的creative treason？另有学者则提出，既然埃斯卡皮从create的词源入手界定creative treason，赋予其迥异于字面意义的内涵，我们可以进一步研究treason的词源，或许能够更好地理解creative treason。本文特别感谢澳门大学龚刚教授和中山大学周星月博士在此的启发。这一建议导向了某个极为激动人心的发现——在《牛津英语词典》中，treason就其词源而言有两个相反却相连互补的含义，背叛、出卖（betray）、透露和传播、传承！其近义词betray和表达传承传统意义的tradition等词的词源也展现了这种关联。 换而言之，翻译不仅仅是对原作的简单背叛或偏离，真正优秀的翻译一方面会在另一个语境中根据需要偏离甚至违背原作，另一方面它依然传播传承原作意蕴，甚至不断“出卖”原作中原本隐而不昭的秘密，透露隐藏其中连作者都未曾想过的丰富意义，甚至和原作一起构成某个以原作为起点并由各类译作变体不断丰富的文学传统！这，难道不就是翻译的本质属性吗？

埃斯卡皮是否遵循古义？尽管埃斯卡皮并未像对create那样，将treason进行一番词源训诂，但他的论述无一不体现着treason既为偏离背叛又有传承之意——他认为“（创造性叛逆）使原作整个发生变形却保留其独特个性……它是一个连续不绝的创作过程中的一环……他（《麦克白》导演）依然可以在莎翁的艺术那里寻找一种莎翁未曾设想的方式使用她们（女巫）”，（创造性叛逆）使原作“展现出自身未曾设想过的潜力”。由此，埃斯卡皮在《文学社会学》中总结出，“读者在作品中能够找到想找的东西，但这种东西并非作者原本急切想写进去的，或者也许他根本就没有想到过。当文学作品被不同的读者出于不同的需要而加以利用时，其真正的面目就被发掘，改造、曲解。”[法]埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第139页。

这也就回答了第一类疑问。埃斯卡皮提出英文概念creative treason是合适的，他是想表达误读和翻译永远是在偏离背叛和传播传承交织的张力中运行，绝非中文意义的叛逆那么简单。

我在《从“创造性叛逆”到“创作性偏离”》中认为“创作性偏离”一语略微拗口。是否能在中国传统思想中进一步探讨creative treason更为自然的中文译名或对应术语？另有学者指出，佛家破为破解，消除空妄，探求本源，既然treason既为偏离违背又暗含传播传承之意，或可用以翻译treason。但“破”也有破坏之意，很容易被人误解为翻译是对原作的破坏，很难作为译名。他进而建议可以考虑儒家反经行权之说，即暂违常规，权宜变通，反而维护正统。孟子称赞大臣伊尹囚昏乱的商王，却为等他恢复正常释放他，维护商朝正统，已经有此类思想萌芽。本文特别感谢中国科学院大学魏建武博士在此的启发。《公羊传》中记载郑国相祭仲为宋人胁迫，替换太子，这当然大逆不道，但却为“国可以存易亡”，维护郑国国祚，故“权者反于经，然后有善者也”。《史记》称赞周勃“反经合于权”以非常手段诛杀诸吕，似乎违法，却维护汉朝，亦是此意。反字在现代汉语中意味着绝对的对立。如上文已讨论，它未能充分表达treason的含义。我以另一相近的成语“守经达权”替代。那么，结合前文的讨论，creative treason可以理解为“创作中的守经达权”——翻译不断顺应新的语境的诗学原则和美学期待，灵活变化，但在违背偏离中从根本维护、传播乃至丰富原文的意义。或者现代汉语中，变通一词为不违背原则的灵活变化，creative treason可以表述为“创作中的变通”。

当然，什么是creative treason最简洁恰当的翻译，还可以做进一步讨论。但无论“创作性偏离”还是“创作中的守经达权”或“创作中的变通”，都意味着过去对creative treason存在着误读，它绝非“创造性叛逆”那么简单。

