唐人诗格与唐诗艺术学

丁放 任声楠

“唐宋诗学研究”专题编者按

本专题刊出的三篇文章，研究对象是“唐宋诗学”，主要从艺术学、文学观念和体裁新变等较为宏观的角度讨论唐宋诗学。《唐人诗格与唐诗艺术学》以具有代表性的诗格著作为对象，如以上官仪《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》为主要关注对象，研究初唐诗格的“八對”说、“新八病”说等;以王昌龄《诗格》、皎然《诗式》为中心，探讨盛、中唐诗格中的情景关系说、言外之意论、诗歌创作的禁忌等，分析他们有关诗歌对仗（对偶）、体式、句法、字法、艺术风格的论述，揭示了唐人对于诗歌艺术的认识及其不断深化的过程。《唐代初期的文学观念》主要利用官修前代史书、五经注疏及官方诏令等文献，分析初唐时期的文学观念。指出它们在文道、文用、文才以及文风等层面均有较为系统的阐释，既重视儒家政教观，又尊重文学自身的演化脉络，且在兴论与象论的理解上颇具新见。《宋代诗歌体裁分类的新变》则将视角从唐代延伸到宋代，注重唐宋诗学的演进与转型，关注唐宋间因各类诗体演变进程的不同而形成的认识差异，利用宋代分体编次的文集，在唐宋比较中揭示宋人诗体分类的新变，如绝句地位的上升与独立，歌行与乐府诗地位的下降等。这三篇文章均为国家社科基金重大招标项目“唐诗学研究”（项目号：12&ZD156;首席专家：丁放）的阶段性成果。

摘要：“诗格”是我国古代一种特有的文学批评著作，这类著作在唐代蔚为大观，仅张伯伟《全唐五代诗格汇考》就收入二十九种之多，另有日本僧人空海的《文镜秘府论》、中唐诗僧皎然的《诗式》等，唐代“诗格”不以记事为主，而重在讨论诗歌形式、作诗技巧、诗歌艺术。初唐时上官仪《笔札华梁》提出“八对”说，专门讨论诗歌对偶的技巧，在当时有一定指导意义。元兢的《诗髓脑》重在论声调与“文病”，提出了“新八病”说。崔融的《唐朝新定诗格》有“十体”说，讨论诗歌的艺术风格，值得重视。王昌龄《诗格》的理论深度明显高于初唐诗格，如其论“十七势”，论诗歌起首数句的情景关系、言外之意，论“文意”，论“意境”等，均有创获。王昌龄为盛唐著名诗人，故其诗格在当时及后世有较大影响。皎然《诗式》讨论诗人的构思过程、诗歌创作的禁忌及诗歌的多样化风格等。唐代“诗格”均在一定程度上肯定齐、梁诗，又认为唐诗的艺术成就超过齐、梁。唐代“诗格”以探讨诗歌艺术为中心，是唐诗艺术学的有机组成部分。

关键词：初唐诗格;齐梁诗;唐诗艺术学;王昌龄《诗格》;皎然《诗式》

中图分类号：I207.2    文献标志码：A    文章编号：1001-862X（2021）02-0014-009

唐代文人热衷于写作诗格、诗式类著作，这些著作最初的写作目的当然是为了指导初学诗歌创作者，尤其是在五、七言律诗和五、七言绝句的兴起之初，社会上需要这一类具有指导性的著作，待唐代科举考试进入正轨化之后，这一类著作亦对唐人进士考试（五言六韵或八韵的排律是必考科目）起了直接的辅导作用。尽管这一类书理论性不强，甚至可以说较为粗浅，但对唐诗的发展是有贡献的，而这其中的主要内容，就是探讨唐诗的各种艺术技巧与风格，是唐诗艺术学的有机组成部分。现存此类著作，保存初盛唐诗格、诗式材料较多的是唐朝留学中国的日本学者遍照金刚的《文镜秘府论》;中唐以后的此类著作，则以诗僧皎然的《诗式》为代表;张伯伟教授著有《全唐五代诗格校考》，在浩如烟海的诗学文献中整理出29种唐人诗格，对学界贡献甚大。本文即以上述三书为基本的材料来源（1），参以他书，讨论唐人诗格类著作对唐诗艺术学的论述及其贡献。

一、初唐诗格与唐诗艺术技巧

初唐最著名的诗格当数上官仪的《笔札华梁》。上官仪（约607？—664），字游韶，陕州陕县（今河南陕县）人，贞观初举进士，历仕唐太宗、高宗，曾为高宗草废武后诏，得罪武后，武后指使许敬宗构陷其参与谋反，下狱死。上官仪为初唐诗坛领袖，《旧唐书》本传称其“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既贵显，故当时多有效其体者，时人谓为‘上官体”[1]2743。上官仪著有《笔札华梁》，原书已佚，《文镜秘府论》《诗人玉屑》等唐、宋诗学著作中有其部分内容，《笔札华梁》最重要的理论是提出了“六对”“八对”说，《诗人玉屑》卷七引唐李淑《诗苑类格》详载其名目，具体说来，“六对”基本包含在“八对”之中，故本文所论，以“八对”为主。“八对”名目如下：

