《梅艳芳》：女性传记片的叙事策略与类型建构

王赟姝

2021年末，由安乐影片有限公司投资制作，梁乐民执导，中国香港演员王丹妮、古天乐、林家栋等联合主演的传记片《梅艳芳》在全国上映。截止目前，该片仅获得8738.8万元票房。[1]影片试图呈现于2003年逝世的我国当代著名艺人梅艳芳的一生，尽管其商业成绩远未达到预期，但上映后仍引发了中国内地、中国香港众多演艺界人士的缅怀，以及众多“70后”“80后”甚至“90后”华语歌迷与影迷的追忆和评论。

作为一部拍摄香港著名歌星、演员梅艳芳的女性艺术传记片，这在中国人物传记片发展史上尚不多见，可以说是某种类型创新与题材之延伸。尤其是在影片中真实纪实影像与剧情中的虚构影像的交替使用，成为寻找到引发最广大观众情感共鸣的关键因素。但较为遗憾的是，该片在女性身份及明星身份的情感建构上，并没有塑造出被誉为“香港的女儿”——梅艳芳一生极富传奇色彩的精神价值内核;同样在叙事策略上，缺少历史时代背景，悬浮于现实空间的叙事策略，也成为其毁誉参半的主要因素。

一、女性传记片类型的突破与创新

传记片作为一种类型或者特殊的电影题材类别，本质上是“以真实人物的生平事迹为依据，用传记形式拍摄的故事片”。[2]在电影发展历史中，传记片因其以人物塑造为核心这一独特的美学特征、围绕人物所建构的环境及其对于历史的描摹，以及展现某一特定历史时期下人物与命运抗争过程中表现出的强烈的生命力量之展现，而成为易于打动人心、引起情感共鸣和独特文化记忆的重要的电影类型。

长久以来，传记片不仅在好莱坞电影的类型发展史中占据重要地位，同时也成为极易获得各大奖项的重要片种。从1927年到2021年，历届奥斯卡最佳影片奖的93部作品中就有15部传记电影，占比超过16%。然而无论是以二战为背景，描绘美国历史上毁誉参半的著名军事英雄的传记电影《巴顿将军》，还是提倡“非暴力不合作”赢得贫苦人民信任和爱戴、迫使英国政府同意印度独立的圣雄《甘地传》，亦或是展现在封建没落王朝衰败和历史革命进程夹缝中求生存的《末代皇帝》，这些获得美国主流文化认同的人物传记片，都无一例外的以男性人物为原型，试图展现宏大时代背景下的男性家国同构叙事。可见，男性作为传记电影的重要叙事主体，在主流文化叙述中承载了政治、军事、科学、教育、文学、艺术等人类文明各个领域的宏大叙事记述功能。

相比，以女性为叙事主体的优秀创作可谓凤毛麟角，并且在具体呈现过程中，虽然将女性身份与传奇叙事相对接，但基于情感、家庭等父权文化逻辑的建构模式，往往从侧面展现传主的传奇人生。如在电影《埃及艳后》（约瑟夫·L·曼凯维奇，1963）中，对于女性政治家的描绘多局限于如何凭借自身的美貌征服凯撒获得了对埃及的统治权，更侧重强调托勒密王朝最后一位女法老的美色而非其政治智慧。在讲述女性作家的电影《成为简·奥斯丁》（朱利安·杰拉德，2008）中，创作者则将爱情和家庭作为支撑起一个女性作家全部文学艺术创作思想来源的根基。华语电影研究学者张英进曾在论述传记片的性别两极分化传统时认为：“有关女性的影片仍然背负沉重的受难、牺牲、失败等神话，这些神话之所以经久不衰，说明电影表达了我们的文化对在公共领域中出现的女性所持的恐惧态度。”[3]在此意义上，由性别身份所建立起的叙事模式，从根本上来说依然是由深层的父权意识形态所决定的，女性尽管是叙事主体，也依然是他者，成为父权逻辑下空洞的能指。