二、埃斯卡皮《文学社会学》中译本中的误译

但是，如果埃斯卡皮在《文学读解的关键词：创作性偏离》中认为“它（创作性偏离）不再是书本写就时的形态。但假定它是另外一个事物，对原初的创作而言完全异国陌生的事物，这是荒谬的。它（并非）以新作取代旧作”，那么，为何他在《文学社会学》中会认为翻译可以和原作并存，并赋予原作“崭新的面貌”“第二次生命”呢？这样，无疑夸大了译作的独立性。我们通过阅读埃斯卡皮的法文原版并参考英译本，很遗憾地发现，《文学社会学》中译本的部分关键词存在一定的误译或者歧义，它进一步加深了读者对“创造性叛逆”的误读。这些误译主要集中在两个关键段落：

Il ne faut pas confondre cette ampleur variable du succès originel avec les récupérations ou les résurrections qui permettent à luvre de trouver， au-delà des barrières sociales， spatiales ou temporelles，  des succès de remplacement auprès dautres groupes étrangers au public gropre de lécrivain.  Nous avons vu que les publics extérieurs nont pas un accès direct à luvre.  Ce quils lui demandent nest pas ce que lauteur a voulu y exprimer. Il ny a pas concidence，convergence entre leurs intentions et celles de lauteur， mais il peut y avoir compatabilité. Cest-à-dire quils peuveut trouver dans luvre ce quils désirent alors que lauteur na pas voulu expressément ly mettre ou peut-être même ny a jamais songé.

Il y a là une trahison， certes， mais une trahison créatrice. On résoudrait peut-être lirritant problème de la traduction si lon voulait bien admettre quelle est toujours une trahison créatrice. Trahison parce quelle place luvre dans un système de références（en loccurrence linguistique） pour lequel elle na pas été conue， créatrice parce quelle donne une nouvelle réalité à luvre en lui fournissant la possibilité dun nouvel échange littéraire avec un public plus vaste， parce quelle lenrichit non simplement dune survie， mais dune deuxième existence. On peut dire que， pratiquement， la totalité de la littérature antique et médiévale ne vit pour nous que par une trahison créatrice dont les origines remontent au xvi siècle mais qui sest plusieurs fois renouvelée depuis cette époque.Robert Escarpit， Sociologie de La Littérature， P.U.F， 1978， pp.112～113.

不能把作品最初成功的可变幅度，跟使它能超越社会，空间与时间障碍，在不同于作家原有读者的其它集团里取得替换性成功反馈回来的影响混淆在一起。我们看到，国外读者不是直接理解作品的，他们要求从作品中得到的并非是作者原本想表现的东西。在作者的意图跟读者的意图之间，谈不上什么相互吻合或一致性，可能只有并存性，就是说，读者在作品中能够找到想找的东西，但这种东西并非作者原本急切想写进去的，或者也许他根本就没有想到过。

这里，的确有一种背叛的情况，但这是一种创造性的背叛。如果大家愿意接受翻译总是一种创造性的背叛这一说法的话，那末，翻译这个带刺激性的问题也许能获得解决。说翻译是背叛，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言），说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流，还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予它第二次生命。可以说，全部古代及中世纪的文学在今天还有生命力，实际上都经过一种创造性的背叛，这种背叛的渊源可追溯到16世纪，此后又经过多次变动。[法]埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第137～138页。

令人遗憾的是，译者翻译上述两段时语言流畅，但个别关键地方过于随意发挥，这并不适合社科类文本翻译。如第一段第一句中复活一语被省略。埃斯卡皮原本强调另一个语境中的读者对某个作品的解读是该作品在那个语境中的复活，却被翻译为“在不同于作家原有读者的其它集团里取得替换性成功反馈回来的影响”。此外，译文认为“作者的意图跟读者的意图之间，谈不上什么相互吻合或一致性，可能只有并存性。”并存可以指不同事物以任何关系（敌对的、矛盾的、和谐的）共同存在。译文无形中让读者以为原作和读者解读可以以任何关系共存，甚至是敌对矛盾的。 法文compatabilité或英文compatible中并非广义的并存性，而专指和谐共处。 埃斯卡皮在此指读者意图和作者意图并不一致，但并不和后者发生冲突，而是和谐共存在作品中。