（唐上官仪）又曰：诗有八对：一曰的名对，“送酒东南去，迎琴西北来”是也;二曰异类对，“风织池间树，虫穿草上文”是也;三曰双声对，“秋露香佳菊，春风馥丽兰”是也;四曰叠韵对，“放荡千般意，迁延一介心”是也;五曰联绵对，“残河若带，初月如眉”是也;六曰双拟对，“议月眉欺月，论花颊胜花”是也;七曰回文对，“情新因意得，意得逐情新”是也;八曰隔句对，“相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归”是也。（《诗苑类格》）。[2]165-166

“八对”之中，前五对主要讲用字之法与禁忌，第六、七对讨论音韵问题，第八对讨论句法问题，作者都有简明贴切的解释，无须赘言。至于“八对”的顺序，本文依《诗苑类格》，而与《全唐五代诗格汇考》微殊，然基本内容不变，惟《全唐五代诗格汇考》所列较为繁复，读者自可参阅。

本文姑以名列“八对”之首的“的名对”为例：所谓的名对，又曰正名对、正对、切对，是对偶（或曰对仗）的基础。《文镜秘府论》解释曰：“凡作文章，正正相对。上句安天，下句安地;上句安山，下句安谷;上句安东，下句安西;上句安南，下句安北;上句安正，下句安斜;上句安远，下句安近;上句安倾，下句安正。如此之类，名为的名对。初学作文章，须作此对，然后学余对也。”[3]651这是提出作对子的基本艺术规则，的确方便初学。《文镜秘府论》引《笔札华梁》曰：“天地，日月，好恶，去来，轻重，浮沉，长短，进退，方圆，大小，明暗，老少，凶佇，俯仰，壮弱，往还，清浊，南北，东西。如此之类，名正名对。诗曰：‘东圃青梅发，西园绿草开。砌下花徐去，阶前絮缓来。”[3]651

《笔札华梁》又专论“对属”（对仗）曰：“凡为文章，皆须对属;诚以事不孤立，必有配疋而成。至若上与下，尊与卑，有与无，同与异，去与来，虚与实，出与入，是与非，贤与愚，悲与乐，明与暗，浊与清，存与亡，进与退。如此等状，名为反对者也。事义各相反，故以名焉。除此以外，并须以类对之：一二三四，数之类也;东西南北，方之类也;青赤玄黄，色之类也;风雪霜露，氣之类也;鸟兽草木，物之类也;耳目手足，形之类也;道德仁义，行之类也;唐、虞、夏、商，世之类也;王侯公卿，位之类也。及于偶语重言，双声叠韵，事类甚众，不可备叙。”[3]1583又具体论及“上下相承，据文便合”“前后悬绝，隔句始应”“反义并陈，异体而属”“同类连用，别事方成”[3]1588等四种常见的对偶方式。这无疑是对“六对”“八对”说的补充与延伸。

上官仪在唐高宗时权高位重，不仅文才出众，且风度潇洒，为时人所钦羡，目为神仙中人，《隋唐嘉话》卷中：“高宗承贞观之后，天下无事。上官侍郎仪独持国政，尝凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐辔，咏诗云：‘脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月晓，蝉噪野风秋。音韵清亮，群公望之，犹神仙焉。”[4]105他具有指导性的诗学著作《笔札华梁》为当时人奉若神明，也是可能的。

我们知道，在初唐诗坛上确立五言律诗地位并使之定型的主要是沈佺期与宋之问，上官仪是否对二人有直接影响，现已无从考察，但从下列记载中，可知上官仪的孙女上官婉儿实执当时诗坛（尤其是宫廷诗坛）牛耳，并可以正面评骘沈、宋诗之优劣。《唐诗纪事》卷三“上官昭容”云：

中宗正月晦日幸昆明池，赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：“二诗工力悉敌。沈诗落句云：‘微臣雕朽质，羞睹豫章材，盖词气已竭。宋诗云：‘不愁明月尽，自有夜珠来，犹陟健举。”沈乃伏，不敢复争。宋之问诗曰：“春豫灵池近，沧波帐殿开。舟凌石鲸动，查拂斗牛回。节晦蓂全落，春迟柳暗催。象溟看浴景，烧劫辨沉灰。镐饮周文乐，汾歌汉武才。不愁明月尽，自有夜珠来。”[5]50

上官婉儿品评沈、宋二人诗之优劣，且令受到批评的沈佺期由衷佩服，一是婉儿评诗的眼光为当时所公认，二来或与其政治地位有关，三来乃祖《笔札华梁》之类的诗论遗产，也增加了其论诗的底气及公信力。婉儿当时有“称量天下文士”的地位，既有自身才华为基础，又有祖上之学术“余荫”。（2）

五言律诗在形式上的要求主要有三点，即对仗（对偶、属对）、押韵、调平仄，后二者属于外在格式的硬性要求，属于诗歌艺术范畴的主要是对仗，当然近体诗的其他类别如七律、五绝、七绝和五言排律，也需符合这三点要求，故上官仪《笔札华梁》对五言律诗对偶的叙述与研究，在中国诗歌史上具有重要意义。

元兢《诗髓脑》是初唐另一部重要的诗格类著作。元兢，字思敬，生卒年不详，唐高宗龙朔元年（661）任周王府参军，与上官仪之子上官庭芝为同僚，后任协律郎，预修《芳林要览》，编《古今诗人秀句》，是初唐的著名学者，年辈当晚于上官仪。《诗髓脑》亦以残本形式存于《文镜秘府论》中，现存内容主要有三个方面，即“声调”“对属”与“文病”论。