反观中国的女性传记片的发展，其创作样态与中国电影文化所处的社会历史环境息息相关。“十七年”时期的女性传记片主要以构建“无性别化”的女性英雄形象為导向，如对女性群像进行描绘的传记片《中华儿女》《红色娘子军》等，更着重强调女性共产党人的坚贞不屈。1980年代新时期以来，中国女性传记电影在叙事上有所突破，主要体现在传统文化价值束缚、在家庭和社会转型中女性独立意识的显现，例如《秋瑾》《画魂》《阮玲玉》等，影片主要刻画的是女性人物的内心情绪与情感。新世纪之后，中国女性传记电影的创作尽管趋向多元发展，既包括对于职业女性警察《任长霞》、乡村书记黄文秀《秀美人生》等主旋律传记电影，也有《萧红》《黄金时代》等对于萧红这一女性作家形象的反复书写。但无论是数量上还是创作题材上，依然处于较为单一、刻板阶段，难以摆脱女性题材电影创作的窠臼。

在中国独特的女性传记片发展历程中，2021年一部根据香港歌星、影星创作的女性传记电影《梅艳芳》横空出世。作为“香港的女儿”，梅艳芳尽管逝世不到20年，依然以其独特的流行文化地位，成为解读当代香港文化精神的重要符码。在女性人物传记片的意义上，该片在某种程度上填补了此前中国女性传记电影对于现代大众文化领域艺术家书写历史的空白，无论是对于中国女性传记电影女性身份题材创新而言，还是对于一个从流行文化领域到社会公共领域引起极大反响的传奇人生价值观念传递而言，都具有特殊的影史价值。

因此，影片在类型创新以及创作意图上的创新与突破毋庸置疑。但在对于梅艳芳的人物形象建构以及叙事策略方面，本片试图用传统女性传记电影中的情感建构模式还原真实的女性明星传奇人生，并将女性明星身份与社会话语相结合，展现旧时代香港、1997年回归后的香港，以及经历了金融危机与2003年非典肺炎危机的新香港，透过传奇人生展现中国香港社会经历的划时代巨变，却在情感与价值的人物塑造、真实与虚构的影像处理方面，存在一定的语焉不详。

二、“情感与价值”：传主人物内核的情感塑造

传记片作为以塑造传主形象和刻画传主人格为主的电影类型，应“致力于浓墨重彩地描摹人情人性，展示生命存在的种种可能和万千意义”[4]。尤其是女性人物传记片，塑造传主精神价值的核心在于如何构建人物的情感关系，由此展现人情人性的深度与广度。梅艳芳作为横跨上世纪80年代到新世纪之初的重要香港流行音乐歌手、演员，她的个人生活、尤其是其富有传奇色彩的情感关系，不仅是现实中颇受大众关注的焦点，而且在人物传记电影的艺术创作中，如何以情感叙事的方式挖掘主人公品格和思想境界的价值核心，既是考验创作团队艺术功力的关键，也是一部人物传记电影艺术品质的最终呈现。

由此，梅艳芳作为一名见证了旧殖民地混乱历史到1997年回归祖国、黑社会与腐败横行再到21世纪经济崛起的女性明星，如何能在多变的历史背景下，既崇尚自由解放，冲破传统家庭伦理与男女情感观念，又能在娱乐圈里坚守原则，保持中国文化品格，这些本应成为《梅艳芳》女性传记电影的核心叙事。但是较为遗憾的是，在电影中，无论是亲情、友情、爱情三个维度的情感关系建构，还是对于女性意识自我觉醒的人物精神价值表述，都随着人物塑造层面的欠缺而未能得到清晰表述。

例如在亲情这一情感关系建构中，影片为了重点突出梅艳芳与姐姐梅爱芳的关系，故意隐去了父母原生家庭的背景，从影片一开始就直接展现两姐妹的相依为命与街头卖艺。然而这一段在展现相依为命的姐妹情感时，却在镜头语言上采用了高饱和度、强对比度的浮夸舞台布景，将上世纪60年代的真实香港故意美化成姐妹俩从小追寻舞台梦想的童话梦境。这与观众所更为熟知的梅艳芳姐妹从小被迫卖艺、充满艰难险阻的真实经历相距甚远。而即便影片不便展现其童年苦难，也应对两姐妹登台卖艺的原由及其家庭背景进行一定的呈现，否则就首先使观众失去对主人公行为动机及其性格养成逻辑的理解与认同。

情节上的刻意美化与情感关系上的悬浮感，使得影片在开篇部分就没有建立起良好的亲情情感基础。而后两姐妹的发展，通过“妹妹选秀赛出道”“成名与姐姐渐行渐远”“姐姐结婚产生分歧”“姐姐因病去世缅怀”四段情节展现传主梅艳芳的亲情伦理观，也因此缺少明确的人物行为转折心理动机以及情节矛盾点，人物的情感转变缺少因果联系。