第二段中，翻译是否赋予作品一个崭新的面貌和第二次生命？崭新的面貌意味着翻译对原作进行极大改变，甚至让原作面目全非。法文réalité或英文reality均指现实或现实状况。翻译并非总是对原作进行叛逆篡改或改头换面，大部分的翻译完全有可能对原作忠实，但客观将它移植进一个全新的环境，也就是一个它无论愿意与否都必须面对的崭新现实环境。第二次生命意味着翻譯产生一个独立于原作之外的个体。但existence并非指生命，而是指存在或者生存，这也就意味着翻译不仅延长原作生命，还赋予它（在另一个崭新的现实环境中）新的生存方式。

综上，不难看出，翻译并不止和原作并存，它和原作是一种和谐共存的关系。翻译并未赋予原作一个崭新的面貌和第二次生命，它只是将原作带进一个后者必须面对的陌生现实环境，为让原作存活下去，翻译必须对原作进行某种变通，从而赋予原作一种适应新环境的新生存方式。让翻译显得叛逆性十足，这似乎更多是《文学社会学》中译本误译部分关键词产生的。美国著名比较文学家韦斯坦因在其《比较文学和文学理论》中讨论创造性叛逆时曾提及上述两个段落，刘象愚教授的译文除将second existence译为第二生命外，其他部分基本跟本文解读一致，值得参考：

他（埃斯卡皮）还说：我们看到，外国的读者大众与一作品没有直接接触。他们在此作品中发现的并不是作者要表达的。在他们的意图与作者的意图之间并没有偶然的巧合与会聚，却能和谐共存。这就是说，有些东西作者原来并没有打算要放入作品中，甚至没有想到它的存在。

从文学被接受的角度看，字对字的翻译在任何情况下（特别是在翻译抒情诗时）都不是无懈可击的。把一首诗从一种语言转换成另一种语言，只有当它能投合新的听众（读者）的趣味时才能站得住脚。这样，“由于使作品与广大听众有可能进行新的文学交流而赋予作品一种新的现实，使作品在下述意义上更为丰富，即它不仅产生了效果，而且获得了第二生命”。[美]韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社，第35～36页。

三、翻译文学是译入语民族文学的一部分吗？

正如我们在第一部分总结的，埃斯卡皮《文学读解的关键词：创作性偏离》对理解创作性偏离和翻译具有较为重要的意义。它表明翻译永远在对原作的传承和偏离的张力中进行。通过阅读这篇尘封已久的文章，不难看出它在比较文学和翻译研究学科史中的意义。此文实质为翻译研究中文化学派的先驱，它先于勒菲弗尔的意识形态、诗学、赞助人的操纵三要素，更早于丹穆若什在《什么是世界文学》中提出的接受语境对翻译的制约。同样，这篇文章有助于我们思考翻译文学是否为民族文学的一部分。在《文学社会学》中，埃斯卡皮径直否认翻译文学是接受语民族文学的一部分。而在这篇文章中，埃斯卡皮不仅再次否定这一观点，还详细地进行论述。或许，仔细阅读这一论述和疏通厘清其内在的学理脉络，将有助独立思考翻译文学、民族文学、世界文学三者的关系和可能的翻译文学史书写原则。

我们往往认为翻译文学是外国文学，谢天振教授将翻译文学纳入民族文学之中，无疑是对其的一种纠偏——英国人当然认为莎剧是其民族文学的一部分，当然不会认为某位中国翻译家的中文译本是英国文学。 但这也无形中产生另一个问题——例如，在过去短短的一百年中，莎剧《麦克白》有16个中文译本，其情节、人物、场景、语言等大同小异，难道我们能够说在一百年间中国文学就诞生出16部《麦克白》？这显然有悖常识。这提示着我们，能否进而超越外国/民族非此即彼的二元两分思维，在两者之上的另一更高层面重新定位翻译文学？

学者们也试图进行修订，提出翻译文学为接受语民族文学的“一个特殊的组成部分”，试图区别于本土作家的创作。王向远：《翻译文学导论》，北京师范大学出版社，2004年，第15～16页。或许我们可以从埃斯卡皮那里获得某种启发。如第一部分所探讨的，埃斯卡皮的创作性偏离实则兼具 “偏离背叛/传播传承”既相反又相辅的双重含义。然而在此词源意义外，创作性偏离另有其更深层次的思想谱系。埃斯卡皮是从古希腊—中世纪口头文学时代的作品作者观出发论述创作性偏离的，我们可以从这一历史谱系中窥见埃斯卡皮对翻译文学的定位。