《诗髓脑》论文病，先列六朝人所论之“八病”，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽，并作了一定的解释，这“旧八病”主要讨论音韵问题，《诗髓脑》的贡献在于提出了“新八病”：

兢于八病之别为八病。自昔及今，无能尽知之者。近上官仪识其三，河间公义府思其余事矣。八者何？一曰龃龉，二曰丛聚，三曰忌讳，四曰形迹，五曰傍突，六曰翻语，七曰长撷腰，八曰长解镫。[6]120

这八病中又可分为三类，第一类如“龃龉病”是讨论音韵的，引上官仪之论为据。第二类如“忌讳病”“形迹病”“傍突病”“翻语病”讨论用语禁忌，第三类包括二、七、八三病，侧重于艺术技法的讨论，兹举第八病如下：

长解镫病者，第一、第二字意相连，第三、第四字意相连，第五单一字成其意，是解蹬;不与撷腰相间，是长解镫病也。如上官仪诗云：“池牖风月清，闲居游客情。兰泛樽中色，松吟弦上声。”“池牖”二字意相连，“风月”二字意相连，“清”一字成四字之意。以下三句，皆无有撷腰相间，故曰长解镫之病也。撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。然解镫须与撷腰相间，则屡迁其体。不可得句相间，但时然之。近文人篇中有然，相间者偶然耳。然悟之而为诗者，不亦尽善者乎。此病亦名“散”。[6]123

这三病的重心在于讨论较为广义的句法问题，不限于对偶，且多为经验之谈，理论性不强。值得注意的是，七、八二病均举上官仪诗为例，虽意在批评，但上官体在当时诗坛的巨大影响可见一斑。

崔融《唐朝新定诗格》是初唐另一部值得关注的诗格类名著。其中最主要的创获是所谓“十体”说：“一，形似体;二，质气体;三，情理体;四，直置体;五，雕藻体;六，映带体;七，飞动体;八，婉转体;九，清切体;十，菁华体。”[6]129兹举二体为例：

雕藻体者，谓以凡事理而雕藻之，成于妍丽，如丝彩之错综，金铁之砥炼是。诗曰：“岸绿开河柳，池红照海榴。”又曰：“华志怯驰年，韶颜惨惊节。”此即是雕藻之体。[6]130

映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：“露花疑濯锦，泉月似沉珠。”此意花似锦，月似珠，自昔通规矣。然蜀有濯锦川，汉有明珠浦，故特以为映带。又曰：“侵云蹀征骑，带月倚雕弓。”“云”“骑”与“月”“弓”是复用，此映带之类。又曰：“舒桃临远骑，垂柳映连营。”[6]131

崔融所谓“十体”，可以说是十种艺术风格，这表明到了初唐后期，对诗歌艺术的讨论已经从声韵、字法、对偶、句法的层面上升到风格研究的层面，应当说是一次质的飞跃。

初唐诗格类著作以上官仪《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》三种为代表，其他的如佚名《文笔式》《诗格》、旧题李峤《评诗格》等等，均不出上述三书的范畴。《新唐书·文艺传中》曰：“魏建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈、宋。语曰‘苏、李居前，沈、宋比肩，谓苏武、李陵也。”[7]5751初唐诗人所继承的，是以沈约、庾信等人为代表的五言诗，正处于由古体向近体过渡的阶段，即所谓“以音韵相婉附，属对精密”，初唐诗格类著作所引诗例，大多数即为六朝特别是南朝文人的作品，少数为初唐诗人的仿作，对于南朝诗歌的形式、格律与技巧，初唐诗人是以继承、学习为主的，且在此基础上进行加工、改良，并以此为基础形成了五言律诗的固定格式，此即《新唐书》所言“及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文”云云。当代学者受陈子昂《修竹篇序》“汉魏风骨，晋宋莫传……仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人，常恐逦逶颓靡，风雅不作，以耿耿也”[8]895-896这段话的影响，对齐、梁诗全盘否定，其实是有欠公允的。

二、王昌龄《诗格》的划时代意义

王昌龄《诗格》原书已佚，《文镜秘府论》卷中存在较多佚文，张伯伟辑《全唐五代诗格汇考》据之为《诗格》卷上，认为这一部分内容基本上可确认是王昌龄之论，但具体文字为语录体，系其门生后人所整理而成，其说可从。同时，笔者认为，此部分文字也可能是王昌龄有原稿流传，其后人在此基础上加工而成。本文讨论范围即以卷上为主，兼及卷下相关内容（卷下佚文见于《吟窗杂录》，已是真伪混杂，使用时须特别小心）。

王昌龄《诗格》在唐诗艺术学史上有重要意义：

首先，在王昌龄之前，初唐诗格多是六朝诗歌艺术的总结，所用诗例基本上是六朝名家的作品，王昌龄《诗格》所用诗例多为昌龄己作，还有盛唐其他名家的作品（有些作者的年代稍晚于王昌龄，则可能是王昌龄的门生后人所增加），这表明《诗格》是对唐朝当代诗歌艺术的总结，其目的是为当世及后世诗人提供艺术借鉴，这是唐诗艺术学的一大进展。