例如在“姐姐结婚产生分歧”叙事段落中，观众很难理解前期如此爱姐姐的妹妹为何突然愤怒，人物情感关系的矛盾转折点的缺失，使得随后衔接的梅艳芳作为伴娘在姐姐婚礼上祝福的真实记录影像，造成了人物前后情感逻辑不一致。由此，人物的心理动机与视觉影像的呈现方式之间也存在一定偏差。

同样在爱情情感关系、友情情感关系的建构中也都存在心理动机缺失，以及因果联系较弱等问题。例如在建构梅艳芳的爱情关系时，影片采用偶像剧的一见钟情式拍摄模式，讲述与日本男歌手的初恋关系。当情感关系与现实中明星身份发生对抗与碰撞时，爱情随之幻灭，使得人物的情感欲望投射得不到满足。而在随后出现的与爱情相关的人物中，都没有延续这一欲望的投射，以至在遭遇黑道段落中，当男友林国斌“谁打我女人”的台词出现时，观众并没有接续上主人公之前的爱情价值观念，对于人物的情感转变有所怀疑。所以整部影片对于梅艳芳爱情情感的描绘，也就仅仅止步于对于初恋情感的懵懂与失望，这一本该成为展现女性意识觉醒的重要途径，却只能沦为最为普通平淡的情感表述。因此当影片的高潮段落，即梅艳芳身穿婚纱宣布嫁给舞台、嫁给歌迷、嫁给一生的演绎事业时，影片中爱情情感价值观念的表达仍是相当缺失的，从而导致这一段叙事高潮段落的真实性、合法性被削弱，其情感表现力也大大削弱。

同样在友情情感关系建构中，与造型师刘培基的友情关系，也存在因果联系缺失。例如刘培基何以从一名苛刻待人的艺术家，独独对梅艳芳产生极大的情感共鸣与认同，电影中尚缺乏必要剧情去构建梅艳芳与刘培基之间的友情关系，仅仅是初入演艺圈的梅艳芳被设计师丈量尺寸时的惊慌表演，尚不足以说明为何梅艳芳和张国荣在临终前都如此信赖刘培基的情感基础及其缘由。

影片之于各种情感关系表达的缺失，就直接影响了对于传主精神价值内核的呈现。情感建构的目的是为了体现主人公的价值内核，传记人物“要表现其精神崇高。最高的崇高来自于平凡，最亲近的崇高在于情感……传记人物一定要塑造一种精神，这种精神要以情感为依托”[5]。在电影《梅艳芳》的人物塑造中，明显缺失的正是作为女性、同时又是艺术创造者在香港大时代面前展现出的独特精神的价值内核。

在电影《梅艳芳》中，真正展现女性艺术家意识觉醒的桥段设计，仅仅局限在歌曲《坏女孩》被禁播这一叙事段落中。影片中用了短短几分钟描绘禁播事件，其中歌曲禁播的原因，以及之所以被所处时代所不容的深层次原因均无涉及。而梅艳芳对于香港社会传统性别观的挑战与反抗，原本可以形成强烈的戏剧冲突点，从人物抉择中塑造人物形象，但在影片中，事件真正的解决，依然来自于男性友人设计师“战袍”的设计，以及其他工作人物“终于理解了为何大家都叫你梅姐”台词的侧面评价。梅艳芳有关性别及女性意识的觉醒部分在影片中的表达语焉不详。同样，在后续梅艳芳“被扇巴掌”“出走清迈”时，也是男性友人助力、男友相助……作为一个女性明星，最值得探讨的在艺术生命与真实生命之间的无力与挣扎，以及在大时代背景下女性个体生存境遇的无助与顽强，原本都可以成为其“香港的女儿”这一主题精神的重要价值内核，但是每一个危机叙事的处理，都是以更具权力、身份、地位的男友或男性朋友这一“帮手”功能角色的出现来完成的，使得作为主人公的梅艳芳一直处于或被伤害或被保护的被动位置。

那么，该如何构建人物以呈现人物独特的价值内核呢？在传记电影的创作中，创作者往往会选取一个重要的矛盾中心点来塑造一个完整人物的精神内核。例如1991年同样是在描绘女性艺术家的传记电影《阮玲玉》中，阮玲玉临死之前连连说了多次的“人言可畏绝不止于民国乱世”，由此展现出阮玲玉的悲剧不仅仅是一个民国女演员的个体命运，更是可以带给观众跨越时代的社会公共议题反思的精神价值内核;同样描绘艺术家传记电影《梅兰芳》中，陈凯歌导演则注重表现“周围的人想让他成为一个‘神，而梅兰芳则想成为一个人”[6]这一关键人物精神冲突内核，并且通过不断强化這一种矛盾和戏剧张力内核，从而让观众在反思中感受艺术生命与真实生命对立统一的价值内涵。