我们今日习以为常的某部文学作品的作者即为某个具体人物的观念是一种相当晚近的观念。文学起源形式为口头文学，某部文学作品没有完全固定的內容也并不存在一个具体的作者，因为它是历代集体口头创作、传承、发展的产物，只是被归于某个著名代表性人物名下而已。当代古典学者罗德认为，在古希腊时期，荷马史诗《伊利亚特》《奥德赛》和赫西俄德的《神谱》等早在荷马和赫希俄德之前就已出现，包括荷马和赫西俄德在内的历代吟游诗人漫游至古希腊各个城邦，不断对其吟诵并加工润色，这些作品只是被后世归为荷马或赫西俄德所作。⑥Andrew Bennett， The Author， Routledge， 2005， p.2、32.纳吉进一步指出，这些口头作品的传承和传播有一个非常值得注意的特性，即吟游诗人漫游至某个城邦后，在保持基本内容时，会根据那个城邦的具体文化语境和听众需求不断在吟诵时适度调整其部分内容，以取悦听众。[美]格里高利·纳吉：《赫西俄德和泛希腊主义诗学》，范若恩译，《文学》2014年秋冬卷，上海文艺出版社，2014年。学者在研究玛雅口头文学时，也得出这一结论。Dennis Tedlock， “Toward a Poetics of Polyphony and Translatability，” in Close Listening： Poetry and Performed Words， Oxford University Press， 1998，pp.178～199.我们甚至在宋元时期话本表演以及当代的表演艺术中还可以看见这一传统的余韵，如戏曲戏剧或相声演出中，演出者会临时根据具体的场合或观众反应临场即兴发挥进行逗乐。胡士莹：《话本小说概论》，商务印书馆，2017年，第170～171页。但是，任何一次表演都只是基于某一部口头文学作品的适度变通而不离其大义，罗德对两者的关系给出一个非常妥帖的描述，“每次演出都是独特的，但又在传统中。”⑥

不难看出，口头文学不断通过变异变通得以传承传播，这也是创作性偏离的源头，苏珊·巴斯奈特甚至认为口头文学时代创作和翻译分界模糊。Susan Bassnett， Translation， Routledge， 2014， p.11.埃斯卡皮正是在这一谱系脉络中展开了对创作性偏离的讨论。他已经敏锐地注意到，从古代直至中世纪，文学的传承大部分为口头形式，存在偏离和传承交织的特性：

在口头“文学”方面，诗学要素和美学要素存在差异的可能性甚微。一个进行创作的艺术家直接跟听众接触。他和听众一起形成一个具有活力的共同体。他进行自我表述的模式很可能按当地当时的听众感知他的模式进行调节。他的独白是一种戏剧性的独白，伴随着一组静默但确实存在的主角;他甚至可能会根据那一瞬间的刺激而做出必要的调节。任何一个有经验的讲座者都明白念给听众听的讲座和从笔记中即兴发挥的讲座的差异。前者有书面即文学的形式，后者实际为一场对话，根据听众反应调节，并产生意想不到的变化。

如果进行创作的艺术家不在场，这也是任何经口头传统传播的艺术品的情形，他的原本意图和未知的听众提出的新需求间的差异就会凸显。但这一问题的答案简单至极，进行传播的艺术家，不受任何书面文本和固定形式的束缚，做出新环境要求的改变。他无须为此受指责，他只是向一个持续的、集体的创作中增加进他本人具有创作性质的细微点滴。在《英国文学史的兴起》一书中，韦勒克指出中世纪文学很大程度是“共产主义性质的”和匿名的。究其就里，则由于它是口头性的，或者保存了大量非书面创作的特点和习惯。

中世纪结束后，口头文学逐渐式微;随着书面文学的出现，尤其是随着现代印刷技术的进步、文本研究能力的提高和法律意识的强化，某个作者和某部作品的原意是可以固定的。然而，口头文学固有的偏离和传承交织的特性却并未断绝——创作性偏离，尤其是翻译，就是现代的吟游诗人，不断将某个作品从一个国家带去另一个国家，并根据新的语境不断在局部变通调节其内容！