其次，讨论的内容更为广泛，初唐诗格主要讨论五言律诗，王昌龄《诗格》对六朝丽句并未全盘否定，常引陶渊明、谢灵运、鲍照诸人诗句，与陈子昂《修竹篇序》将南朝诗一棍子打死的做法显然不同。

《诗格》卷上的第一部分是“调声”，论及五言律诗、五言绝句、齐梁调诗、七言律诗的艺术技巧。如论五律：“须直道天真，宛媚为上。且须识一切题目义最要，立文多用其意，须令左穿右穴，不可拘捡。作语不得辛苦，须整理其道、格。（格，意也。意高为之格高，意下为之下格。）”[6]148即以婉媚为主，注重立意，文字要自然从容，这是对行文风格的要求。又论及用字的“轻重清浊”及合律问题。列举了“五言平头正律势尖头”的句式，以皇甫冉诗、钱起《献岁归山》、陈润《罢官后却归旧居》为例;“五言侧头正律势尖头”句式，以崔曙《试得明堂火珠》诗为例。“七言尖头律”举皇甫冉《秋日东郊作》《幽居春暮书怀》二诗为例。[6]149-150

初唐诗格类著作多讨论句法，且多论起句之法，王昌龄《诗格》则论起句更加深入，如其所谓“十七式”，论及起首数句的情景关系、言外之意等，这是王昌龄的重要贡献，即：

诗有学古今势一十七种，具列如后。第一，直把入作势;第二，都商量入作势;第三，直树一句，第二句入作势;第四，直树两句，第三句入作势;第五，直树三句，第四句入作势;第六，比兴入作势;第七，谜比势;第八，下句拂上句势;第九，感兴势;第十，含思落句势;第十一，相分明势;第十二，一句中分势;第十三，一句直比势;第十四，生杀回薄势;第十五，理入景势;第十六，景入理势;第十七，心期落句势。[6]151-152

这十七式中，前七式讨论“入作”的时机，“入作”似指切入主旨或曰点题，如：

直把入作势者，若赋得一物，或自登山临水，有闲情作，或送别，但以题目为定;依所题目，入头便直把是也。皆有此例。昌龄《寄驩州诗》入头便云：“与君远相知，不道云海深。”又《见谴至伊水诗》云：“得罪由己招，本性易然诺。”[6]152

直树一句者，题目外直树一句景物当时者，第二句始言题目意是也。昌龄《登城怀古诗》入头便云：“林薮寒苍茫，登城遂怀古。”[6]153

第一式所论，即开门见山、直奔主题式;第三式所论，言第一句为景物，第二句点题意，第四、第五势也是论先景后情的。[6]154其余各式，或重比兴，或重感兴，有些则专门讨论结束句，有些讨论句子的情景关系，有的则讨论句式的变化方式，均结合具体作品而论，不作空谈。如第十式则重点论结尾的技巧，名为“含思落句势”，值得玩味：

含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。仍须意出成感人始好。昌龄《送别诗》云：“醉后不能语，乡山雨雰雰。”又落句云：“日夕辨灵药，空山松桂香。”又：“墟落有怀县，长烟溪树边。”又李湛诗云：“此心复何已，新月清江长。”[6]156

这一式主要讨论结尾句的技巧，其核心是强调言有尽而意无穷，始为佳作。再如第十六式：“景入理式者，诗一向言意，则不清及无味;一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语，皆须相惬，当收意紧，不可正言。景语势收之，便论理语，无相管摄。方今人皆不作意，慎之。昌龄诗云：‘桑叶下墟落，鹍鸡鸣渚田。物情每衰极，吾道方渊然。”[6]158指出说理与写景之间必须相互交融作用的道理，枯燥的理语固然令人感到淡乎寡味，纯粹的模山范水之句，亦无趣味，故主张二者相辅相成，错落有致，方为高调，所列王昌龄诗即情景融合无迹，十分恰当。

王昌龄诗格《卷下》还论及落句的七种形式，即：“一曰言志。二曰劝勉。三曰引古。四曰含思。五曰叹美。六曰抱比。七曰怨调。”[6]180如其“言志”句例：“陶渊明诗：‘养真衡茅下，庶以善自名。此志在闲雅也。范彦龙诗：‘岂知鹪鹩者，一粒有余赀。此志在知足也。”[6]180区分出闲雅之志与知足之志，言简意赅。置于结句，均较有分量。落句体讨论诗歌（主要是五言诗）结尾句的艺术，对初学者有较大帮助。

再次，关于“文意”的讨论。《论文意》是王昌龄《诗格》的重要内容之一，据卢盛江等学者研究，《论文意》的前半部分为王昌龄之论，后半部分可能为遍照金刚所论，其说可从。前人对此论述较多，为避重复，仅兹列举《论文意》数节与唐诗艺术关系密切、较有新意者如下：

凡高手，言物及意，皆不相倚傍。如“方塘涵清源，細柳夹道生”，又“方塘涵白水，中有凫与雁”，又“绿水溢金塘”，“马毛缩如猬”，又“池塘生春草，园柳变鸣禽”，又“青青河畔草”，“郁郁涧底松”，是其例也。（3）

诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如“余霞散成绮，澄江静如练”，此皆假物色比象，力弱不堪也。