回到影片《梅艳芳》，在人物塑造层面最大的缺憾就在于，无论是对于女明星梅艳芳而言，还是对于代表那一时代香港精神的“香港的女儿”梅艳芳而言，二者之间都没能真正形成从个体到社会的价值内涵，以及真正崇高精神的价值审美判断。

三、“真实与虚构”：传记电影叙事策略的得失

如果说用情感建构的方式塑造有灵魂的人物，是人物传记片的核心所在，那么从叙事策略的角度探讨如何在虚构的艺术形式中呈现真实的人生故事，是传记电影不可回避的创作问题。“人物传记片主要以人物、事件为叙事对象与叙事线索，它一方面受到历史真实性的制约，必须以历史材料为基础塑造典型人物、体现典型环境;另一方面，电影艺术属性决定其虚构本质，以情感之力予人以美与崇高。”[7]如何在人物真实人生与影片艺术虚构性之间寻找到叙事上的平衡，从而赋予影片真正艺术价值内涵，是人物传记电影的关键所在。电影《梅艳芳》正是在真实与虚构之中，寻找到真实记录影像与艺术加工故事情节之间的某种关联，从而感染观众，并勾连其广大华语歌迷和影迷的情感记忆，但也止步于情感记忆。影片所呈现出来的明显的失真的历史与现实表述，也是该片难以回避的艺术问题。

在电影中，创作者通过与写实性质相关的真实记录影像、传主流传至今的经典音乐作品，以及整个叙事架构上的虚构再现这三种叙述文体相结合与交替使用来呈现梅艳芳的一生。

一方面，真实记录影像以及经典音乐作品的使用，成为该片的最大亮点，观众在真实影像与音乐中重温梅艳芳的传奇人生，尤其是女演员王丹妮的选取，无论是从形象上、神态上以及动作上都与历史中的梅艳芳本人相似度极高。尤其是在叙事高潮段落，当银幕上的梅艳芳穿着婚纱出现在舞台上，通过镜头语言的衔接，观众近乎分不清楚真实影像与虚构影像之间的关系，由此可以将记忆深处的艺术形象更为深入地进行延伸，电影为观众所制造的梦境机制由此可以呈现。

但另一方面，演员及其表演方式对于传主形象的过度依赖，也使得观众产生强烈的间离感。当模仿式的表演风格与真实形象以及大众想象差距较大时，观众的情绪会在模仿影像与真实影像以及想象与真实之间反复带入又跳出，则很难实现对电影虚构艺术生命的深度认同，甚至招致过于怀旧的歌迷与影迷观众的反感。例如在前期与设计师的初次会面时，演员较为刻意地将传主模仿为初入职场的无知少女，则与大众所熟知的梅姐形象相距甚远，而又与后期真实影像采访中，睿智而富有感染力的梅艳芳大相径庭，并且从无知少女到“梅姐”的转变也缺少必要剧情的铺垫及其人物性格的刻画。由此，艺术化的虚构影像与真实影像的连接也一定程度上限制了导演艺术风格创造的空间，因而进行虚构化的再现难上加难，从而无法满足观众的想象预期。

实际上，艺术创作“形似”“复原历史”的追求并非传记电影成功的关键，甚至反而会成为某种阻碍。因为对于虚构的电影艺术而言，所有的外在“形似”都不是真实、无法也没必要成为或取代历史真实，而所有的事实都是后来拆解而成的，很难真实还原历史人物的性格与血肉。艺术形象的创造应更多来自于虚构叙事情节对于人物“神似”的再创造，以及对于人物所处历史时代根基脉络的深度还原，用细节还原时代真实与历史真实。