翻译在这层意义上接续了口头文学的偏离/传承这一特性。而正是将翻译纳入这一谱系后，埃斯卡皮得以在《文学读解的關键词：创作性偏离》和《文学社会学》中一再否定托马舍夫斯基的译本是接受语民族文学的一部分的观点。既然 “每次演出都是独特的，但又在传统中”，无论曾有多少位吟游诗人改编表演过荷马史诗，也无论每一次改编发生在哪个城邦，荷马史诗只有一部，每次的表演只是它的延伸，而非叛逆。同样，埃斯卡皮也一再提出，“译作和原作是同一本书，只是展现出原作自身未曾设想过的潜力……它们（创作性偏离）合力而使原作整个发生变形却保留原作的独特个性。我们称它为创作性的，并非因为它以新作取代旧作，而是因为它是一个连续不绝的创作过程中的一环”——翻译并未背叛原作而产生独立个体，相反，它和原作紧密相连，为后者的变体，既是对后者的偏离，又是对后者的传承。

如果说埃斯卡皮的创作性偏离和古希腊—中世纪口头文学时代的作品作者观一脉相承，那么翻译文学如何定位甚至翻译文学史如何书写也就呼之欲出。我们应该超越民族文学的畦封，将翻译文学视为世界文学的一部分。丹穆若什在《什么是世界文学》中认为世界文学“包容所有在其原有文化之外流通的作品，它们或凭借翻译，或凭借原先的语言而进入流通”，[美]大卫·丹穆若什：《什么是世界文学？》，查明建、宋明炜等译，北京大学出版社，2014年，第5页。我们不妨以古希腊为喻，古希腊众邦林立而合为一个世界，今日世界或可被视为一个大的古希腊。文学史中并不存在雅典的荷马史诗或斯巴达的荷马史诗，而是只存在希腊的荷马史诗。既然古希腊时代历代吟游诗人在各个城邦创作的作品可以在希腊文学层面归入某一个诗人名下，我们不妨也可将一个书面语作品和它的改写本在世界文学层面都归入一人名下。

埃斯卡皮的行文中已然初步提及这一可能性。他在反对俄国形式主义者将法国的贝朗瑞和俄国的贝朗瑞译本截然两分时，提出“法国的贝朗瑞跟俄国的贝朗瑞共同构成一个历史的、文学的贝朗瑞”。[法]埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华，于沛译，安徽文艺出版社，1987年，第138页。葛达德提出译者是合作者。Babara Godard， “Language and Sexual Difference： the Case of Translation，” Atkinson Review of Canadian Studies， vol.2， no.1， 1984.所谓历史的、文学的贝朗瑞，即非某个具体的人物，而是和古代的荷马一样，是一个超越国界的历史的集合。如果我们承认将荷马身前身后的文本跨越古希腊各城邦疆界而归入荷马名下是一种行之有效的文学作品归类和文学史书写原则，我们也可以在世界文学层面将贝朗瑞的法语作品和它在各个时代、地域、文化语境中的诸多译作都视为其变体而归入贝朗瑞名下进行探讨。