诗有杰起险作，左穿右穴。如“古墓犁为田，松柏摧为薪”，“马毛缩如猬，角弓不可张”，“凿井北陵隈，百丈不及泉”，又“去时三十万，独自还长安。不信沙场苦，君看刀箭瘢”，此为例也。（4）

诗有意阔心远，以小纳大之体。如“振衣千仞岗，濯足万里流”。古诗直言其事，不相映带，此实高也。相映带诗云：“响如鬼必附物而来”，“天籁万物性，地籁万物声。”（以上《文镜秘府论》南卷）[3]1270-1278

所举“不相依傍”“天然物色”“杰起险作”“以小纳大”诸端，主要是讨论作诗的具体方法和技巧，所举诗例，亦以南朝诗人的作品为主，王昌龄及唐人的诗例较少。

另如关于诗境与诗歌艺术风格的讨论。《诗格》卷下提出“诗有三境”：“一曰物境。二曰情境。三曰意境。”在《诗式》有进一步发挥。这一问题，学界已有充分讨论，故本文从略。

王昌龄为盛唐著名诗人，开元十五年进士，曾在朝中为官，处于当时一流诗人行列，如薛用弱《集异记》记开元中王昌龄、高适、王之涣“旗亭画壁”的故事，开元二十八年王昌龄与孟浩然欢饮而孟背部疽发病亡之事，李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》之诗，均可见他在当时是一位十分活跃的诗人，且与诸位大诗人形迹亲密。殷璠《河岳英灵集》选昌龄诗十六首，为诸家之冠，评云：“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽，顷有太原王昌龄、鲁国储光羲，颇从厥迹。”[9]244-2455顾陶《唐诗类选序》则评曰：“杜、李挺生于时，群才莫得而并，其亚则昌龄、伯玉……十数子，挺然颓波间，得苏、李、刘、谢之风骨。”[10]7959王昌龄的《诗格》，当与殷璠《河岳英灵集》、杜甫《戏为六绝句》、李白《古风》（大雅久不作）等盛唐诗学名作并列，可惜昌龄死于非命，《诗格》在中土流传不广。时人称他为“诗家夫子”[11]258，一是见他执当时诗坛牛耳并曾课徒授诗，故有《诗格》之作，时至今日，王昌龄《诗格》对旧体诗的创作仍有一定指导意义。

三、皎然《诗式》对唐诗艺术学理论的发展

皎然（约720—796后），唐代诗僧、诗论家，俗姓谢，法名昼，字清昼，号皎然，自称谢灵运十世孙，早岁负奇才，干谒王侯，无所成，后为僧。大历初在杭州为僧，复归湖州。曾参与颜真卿主编的《韵海镜流》，后游长安、扬州等地，结交名流。约于贞元元年（785）起，居苕溪草堂，着手撰写《诗式》，贞元八年，敕与其文集入于集贤殿书院，时以为荣。皎然精于佛典，亦兼工子史经书，尤工诗，与清江并称会稽二清，复与灵澈、道标齐名，为中唐杰出诗僧，著有《杼山集》十卷，论诗著作《诗式》，另有《诗议》《中序》各一卷。皎然《诗式》向来为学界所关注，敏泽、孙昌武等前辈学者有专文论之，张海明教授亦有相关重头论文（5），李壮鹰先生有《诗式校注》，张伯伟教授《全唐五代诗格汇考》亦有详细考释。本文主要讨论《诗式》与唐诗艺术学相关联的问题。（6）

第一，《诗式》卷一提出明势、明作用、明四声，及诗有四不、二要、二废、四离、六迷、六至、七得（德），主要讨论诗人的构思过程、诗歌创作的各种禁忌、诗歌创作需要掌握的尺度、诗歌的各种风格等，多与诗歌艺术有关，如：

明势：高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礡，千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙，崒焉不群，气胜势飞，合杳相属;奇势在工。或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。奇势互发。古今逸格，皆造其极妙矣。[12]11

诗有四深：气象氤氲，由深于体势;意度盘礡，由深于作用;用律不滞，由深于声对;用事不直，由深于义类。[12]18

诗有六迷：以虚诞而为高古;以缓漫而为淡泞;以错用意而为独善;以诡怪而为新奇;以烂熟而为稳约;以气少力弱而为容易。[12]24

关于“明势”，李壮鹰《诗式校注》曰：“本节以起伏变化而气脉连属之山川形势，比喻诗人于写作中使笔意所呈现的自由流转、姿态横生之势。”[12]12其说固然不错，但细加分析，皎然此处实际上说的是诗歌的两种境界，一是高险之境，如极天之高山;一是平远之境，如风平浪静之大江，亦代表一种宏大的境界。“诗有四深”条，论述诗歌文势的变化多端，“气象氤氲”，指文势飞动变幻;“意度盘礡”，指文势曲折，不平铺直叙等等。“诗有六迷”重心在反对六种诗病，即：虚诞、缓漫（慢）、错用意、诡怪、烂熟、气少力弱。这些禁忌虽非针对唐诗创作的现实而言，但对唐诗创作无疑有很好的指导意义。再如“诗有二要：要力全而不苦涩;要气足而不怒张”[12]20。文字十分玄妙，实际上是讲作诗时使气用力的分寸感，亦有助于初学。

第二，《诗式》卷一的“辨体有一十九字”也是对诗歌各类风格的精彩概括，首先指出诗人取境有“偏高”“偏逸”之别：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高;取境偏逸，则一首举体便逸。”[12]69然后列出“十九字”：