在电影《梅艳芳》前半段中，对于历史时代以及历史真实的虚构化处理，使其完全悬浮于现实，也成为影片叙事上广受诟病的特征。例如在对于传主童年时期的描绘，其所出生并成长的20世纪60年代的香港，正处于工业化进程的重要阶段，商业社会不断繁荣、人口密度持续增加，“到1981年已超过502万人，港、九一些街区拥挤不堪（1961年上环、湾仔区人口密度都在每平方公里二十万人以上）”[8]，工业用地的不断增加使得香港居住空间急剧紧缩，商业繁荣的背后，也加剧了社会阶层的鸿沟。在有限的“鸽笼式空间”中，底层小人物穷困、挣扎的生存境遇和现实困境，与紧邻而居的香港底层民众社会人性伦理之间不断挤压，最大限度地呈现人伦情感复杂的香港社会。而梅艳芳正是出生在1963年的香港贫民区里，在采访中，她曾经讲述4岁半开始“跟着比自己高很多的姐姐搭棚或是在流动车，在新界，在公园、街角跑场，赚的钱多数都被师傅以‘实习之名霸占”的悲惨经历。而在十几岁青春期时，相比于夜总会舞厅，家是更悲惨的地方，“继父无尽的言语暴力，整个人完全没有自尊的生活”，并且也曾经说过“从几岁到十几岁那段时间是人生的一段人间地狱”[9]。然而在电影《梅艳芳》中，对于梅艳芳成名之前的叙事，则完全悬浮于历史与现实，不断通过“从树枝上垫脚拿气球”“逆行于人群之中”等象征性的画面，以及“起名为了做第一名”等表意情节来展现其成名前的生活经历，悬浮于现实的虚构性情节设置，使得影片从一开始就脱离了现实，更缺乏用“真实细节服务于艺术形象，在生活逻辑合理性上加以延伸，形成整体艺术创作的自然流畅和丰满圆润”[10]的传记片艺术价值本质。

相较于童年、青年时期，在电影的后半段中，围绕成名后的梅艳芳与时代关联性展现情节上进行了更为虚构艺术化的“家国同构体”叙事处理。例如将梅艳芳的国族价值表达与其真实生命的即将陨落，同香港1997年回归的历史时刻，以及2003年“非典”肺炎造成的民心恐慌紧密相连，在宏大歷史叙事中展现梅艳芳作为“香港的女儿”与城市文化、城市精神紧密相连的精神内核。尤其是梅艳芳生病的情节设置，在情感关系的建构上，从亲情关系的姐姐生病去世、到友情关系的友人抑郁自杀，再到本人生病，最后到整个城市、国家都处于“非典”的疾病恐惧，从个体到家庭再到国家，家国同构体的艺术建构模式以小见大地承载了特定社会文化和国家民族宏观意识，从私人社会“小家”到集体社会的“大家”，不仅包含了个体现实生存的私人空间，也包容了亲情、友情关系的社会伦理，同时也升华为家国同构的集体思想与身份认同。

结语

无论如何，电影《梅艳芳》作为一部中国女性艺术传记电影，从题材上实现类型创新的意义不言而喻，而在面对人物情感关系建构时，对于传记电影核心的人性力量与人物精神内核的价值建构还有待商榷。与此同时，影片在真实与虚构的夹缝中，如何从对人物和真实历史事件的叙述中，抽象出具有普遍意义的精神价值内核，从而在突出人性化的价值追求的同时体现时代特征。在超越时空的精神对话中，展现艺术审美意蕴，是未来传记电影可以更多拓宽的艺术空间所在。

参考文献：

[1]艺恩.梅艳芳票房[EB/OL].[2021-11-24]https：//ys.endata.cn/Details/Movie？entId=693966.

[2]许南明，富澜，崔君衍，主编.电影艺术词典（修订版）[C].北京：中国电影出版社，2005.

[3]张英近.传记电影的叙事主体与客体——多层次生命书写的选择[ J ].文艺研究，2017（2）：87.

[4][10]路春艳，张智秀.时代风云中的艺术人生——中国艺术传几片叙事策略与价值观研究[ J ].当代电影，2016（1）：52.

[5]杨晓芸.历史与艺术——“人物传记片观摩研讨会”综述[ J ].当代电影，2009（7）：60.

[6]杨新贵，郑洞天，尹鸿，贾磊磊，王一川，张颐武，丁亚平，吴冠平，赵葆华，苏小卫，饶曙光，张宏森.评电影《梅兰芳》[ J ].

当代电影，2009（1）：36.

[7]杨晓芸.历史与艺术——“人物传记片观摩研讨会”综述[ J ].当代电影，2009（7）：59.

[8]金应熙，刘泽生.试论香港经济发展的历史过程[ J ].广东社会科学，1985（一）：107.

[9]凤凰周刊.梅艳芳：天后被嫌弃的一生[EB/OL].[2021-11-18]https：//i.ifeng.com/c/8BHCpETtVk4.