当然，这只是一种大致原则的确立，而非墨守成规。古代吟游诗人大多已然湮没无闻，以荷马或赫希俄德之名通称历代的累积创作或为无奈之举。而书面文学时代的作者译者大多留有其名，尤其是在当代，我们必须尊重译者的劳动和法律赋予其的版权和署名权。那么，在世界文学层面如何书写翻译文学史？以莎士比亚为例，莎士比亚戏剧没有一本是莎翁完全独立构想而出，每一部都是对欧洲历史和其他欧洲文学作品的改写。我们可以设想，在世界文学层面探讨莎士比亚时，可以在莎士比亚一章中既探讨莎剧的源头文本和莎剧本身，又探讨莎剧在世界各地不同语境中的译本以及产生这一译本的合作者，后者将会包括18世纪英国的兰姆姐弟等英语世界的改写，也包括18—21世纪的外国译者，如18世纪至今的那些著名的欧洲和亚洲译者以及中国的林纾，朱生豪、卞之琳、田汉、梁实秋、方平等的杰出翻译。本雅明《译者的任务》中有一个广为流传的比喻，译作和原作都是某个花瓶的碎片，Walter Benjamin，“The Task of the Translator，”in Lawrence Venuti， ed.， The Translation Studies Reader， Routledge，2000，p.81.埃斯卡皮认为译作和原作“是一本书”，“我们现已知晓存在着某种由进行创作的艺术家发起但并非终结于他的演变进程”，包括绝大多数翻译在内的创作性偏离“是一个连续不绝的创作过程中的一环”。埃斯卡皮译作和原作关系的讨论无疑有着本雅明的影子。我们不妨亦以福柯的谱系树为喻，[法]米歇尔·福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第102页。一个作品就如一棵不断生长的树，永远在被创作和发展。源文本为根须，原作如基本不变的主干，译作如各个方向不断冒出不断生长的枝叶，只有当我们既看见根须和主干又看见不断散开的枝叶时，才能跨越法国的贝朗瑞和俄国的贝朗瑞，欣赏整棵树永不停息的勃勃生长之态——欣赏一个历史的，一个永远构建发展中的贝朗瑞。

当然，这只是一种总体设想，它的细节特别是书写实践还存在一定疑点。如忠实的译本当然可以归入某个作者名下，但不忠实甚至是大幅度的改写本是否应给予区分？正如杨绛先生提出的翻译度，怎么定量至一个度，才能将某些改写归入翻译，而将另一些改写归入创作？④王向远：《译文学》，中央编译出版社，2018年，第193～194、191页。这有待更加量化的研究。但无论如何，从埃斯卡皮的理念那里，我们可以确定这样一个原则，它要求我们重视翻译的偏离背叛和传播传承双重属性，既尊重它的相对独特价值又尊重它和原作天然的从属关系，从而超越国别或民族文学的局限性，在世界文学层面给予它一个恰当的定位。

四、结语

本文依次讨论了埃斯卡皮提出的creative treason一语的历史语义和翻译文学的定位。creative treason在深层意义兼具“背叛偏离/传播传承”既相反又相辅的双重含义，这表明中文译名“创造性叛逆”是一个值得商榷的概念，而翻译文学并未对原作产生背叛，它既无法被纳入外国文学，也无法被充分纳入译入语民族文学，其更为合适的归属当为世界文学。

这并非只是对一个概念和其推论的讨论，它也对翻译研究和比较文学具有一定的学科意义。毕竟，从20世纪末至今，“创造性叛逆”及其推论“翻译文学是译入语民族文学或国别文学的一部分”在中国学界被广为接受，在各大主流比较文学教材中的翻译研究部分均有专门章节对此进行阐述。而在文学史建构中，以“创造性叛逆”和“翻译文学是译入语民族文学或国别文学的一部分”为指导原则，已经诞生了如《中国现代翻译文学史》等大量具有影响力的著作。

进而，本文希望在翻译的伦理意义上产生一定的贡献。中文译名“ 创造性叛逆”以及由此产生的种种解读对翻译研究和翻译实践已经产生了非常广泛的影响。一方面，它将翻译研究从传统的“等值”等语言学路径提升至文化研究层面;另一方面，包括翻译研究在内的当代阐释学中“有一个倾向，不是要原谅误读，而是要赞扬误读，这种倾向集中在‘创造性误读名下”，陈嘉映：《谈谈阐释学中的几个常用概念》，《哲学研究》2020年第4期。在部分译学研究者乃至翻译实践活动中出现唯叛逆为尊的倾向，产生“翻译理论上的一些混乱，颠覆了‘翻译应是跨语言文化的忠实转换这一翻译的根本属性与最高伦理。有不少文章甚至对‘忠实大加嘲讽，把误译等叛逆原作、不忠实原作、糊弄读者的种种行为，都加以赞赏……产生诱导性暗示……岂不是拿‘叛逆的标准去挑战古今中外负责任的翻译家都奉行的准则吗？”④通过以上讨论，希望译学界能充分重视creative treason的深层意义，既对各种特定文化历史语境中翻译活动的变异抱有充分的同情之理解，又要重视翻译传播传承原作的根本功能，推动翻译重返忠实这一根本原则。

责任编辑：魏策策