高 风韵切畅曰高。

逸 体格闲放曰逸。

贞 放词正直曰贞。

忠 临危不变曰忠。

节 持节不改曰节。

志 立志不改曰志。

气 风情耿耿曰气。

情 缘情不尽曰情。

思 气多含蓄曰思。

德 词温而正曰德。

诫 检束防闲曰诫。

闲 情性疏野曰闲。

达 心迹旷诞曰达。

悲 伤甚曰悲。

怨 词理凄切曰怨。

意 立言盘泊曰意。

力 体裁劲健曰力。

静 非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静。

远 非谓渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。[12]69-71

这“一十九字”中，既有偏重内容者，也有偏重艺术者，以分析讨论艺术风格学为主，如“风韵切畅曰高”“体格闲放曰逸”“气多含蓄曰思”“体裁劲健曰力”，特别是对静与远的描述，深得诗歌艺术之三昧，而发前人所未发，这对相传为晚唐人司空图所作的《二十四诗品》有直接的启发作用。

第三，皎然《诗式》的重要特点是重唐诗而不废齐梁诗，对唐诗学习齐梁诗的事实予以充分肯定。皎然指出诗歌有三同（三偷）即“偷语”“偷意”“偷势”之法，认为“偷语”形同劫掠，不可饶恕。“偷意”则“事虽可罔，情不可原”，因为其违背了“诗教”，对“偷势”则相对宽容：“才巧意精，若無朕迹，盖诗人阃域之中偷白裘之手，吾亦赏隽，从其漏网。”[12]59这里用了一个典故，《史记·孟尝君列传》：“（秦昭王）囚孟尝君，谋欲杀之。孟尝君使人抵昭王幸姬求解。幸姬曰：‘妾愿得君狐白裘。此时孟尝君有一狐白裘，直千金，天下无双，入秦献之昭王，更无他裘。孟尝君患之，遍问客，最下坐有能为狗盗者，曰：‘臣能得狐白裘。乃夜为狗，以入秦宫臧中，取所献狐白裘至，以献秦王幸姬。幸姬为言昭王，昭王释孟尝君。”[13]后人因此用“偷狐白裘手”比喻用典自然，浑化无迹。皎然认为唐人诗借鉴、学习南朝诗，如沈佺期《酬苏味道》、王昌龄《独游》分别借鉴（或曰“偷”）柳恽《从武帝登景阳楼》、嵇康《送秀才入军》诗等。

《诗式》又认为诗有“跌宕格二品”（越俗、骇俗），关于“骇俗”，皎然说：“其道如楚有接舆，鲁有原壤，外示惊俗之貌，内藏达人之度。郭景纯《游仙诗》：‘姮娥扬妙音，洪崖颔其颐。王梵志《道情诗》：‘我昔未生时，冥冥无所知。天公强生我，生我复何为。无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。贺知章《放达诗》：‘落花真好些，一醉一回颠。卢照邻《漫作》云：‘城狐尾独速，山鬼面参军。”[12]49《诗式》又列“调笑格一品”，即“戏俗”。皎然说：“《汉书》云：‘匡鼎来，解人颐。盖说诗也。此一品非雅作，足以为谈笑之资矣。李白《上云乐》：‘女娲弄黄土，抟作愚下人。散在六合间，濛濛若埃尘。”[12]55

“骇俗格”指出郭璞《游仙诗》对王梵志《道情诗》、贺知章《放达诗》之影响，“调笑格”则指出李白《上云乐》受前代调笑之风的影响。这些与“三偷”论一样，都是承认文学史的发展变化规律，对南朝诗都予以充分尊重。

第四，皎然对本朝诗尤其是当时诗坛的创作情况十分关注。

皎然认为齐梁五言诗不减于建安，从建安到齐、梁，只能说是“体变”，不能说是“道丧”，对于时人以建安诗不用事为优，齐、梁诗用事为劣的说法，皎然也持异议。他说：“夫五言之道，惟工惟精。论者虽欲降杀齐、梁，未知其旨。若据时代道丧几之矣。诗人不用此论，何也？如谢吏部诗‘大江流日夜，客心悲未央;柳文畅诗‘太液沧波起，长杨高树秋;王元长诗‘霜气下孟津，秋风度函谷，亦何减于建安？若建安不用事，齐、梁用事，以定优劣，亦请论之：如王筠诗‘王生临广陌，潘子赴黄河;庾肩吾诗‘秦皇观大海，魏帝逐飘风;沈约诗‘高楼切思妇，西园游上才，格虽弱，氣犹正，远比建安，可言体变，不可言道丧。”[12]273对唐代大历年间（即皎然所处之时）的诗坛，皎然有较为客观的评价：

大历中，词人多在江外，皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放，窃占青山白云、春风芳草以为己有，吾知诗道初丧，正在于此。何得推过齐、梁作者？迄今余波尚寖，后生相效，没溺者多。[12]273-274

大历为唐代宗年号（766—779），这个时期政治上大难初平，国力正在恢复之中，百姓处于休养生息阶段，诗坛上，则李白、王维、孟浩然、高适已经去世，杜甫、岑参来到生命的最后阶段，盛唐繁荣已风流云散。此时诗坛上活跃的主要有两派，一是以钱起、卢纶、韩翃等人为代表的“大历十才子”，主要活动在京城长安，以祖饯、酬赠诗知名。《旧唐书》卷一六三《李虞仲传》载：“李虞仲……父端，登进士第，工诗。大历中，与韩翃、钱起、卢纶等文咏唱和，驰名都下，号‘大历十才子。时郭尚父少子暧尚代宗女升平公主，贤明有才思，尤喜诗人，而端等十人，多在暧之门下。每宴集赋诗，公主坐视帘中，诗之美者，赏百缣。暧因拜官，会十子曰：‘诗先成者赏。时端先献，警句云：‘薰香荀令偏怜小，傅粉何郎不解愁。主即以百缣赏之。钱起曰：‘李校书诚有才，此篇宿构也。愿赋一韵正之。请以起姓为韵。端即襞笺而献曰：‘方塘似镜草芊芊，初月如钩未上弦。新开金埒教调马，旧赐铜山许铸钱。暧曰：‘此愈工也。起等始服。”（7）

“大历十子才”的代表诗人首推钱起，高仲武《中兴间气集》（按此书与《诗式》成书于同时，论诗主张亦相近）卷上曰：“员外诗，体格新奇，理致清赡，越从登第，挺冠词林。文宗右丞，许以高格，右丞没后，员外为雄。芟宋、齐之浮游，削梁、陈之靡嫚，迥然独立，莫之与群。且如‘鸟道挂疏雨，人家残夕阳，又‘牛羊上山小，烟火隔云深，又‘长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深，皆特出意表，标准古今。又‘穷达恋明主，耕桑亦近郊，则礼义克全，忠孝兼著，足可弘长名流，为后生楷式。士林语曰：‘前有沈、宋，后有钱、郎。”[14]459韩翃亦为“大历十才子”核心成员，《中兴间气集》卷上曰：“韩翃员外诗，匠意近于史，兴致繁富，一篇一咏，朝士珍之，多士之选也。如‘星河秋一雁，砧杵夜千家，又‘客衣筒布润，山舍荔支繁，又‘疏帘看雪卷，深户映花关，方之前载，芙蓉出水，未足多也。其比兴深于刘员外，筋节成于皇甫冉也。”[14]488-489郎士元虽未列入“大历十才子”，其诗风却与“大历十才子”十分相近，《中兴间气集》郎士元小传曰：“员外河岳英奇，人伦秀异，自家邢国，遂拥大名。右丞以往，与钱更长。自丞相已下，出使作牧，二君无诗祖饯，时论鄙之。两君体调，大抵欲同，就中郎公稍更闲雅，近于康乐。如‘荒城背流水，远雁入寒云，‘去鸟不知倦，远帆生暮愁;又‘萧条夜静边风吹，独倚营门向秋月，可以齐衡古人，掩映时辈。又‘暮蝉不可听，落叶岂堪闻，古人谓谢朓工于发端，比之于今，有惭沮矣。”[14]494这一派诗人主要活动于大历时期的长安城，在长安的多次高规格、高层次宴集中以诗唱和，诗酒风流，名扬四海，钱起、李端、韩翃等实为其中翘楚。他们的诗雍容华贵，是中兴的颂歌，形式上颇为精巧，内容则难免空洞，是唐朝当时的主流诗风。（8）

另一派为大历年间活跃在江南的一批诗人，以皇甫冉、严维、张继、刘长卿、李嘉祐、朱放等人为代表，他们“窃占青山白云、春风芳草以为己有”[12]273，这一点从《中兴间气集》对李嘉祐、皇甫冉的评价可窥端倪：评李嘉祐曰：“袁州自振藻天朝，大收芳誉，中兴高流也。与钱、郎别为一体，往往涉于齐、梁，绮靡婉丽，吴均、何逊之敌也。如‘野渡花争发，春塘水乱流，又‘朝霞晴作雨，湿气晚生寒，文华之冠冕也。又‘禅心超忍辱，梵语问多罗，设使许询更生，孙绰复出，穷思极笔，未到此境。”[14]470评皇甫冉曰：“补阙自擢桂礼闱，遂为高格。往以世遘艰虞，避地江外，每文章一到朝廷，而作者变色。于词场为先后，推钱、郎为宗伯，诗家胜负，或逐鹿中原。如‘果熟任霜封，篱疏从水度;又‘浥露收新稼，迎寒葺旧庐;又‘燕知社日辞巢去，菊为重阳冒雨开，可以雄视潘、张，平揖沈、谢。又《巫山》诗，终篇奇丽，自晋、宋、齐、梁、陈、隋以来，采掇珍奇者无数，而补阙独获骊珠，使前贤失步，后辈却立，自非天假，何以逮斯。恨长辔未骋，芳兰早凋。悲夫！”[14]478由此可见，皇甫冉、李嘉祐这一派“江外”诗人群，与钱起、郎士元为代表的在朝诗人群，是两个差异较大、风格各异的诗人群体。钱、郎等以长安为中心，诗歌以祖饯酬赠知名，形式偏于华丽;江外诗人“与钱、郎别为一体”[14]472，且有与钱、郎争胜负之意，他们的作品以吟咏山水风物为主，与钱、郎体（或曰十才子体）之歌颂诗、酬赠诗异趣。此时诗坛处于盛唐高峰过去、中唐再兴尚未到来的低潮期，这两派都没有杰出的诗人诗作出现，《中兴间气集》所收作品，以大历末（大历十四年，779）为限，未能涉及大历之后诗坛的变化，但其判断，与《诗式》对大历诗的评价不谋而合。《诗式》卷四论述大历后“江外诗人”的诗风变化，极为值得关注：

大历末年，诸公改辙，盖知前非也。如皇甫冉《和王相公玩雪诗》：“连营鼓角动，忽似战桑乾。”严维《代宗挽歌》：“波从少海息，云自大风开。”刘长卿《山鸲鹆歌》：“青云杳杳无力飞，白露苍苍抱枝宿。”李嘉祐《少年行》：“白马撼金珂，纷纷侍从多。身居骠骑幕，家近滹沱河。”张继《咏镜》：“汉月经时掩，胡尘与岁深。”朱放诗：“爱彼云外人，来取涧底泉。”以上诸公，方于南朝张正见、何胥、徐擒、王筠，吾无间然矣。[12]274

此處所引诸人诗，与大历末期之作相比，已经是面目一新，多关注现实，特别是边塞，关注社会重大问题，有盛唐遗风，接近于南朝一些离现实较近、较有内容的作品，这些作品也为中唐元白、韩孟两大诗派的崛起做了铺垫，这是中国诗歌史上的重大变化，皎然与这些诗人年辈相近，在当时就能看到诗坛的这一新变，是难能可贵的，不愧为杰出的诗论家。

唐代诗格类著作，对唐诗艺术学有多方面的贡献，在指导初学、提供进士考试规则等方面都具有较大意义，本文主要抓取几种有代表性的诗格类著作，探讨其对诗歌对仗（对偶）、体式、句法、字法、艺术风格的新见解，以及唐人对唐诗各个阶段新变的理解，以期对唐人的唐诗艺术学观念有所分析与研究。当然，唐人的唐诗艺术学还体现在唐人选唐诗、唐人的论诗之文、唐诗序跋、唐人论诗诗、唐人笔记小说之中，有待另文研究。

注释：

（1）参见卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2015年版;李壮鹰《诗式校注》，人民文学出版社2003年版;张伯伟《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社2002年版。

（2）《新唐书》卷七六《后妃传》上载：“上官昭容者，名婉儿，西台侍郎仪之孙。父廷芝，与仪死武后时。母郑，太常少卿休远之姊……（婉儿）天性韶警，善文章。年十四，武后召见，有所制作，若素构。自通天以来，内掌诏命，掞丽可观……帝即位，大被信任，进拜昭容，封郑沛国夫人……婉儿劝帝侈大书馆，增学士员，引大臣名儒充选。数赐宴赋诗，群臣赓和，婉儿常代帝及后、长宁安乐二主，众篇并作，而采丽益新。又差第群臣所赋，赐金爵，故朝廷靡然成风。当时属辞者，大抵虽浮靡，然所得皆有可观，婉儿力也……初，郑方妊，梦巨人畀大称曰：‘持此称量天下。婉儿生逾月，母戏曰：‘称量者岂尔邪？辄哑然应。”

（3）此段文字所举诗例，依次见刘桢《赠徐干》（原文作“细柳夹道生，方塘涵清源”，此处误倒）、《杂诗》，权德舆《浩歌》，鲍照《代出自蓟北门行》，谢灵运《登池上楼》，《古诗十九首》和左思《咏史》。

（4）此段文字所举诗例，“余霞”二句见谢朓《晚登三山还望京邑》;“古墓”二句语出《古诗》;“马毛”二句、“凿井”二句出鲍照《拟古八首》;“去时”四句出王昌龄《代扶风主人答》。

（5）敏泽《皎然<诗式>与司空图的<诗品>》，载《社会科学研究》1981年第2期;孙昌武《论皎然<诗式>》，载《文学评论》1986年第2期;张海明《皎然<诗式>与盛唐诗学思想》，载《文学评论》2005年第2期。

（6）中晚唐还有一些诗格，如旧传为白居易的《金针诗格》《文苑诗格》，旧题为贾岛的《二南密旨》等，或为伪作，或无甚新意，兹不具论。

（7）这段记载始见于李肇《唐国史补》卷上：“郭暧，升平公主驸马也。盛集文士，即席赋诗，公主帷而观之。李端中宴诗成，有‘荀令、‘何郎之句，众称妙绝，或谓宿构。端曰：‘愿赋一韵。钱起曰：‘请以起姓为韵。复有‘金埒、‘铜山之句，暧大喜，出名马金帛遗之。是会也，端擅场。送王相公之镇幽朔，韩翃擅场。送刘相之巡江淮，钱起擅场。”《新唐书·卢纶传》详列“大历十才子”之名，即卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端。

（8）参拙作《大历十才子诗歌的艺术特征》（《安徽师范大学学报》1985年第3期）、蒋寅《大历诗风》（上海古籍出版社1992年版）。

参考文献：

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[12][唐]皎然，著.李壮鹰，校注.诗式校注[M].北京：人民文学出版社，2003.

[13][汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959：2354—2355.

[14][唐]高仲武.中兴间气集[G]//傅璇琮，编撰.唐人选唐诗新编（增订本）.北京：中华书局，2014.

（责任编辑 黄胜江）